С известным российским и британским музыкантом и композитором Александром Левиным о его жизни и музыке беседует Лев Усыскин.
Пожалуй, начать стоит, так сказать, с истории успеха, которая интересна для меня в первую очередь в некотором социальном смысле. Есть, стало быть, загадочная профессия – композитор, академический композитор. Люди, не очень близко связанные с музыкой, каковых большинство, вообще очень плохо себе представляют, что это за звери в социальном плане. Как они работают, кто им, грубо говоря, деньги платит и за что, кому они нужны? Насколько они вообще заняты своей работой, или это дополнение к какому-то другому виду деятельности? Это интересно тем более в твоём случае, поскольку ты академический композитор, живущий и работающий в Великобритании. Это и будет первый короткий вопрос: для тебя важно, что Великобритания – это твоя основная база, место, где ты живешь? Это имеет какое-то принципиальное значение для тебя или это просто техническое обстоятельство? Т.е. мог бы жить и во Франции, в Америке или даже в России?
Да, это важно. На сегодняшний момент для меня это оптимально. Я – живущий в Великобритании русский композитор. Но, разумеется, можно было бы жить где-то в любом другом месте и оставаться русским композитором.
То есть ты осознаёшь себя не просто академическим композитором, а русским академическим композитором, и это принципиально важная часть твоей идентичности?
Это абсолютно безусловно, и для меня это является стержневым моментом осознания себя как артиста - даже несмотря на то, что британская пресса идентифицирует меня исключительно как «британский композитор, рождённый в России». Хотя, возможно, в этом есть некоторая доля справедливости, потому что если на сегодняшний день набрать моё имя на русском языке и послать запрос в поисковик, то в русском написании вы меня не найдёте – только моих тезок. А меня в варианте русского написания «Александр Левин» поисковики знают в лучшем случае, как автора популярных песен. Но если вы наберёте Alexander Levine и для упрощения задачи добавите composer, то – это и есть то имя, с которым я присутствую в мире классической музыки как композитор – как «британский композитор, рождённый в России».
Собственно, теперь твоя история. Она выглядит совершенно феерически. Если коротко: жил такой молодой человек, в начале 90-ых был гитаристом в эстрадных коллективах в поп-музыке, жил соответствующей жизнью, которой живут такие артисты. Потом уехал в Англию и стал там академическим композитором, который, насколько я понимаю, достаточно хорошо сейчас востребован, причем, насколько я знаю, тебя исполняют не только на Западе, но и такие коллективы в России как Хор Мариинского театра, оркестр «Новая Россия» под управлением Башмета. Как это получилось, как ты был одним, стал другим или это одно и то же, только в разных формах? Или это был плавный переход? Можешь задать краткую биографическую канву?
Ты задал вопрос длинной в три километра, охватив очень много областей, и сейчас хочешь от меня краткого ответа. Можно чуть- чуть конкретизировать, и тогда я буду стараться отвечать наиболее точно.
Хорошо. Чисто формальный момент: вот, где ты учился, чему и кем ты себя осознавал, когда ты учился, и когда закончил учиться? Дальше ты начал работать. Не особо интересно, как ты в Англии оказался, но вот как ты себя дальше в Англии создавал?
Ты всё равно провоцируешь меня на историю с рядом вагонов. Итак, где я учился. Должен сказать, что я получил очень хорошее образование. В шесть лет я поступил в первый класс Гнесинской специальной музыкальной школы. Цифровое фортепиано было моим основным инструментом, и, по мере того как я разучивал то, что мне задавалось, я стал неосознанно отождествлять себя с теми, кто пишет эту музыку. Видимо, неосознанное желание писать музыку возникло именно тогда.
Не исполнять, а именно писать свою?
Именно писать. Какую музыку, я тогда не знал, будучи ребенком. Это приватное, но в то же время очень сильное чувство. Со мной в школе учился один человек, с которым я общался каждый день, он был примерно моего возраста. Для меня он олицетворял классический образ настоящего взрослого композитора. Почему? Он носил костюм. Мама ему сшила жилетку, при нём всегда были несколько остро заточенных карандашей с ластиками, у него была нотная тетрадка, он все время чесал подбородок и бормотал: Стравинский, Стравинский, Стравинский, Шостакович. Все время звонил, куда-то по телефону-автомату и вообще был очень загадочный. А я очень хотел его разгадать, чтобы понять, как становятся композиторами. Однажды он меня спросил: «А ты пишешь музыку?» Я сказал: «Да, я пишу музыку, конечно!», хотя я её не писал, я просто очень этого хотел. Он спросил: «Ты мне её как-нибудь покажешь?», я ответил: «Конечно, покажу». Это были мои творческие воздыхания, неосознанные, но вполне ощутимые вибрации.
Мне очень повезло, потому за годы учёбе в этой школе я общался с целым кругом одарённых, ярких личностей. Среди них были и мои одноклассники, такие как Михаил Хохлов, ставший впоследствии директором этой школы, и ребята из старших классов, такие как Саша Лерман, небезызвестный в мире популярной музыки в России в 70-ых годах. Потом, насколько я знаю, он уехал из России. А с одним из известнейших нынче пианистов, Колей Демиденко (Nikolay Demidenko), мы сами сделали себе гитары, натянули на них виолончельные струны, раздобыли какой-то усилитель и в две гитары переиграли чуть ли не весь известный на то время репертуар Beatles и Rolling Stones, чьи записи были нам доступны, потому что у нас учились ребята, чьи родители работали в оркестрах Большого театра и в Государственном оркестре, и часто бывая за рубежом, привозили новейшие диски.
Уточни, какие это годы?
Это было начало 70-ых годов.
Итак, родители твоих товарищей по школе привозили много интересного, вы это слушали, пытались что-то сделать сами. Что было дальше?
Такие ребята, как Саша Князев, как Коля Демиденко, Борис Гарлицкий, Ваня Монигетти, которые продолжали серьезно заниматься на своих инструментах и, помимо данного им Богом таланта, имели чёткие жизненные установки, от которых их не отвлекали соблазны популярной музыки, вознеслись на высоты мирового исполнительства и по сей день там благополучно пребывают. А я же ушел в дебри популярной музыки, увлеченно, по много часов в день, практиковался на гитаре, не забывая о синтезаторе Casio & Yamaha конечно, которому я уже скорее отдавал дань, нежели душу.
Реальные какие-то амбиции были в этом плане?
Да, безусловно, это были реальные, но не совсем осознанные амбиции. Я как бы бредил сочинительством в лоне соединения музыкальных элементов и даже инструментария симфонического оркестра и рок инструментов, таких как драм сэт, электрогитара и прочие электронные музыкальные инновации. То есть весь инструментарий, который существовал в это время, был для меня доступен, понятен и интересен.
Давай уточним, это была средняя школа?
Да.
Потом, после средней школы, была консерватория?
После средней школы я поступил в Гнесинский музыкально-педагогический институт, как он тогда назывался. Сейчас он называется Гнесинской академией. Я поступил по классу кларнета.
А ты в школе играл на кларнете?
Я в школе играл на кларнете уже потом, в старших классах. Я взял кларнет потому, что мне это посоветовали педагоги, которые хотели меня направить в определенное русло, где я мог бы себя реализовать. Мне говорили, что фортепиано – это инструмент многих, и очень трудно будет найти себе применение, в то время, как, играя на сольных инструментах, в частности на духовых, ты всегда найдешь работу, ты сможешь быть солистом и участником оркестра, и так далее. Я думаю, что они из деликатности просто не хотели мне говорить, что после того перелома, который я получил в восьмом классе, играя в хоккей, виртуоза-пианиста из меня уже не получится.
Насколько я понимаю, в России не самые сильные духовики в мире.
Я это понял уже потом, когда стал жить за рубежом, ибо всё познаётся в сравнении. Но в то время для меня это казалось наиболее практичным и, более того, так казалось тем людям, которые мне советовали, и чьё мнение для меня многое значило. К тому же, кларнет для меня тогда был чем-то вроде прикрытия, потому, что я пребывал в сферах более романтических, связанных с рок-музыкой, которая к нам приходила с Запада.
Но и там кларнета не так много, если, конечно, джаз не брать.
Да, это верно, но, тем не менее, я благополучно поступил в институт и закончил его как кларнетист. Но при этом я не расставался с гитарой, которая являлась для меня инструментом, во многом определявшим мое музыкальное сознание в то время. И даже не столько сознание, сколько бытиё, потому что, учась на последних курсах института, я уже работал гитаристом в оркестре эстрадно-симфонической музыки Гостелерадио.
Правильно ли я понимаю, что в Гнесинском училище ты какой-то специальной композиторской подготовки не получал?
Гнесинском институте! Училище и институт – разные вещи. Институт – это эквивалент консерватории. А училище – это то, что ему предшествовало. Да, дело в том, что в Гнесинском институте был, разумеется, класс композиции. Был и историко-теоретический факультет, и класс композиции – это очень закрытая привилегированная институция «для избранных», в которой прибывали два или три очень способных композитора.
Преподавали два или три или учились два или три?
Преподавал профессор, или два профессора, и у них в классе учились два или три композитора. То есть, узко ограниченный круг. Там готовили элиту, которая должна была определять лицо советского искусства.
В каком году ты окончил Гнесинский институт?
Это был 80-ый год.
Потом ты пошел работать кларнетистом в оркестр Гостелерадио?
Не кларнетистом, а гитаристом, и не потом, а я уже там работал. Я стал солистом как гитарист в ритм-группе оркестра, когда ещё учился в институте.
Тебе так самому хотелось?
Абсолютно. Я чувствовал себя совершенно комфортно, поскольку работа была творческая. С одной стороны она требовала колоссального напряжения как от профессионала, который каждый день читает с листа незнакомый ему материал, и тут же идёт идёт с ним на запись или прямо в эфир. И в то же время, это была работа творческая, поскольку, когда дело касалось определенных стилистических аранжировок, требовавших сиюминутной реализации, я и мои коллеги были всегда готовы сделать что-то более интересное, более стилистически оправданное, нежели то, что было написано в нотах. Это в то время очень ценилось.
Мог бы ты назвать известные имена композиторов, к примеру, для которых вы делали такие аранжировки?
Для примера: однажды приходит Юрий Сергеевич Саульский, очень популярный и известный композитор. Он очень хорошо ко мне относился, мы с ним дружили, и он потом приглашал меня на свои записи с другими музыкантами и оркестрами. Однажды он привел на запись к нам в оркестр никому тогда не известную певицу Ксению Георгиади, которая должна была записывать его песню «Стара печаль моя, стара». Это была оркестровая партитура с ритм группой, где нужно было исполнить соло, которое Юрий Сергеевич примерно представлял, как оно должно звучать, но в нотах это не было выписано так, как он хотел. И поскольку на устном вербальном уровне мы очень быстро договорились о том, как он хотел бы это слышать, я это моментально реализовал. Это ему подошло, это понравилось всем. И все моментально поняли, что это так и должно быть.
А почему у него это не было сделано? Потому что это не царское дело или он не обладал квалификацией, или по другой причине?
Юрий Сергеевич был очень интеллигентный и образованный человек. Он очень много знал, в том числе и много музыкальных стилей. Но, тем не менее, чтобы выписать на бумаге детально солирующую мелодию, допустим, для гитары, нужна определённая техника. Или нужно что-то объяснять на словах. Было легче объяснить всё на словах. Когда люди живут в одной культурной среде и черпают из одних и тех же источников, они говорят на одном языке и понимают друг друга с полуслова-полувзгляда, и двух трех слов или просто какого-то жеста бывает достаточно для того, чтобы информация была передана точно и с такой же точностью была бы интерпретирована. Это, кстати, была очень распространённая практика работы на записи, которой придерживались многие эстрадные композиторы.
Дальше, насколько я понимаю, ты гастролировал с какими-то коллективами. Это было просто зарабатыванием денег или какой-то был смысл профессиональный или творческий?
В то время я чувствовал в этом определенную необходимость, и это был поистине бесценный для меня опыт. А с другой стороны я ясно начал осознавать, что эта дорога уводила меня все дальше и дальше от того, чем я бы хотел заниматься лично – это была как бы реализация практических навыков в ущерб реализации творческого потенциала. К примеру, скажу, что тогда я делал достаточное количество аранжировок, оркестровок для целого ряда композиторов, с которыми я был дружен. И обе стороны: и я, как аранжировщик и композитор, как «хозяин» материала – видели, что происходит что-то если не экстраординарное, то исключительно яркое и неожиданное для всех. И, чем большую радость я испытывал от своих удач в аранжировках и оркестровках чьей-то чужой музыки, тем грустнее мне становилось от осознания того, что то, что я делаю для других, я мог бы направить в несколько другое русло – в своё, и это меня наводило на довольно печальную мысль о том, что что-то не то я делаю в этой жизни.
Следующий вопрос может показаться нетактичным: как человек с нормальным, хорошо воспитанным музыкальным вкусом может примирится с тем, что ему приходится работать с этой попсой? Даже если это может быть профессионально интересно, это та музыка, которую ты никогда не будешь слушать, отдыхая у себя дома. Как вот тут сознание устроено?
Я думаю, что в то время во мне действовал некий психологический механизм, который был основан на одновременном приятии одних вещей и отторжении других. Дело в том, что я заканчивал институт Гнесиных как кларнетист, и мне грозило распределение в один из театров или оркестров городов России. И эта перспектива, мягко говоря, меня не вдохновляла. Не потому, что я испытывал какие-то предубеждения против этой работы – стабильной работы на приличном по тем временам окладе, вовсе нет, я понимал, что это работа профессионального человека, которого государство выучило, вложив в него деньги и средства. Тогда в обществе всё было готово к тому, чтобы человек начал заниматься своим делом, т.е. если ты инженер в инженерном строительном институте, то, получая диплом инженера, ты по распределению идёшь на тот объект, где ты полностью соответствуешь своей квалификации и отдаешь государству то, чему оно тебя учило. Но меня эта перспектива пугала. Она пугала меня потому, что я чувствовал, что на некоем экзистенциональном уровне этот путь не совпадает с тем, по которому мне должно идти. Но при этом тот путь, которым я хотел идти, был недосягаем и находился за пределами реальности. У меня был диплом кларнетиста. На том факультете, где давали дипломы композиторов, учили совершенно другим вещам. И я не был настолько оторван от реальности, чтобы это не понимать. Поэтому в действие вступал механизм дефлексии, и я занимался эстрадной музыкой – где-то отчасти для того, чтобы не быть исполнителем-кларнетистом в оркестре или театре. Этот момент был для меня с одной стороны скрыт, с другой стороны он был самодовлеющ, а позднее стал абсолютно очевидным. Поэтому в этом вопросе, я думаю, у меня не было комплекса «человека со стороны», и я всегда осознавал себя академическим музыкантом. Могу сказать, что в определенные моменты мне приходилось садиться за рояль как концертмейстеру оркестра. Это случалось и на гастролях, и на записях оркестра Гостелерадио на улице Качалова, и в прямом эфире. Когда концертмейстер по какой-либо причине отсутствовал, а замену ему не находили, то я садился за рояль, поскольку мой пианистический опыт был на должном уровне. То есть, было очень много смежных вариантов, каждый из которых мог получить своё дальнейшее развитие в ситуации, когда человек плывёт по течению и потенциально готов экспериментировать со своей жизнью. Далее был определенный момент, когда я стал осознавать необходимость каких-то перемен. Переход был плавный: я перешел от исполнительства в коллективе к творческой деятельности. Я занялся композиторской деятельностью – это была студийная работа. У меня в то время уже была своя студия звукозаписи в Москве, у меня были прекрасные коллеги, мои очень близкие друзья, с которыми мы проработали на этом поприще несколько лет душа в душу, у нас было очень много интереснейшей работы. Достаточно сказать, что у меня в студии записывались очень многие известные исполнители, такие как Игорь Тальков, записавший у меня два своих альбома, Александр Малинин, Джигурда и многие, многие другие. Это была часть моего музыкального бизнеса, часть музыкального существования, в котором я находил себе место и как композитор. Я стал писать музыку, объединяя элементы классической музыки и рок-музыки. Это был конец 80-ых - начало 90-ых гг.
В чем была твоя функция на студии? Ты делал аранжировки или был композитором?
Я был владельцем студии. Я не писал аранжировок для клиентов студии, они приходили со своим материалом и использовали студийные возможности для воплощения своих творческих изысков.
В чем тогда состоял твой творческий опыт?
Мой творческий опыт состоял в том, что когда у меня были свои собственные проекты, уже тогда начинающиеся где-то смыкаться с академической музыкой, я находил окна или отменял смены, и работал сам для себя. Как я уже сказал, это была музыка в стиле fusion часть из которой потом нашла своих исполнителей уже в Лондоне.
В частности, у меня тогда был большой проект, который я хотел облечь в некие формы – это был, прежде всего, цикл на стихи Цветаевой в английском переводе. Я всегда очень трепетно относился к лирике Цветаевой и, когда я увидел этот перевод её стихов на английском языке, что-то во мне кликнуло и дало импульс к началу этой работы. Моё воображение было очень тронуто. Я захотел перевести этот текстовой материал в музыкальную сферу, которая на тот момент была мне близка, созвучна и понятна.
Почему именно на английском языке?
Потому что я хотел дать более широкий резонанс этой музыке, с тем, чтобы раздвинуть границы её географического восприятия. Это была одна из моих идей. Части из этого цикла на стихи были потом исполнены в Лондоне симфоническим оркестром при участии гитариста Ross Milligan.
Какой это год?
Это был 90-ый или 91-ый год.
Дальше что было?
Дальше я оказался в Англии. Я поехал в Лондон, где в то время жила моя жена. Настала та пора моей жизни, когда я должен был сказать нечто большее, чем я говорил до того. Речь шла, казалось бы, об абсолютно невероятном - войти в мир классической музыки (как её обобщённо называют на Западе) как композитор и найти себя там. Всё, что я имел за плечами на тот момент – это классическое образование, определенные знания, некоторое духовное понимание и та индивидуальная оценка музыки, которую я выработал для самого себя. Я приехал в Англию человеком, который открыл в тот момент лично для себя некие горизонты, в которые можно всмотреться, к которым можно приблизиться, или хотя бы попробовать подойти, потому что у меня было очень сильное желание изменить что-то в своей жизни.
Т.е. имея амбиции композитора в России рубежа 90-х, ты мог их реализовывать в свободное от работы время. В Англии ты понял, что можно заниматься только этим? У тебя было больше свободы в жанровом плане?
Это отчасти так. Во-первых, я почувствовал себя абсолютно свободным от всего – это благодатное чувство раскрепощения, когда перед тобой весь мир. С одной стороны этот мир не предлагает тебе ничего конкретного, но ты абсолютно точно знаешь, что в этом мире есть все, что ты можешь потенциально достичь.
Это все хорошо, проза жизни такова, что творчество – это одно, а хлеб насущный требует своё.
По счастью вопрос о хлебе насущном не был столь болезненным, чтобы возникла необходимость целиком ему отдаваться. А буквально через полтора года получилось так, что я получил грант, который покрывал значительную часть моих расходов, а потом я начал работать. Это была довольно яркая и динамичная история, которая увенчалась незабываемым опытом, давшим возможность выступить сразу в трёх ипостасях: как композитор, как арт-директор и как музыкант. Это случилось следующим образом: приехав в Англию, я довольно быстро понял, что мне нужно сделать одну очень важную вещь. Я понял, что мне нужно пойти учиться. Я должен был добрать профессиональных и технических знаний, необходимых для того, чтобы работать на том уровне, на котором я собирался работать. С этой целью я поступил на два года в аспирантуру Guildhall School of Music and Drama с последующей защитой магистерской диссертации. Это был 95-ый год. После защиты диссертации мне предложили работать в этом колледже. Ректор колледжа позвал меня к себе и предложил работу. Я был очень счастлив.
Предложил работать в качестве кого?
В качестве арт-директора, и композитора, который пишет музыку для театральных постановок и является человеком, который работает с актерами по многостороннему профилю: учит их петь, ставит им определенные голосовые навыки, развивает им слух, репетирует с ними голосовой материал. Эта работа в сочетании с работой арт-директора была моей работой на последующие годы. Я был арт-директором ряда театральных постановок.
Откуда актеры в колледже? Студенты?
Название этого высшего учебного заведения Guildhall School of Music and Drama – это музыка и драма. Это как если бы ГИТИС и Консерватория были объединены в одно огромное учебное заведение. Guildhall School of Music and Drama – известная кузница театральных и киношных звёзд. Многие из студентов, с которыми мне тогда довелось работать стали мировыми звездами, такие как: Доминик Уэст, игравший Кутузова у меня в спектакле «Война и Мир», Наташа Литтл, и ещё несколько имён, которые сегодня на слуху – скромно потупив глаза, я могу сказать, что «я когда-то учил их петь».
Скажи, это обучение имело смысл в плане приобретения знаний? Или это было для того, чтобы оказаться в профессиональной среде, для обретения контактов? Это нормальное дело, когда человек приезжает в другую страну, идёт учиться, но не ради знаний.
Это правда, мне об этом сказали с самого начала: «Что ты хочешь? Ты же всё знаешь». Но я сказал, что я хочу учиться. Тогда мой друг, английский композитор Гари Карпентер (Gary Carpenter), сказал мне: «Иди в библиотеку». Я говорю: «Как?» - «Иди в библиотеку, бери партитуры, бери диски, садись, слушай, изучай». Я человек, который закончил высшее учебное заведение в России, который привык слушать лекции преподавателей, которые говорят: «Тебе нужно сделать то-то, прочитать то-то, потому что через неделю я тебя спрошу об этом, и ты должен будешь это мне «сдать», и я что-то поставлю в твою зачётку». На западе этой системы, как правило, нет. Тут высшее образование – во всяком случае, в той мере, в какой я могу судить по своему личному опыту и по последующему опыту моей дочери, работает по принципу «шведского стола»: что ты выберешь, сколько, осилишь ли то, что сам себе наметил, уйдёшь ли ты сытым или голодным – это твоё личное дело. Тебе предоставили условия, а остальное всё зависит от тебя. И я очень быстро понял, что учиться я должен сам, что никто за меня «есть» не будет, и никто не будет требовать, чтобы я отчитался в том, что и сколько я «съел», и как оно у меня «усвоилось». И эта ответственность перед самим собой, когда понимаешь, что всё зависит только от тебя самого, есть наивысший стимул. Меня это очень стимулировало, а не разочаровало. То, что я хотел делать сам, я должен был делать сам. Конечно, у меня был ментор, который смотрел мои композиторские работы, и я был удивлен тем, что я очень мало получал от него советов и комментариев. У меня создавалось впечатление что человек, который смотрел мои партитуры, скорее их изучал для своих каких- то личных целей. Это было мне очень интересно и как-то непонятно. Тем не менее, для меня это имело очень большое значение. В то время я работал и занимался целым рядом совершенно фантастических проектов. Есть такое понятие «год за три», здесь это было «год за пять» – жизнь была очень насыщенной. И я продолжал сидеть в библиотеке и перелопатил огромное количество материала, которое, скорее всего, было недоступно в то время даже в Российских ВУЗах. Я потом приезжал в Россию, заходил в библиотеку академии Гнесиных, смотрел карточки каталога (когда ещё не было всё компьютеризировано), а потом уже – базу данных, когда появились компьютеры, и я видел, что в то время была огромная разница в объеме информации доступной в России, по сравнению с Западом. Не знаю, как сегодня, но тогда было именно так.
Дальше твоя карьера как развивалась?
Был один очень важный момент в моей жизни. Это был проект, который стал для меня судьбоносным. Дело в том, что на западе колледжи высокого ранга имеют возможность приглашать мировых знаменитостей, композиторов, дирижеров для ведения семинаров и мастер классов. К нам в колледж тогда приезжали очень известные люди из Америки и Европы, живые классики, такие как Джон Кейдж, Стив Райх, Витольд Лютославский, Лучано Берио, Пьер Булез и многие другие. И в то время мне дали задание написать пьесу для хора. Конкретно для “BBC Singers” – это профессиональный английский хор, который работает на BBC, состоит из 24 человек. Они получают зарплату, работают каждый день и они востребованы в рамках огромного количества материала, который спускается для них свыше из музыкальной редакции BBC и из прочих институций, которые связаны с BBC и со всей музыкальной жизнью страны. Я написал композицию, которая впоследствии легла в основу большого совместного c «BBC Singers» проекта: я написал хоровой цикл на русские тексты, а «BBC Singers» записали диск, который был выпущен в Америке на американском лейбле Albany Records и назывался KOLOKOLA. Диск явился для меня решающим в плане осознания своего творческого потенциала и возможности его реализации. Эта работа позволила мне на практике увидеть и осознать, насколько сила слова и музыки, соединенных вместе в звуке, способна находить отклик в сознании людей, в их душах и сердцах. Речь идет о больших хоровых проектах, о хоровой музыке, которая наиболее понятна на сегодняшний день самому широкому кругу слушателей.
Ты стал в этом колледже работать, стало расширяться поле твоих контактов, твоей известности и одновременно твой профессиональный кругозор в рамках тех возможностей, который колледж предоставляет. Наверное, был какой-то момент когда ты существенно шагнул за рамки этого колледжа. В какой момент была разорвана пуповина между колледжем и тобой? Или она до сих пор существует?
Дело в том, что пуповина в этом смысле существует и должна существовать, и это укоренено глубоко в традициях английского общества. Мы все знаем, что такое клубные отношения. Люди, которые учились в Итоне, Оксфорде, в Кембридже или в других колледжах, которые прошли вместе курс и потом уже, вступив на самостоятельную стезю жизни, не просто встречаются, а как бы перманентно на внутреннем уровне осознают себя вместе. Диапазон этого сознания огромен, он начинается с короткого звонка, с незначительного обмена мнениями в течении двух-трёх минут. Или речь может идти о более конкретных взаимоотношениях, потому что такого рода взаимоотношения определяет, прежде всего, доверие. Западное общество, в моем понимании – это общество, которое, прежде всего, основано на взаимном доверии и партнерстве. Это тот краеугольный камень, на котором может быть что-то воздвигнуто. На нём может быть и многое разрушено, поскольку доверие очень легко потерять, и этот момент очень драматический в жизни любого человека, который чем-то занимается. Это очень важно понимать и осознавать. Поэтому это доверие, эти связи драгоценны для каждого человека.
Как сейчас устроена твоя профессиональная жизнь? Что ты делаешь, куда это несёшь, кто за это платит, кто формирует заказы, как тебя находят?
На сегодняшний день я осознаю себя композитором, который живет и работает в Англии, который тесно связан с английскими институциями, такими как звукозаписывающие компании, издательства, концертные и фестивальные организации. Я работаю в этом направлении, у меня есть много замыслов и проектов, которыми я делюсь со своими коллегами в звукозаписывающем и издательском (publishing) бизнесе. Именно таким образом я определяю своё творческое бытие.
Правильно ли я понимаю, что ты сейчас работаешь исключительно над своими проектами? Никто тебя не зовёт делать аранжировки, ты сам генерируешь идею?
Да, совершенно верно. Последний проект, который я делал для кого-то – это была оркестровая аранжировка «Love is Here to Stay» Джорджа Гершвина для музыкального шоу Марии Фридман. Но это было очень давно. В последние годы я занимаюсь только своей музыкой и мыслю только в этих категориях.
Скажи, за что общество тебе платит деньги: за издание твоей музыки, за исполнение, за преподавание, за участие в фестивалях?
Все, что перечислено – абсолютно верно, поскольку издательский контракт предполагает взаимные обязательства. Мне очень повезло с издателем: мой издатель – это крупнейший издательский дом, который существует уже болше 200 лет, Edition Peters, о котором я знаю с детства, потому что, когда я был маленьким ребенком и играл на рояле, передо мной стояли ноты Баха, у которых на обложке всегда стояло неизменное «Edition Peters». Я тогда его читал по-другому, но для меня оно всегда обладало какой-то определенной магией. А сегодня мои работы издаются под обложкой на которой написано «Edition Peters», и для меня это является абсолютно магическим знаком и большой привилегией.
Давай разберемся: ты пишешь музыку, они ее издают, платят тебе гонорары и они же этот тираж и продают?
Да, потому что это крупнейший издательский дом, филиалы которого находятся во Франкфурте, в Лейпциге, в Лондоне и в Нью-Йорке.
Сейчас музыка по-прежнему на бумаге издается или уже есть и какие-то электронные формы?
Дело в том, что интернет позволяет делать многие вещи. Каждый человек может поместить в интернет свою музыку в любом виде. Я этим процессом в настоящее время не занимаюсь. У меня очень плотный график в силу того, что мне приходится писать музыку и думать о ней каждый день, посвящать время своей организационной работе. Хотя у меня есть менеджер, который занимается моими делами, я всё равно не могу абстрагироваться от практических вещей и должен постоянно держать руку на пульсе. Недавно у меня была концертная презентация нового диска «The Divine Liturgy of St John Chrysostom» («Божественная Литургии Иоанна Златоуста»), который был записан одним из лучших камерных хоров в мире, английским хором Тенебрае (Tenebrae) и выпущен на Signum Classics, а партитура издана Edition Peters. Этой Лондонской презентацией и концертной премьерой занималось моё агентство Edition Peters Artist Management. Но это опять-таки не избавляло меня от участия в организационном процессе, который отнимает огромное количество сил и времени, но основную работу проводило именно агентство, поэтому, всё что связано с публикациями музыки я делаю только в контакте с издательствами.
Это мы сейчас говорим про публикацию партитур. А записи – это отдельно?
Записи – это отдельно. Потом концертное исполнение – это опять-таки другое. Существует такое понятие, как commission: если кто-то хочет заказать музыку для оркестра, для определенного сценического музыкального действия, эта организация обращается к композитору или к его агенту с заказом.
Такое часто бывает?
Эти заказы периодически бывают, но дело в том, что время написания музыки для реализации заказа довольно затянуто. Недавний свой заказ я делал в течении года. И это нормально, потому что, прежде всего, это определяет структуру самого проекта. Любой заказ на Западе – это проект, который имеет свои чёткие грани, детально обозначенные в контракте. И соответственно, определяется дата сдачи работы. Дальше ты уже планируешь работу с оркестром, с дирижером или с театром. Месяц за месяцем идут консультации, которые формируют творческую задачу этого заказа. Дальше дело за написанием музыки. Могу сказать, что последующая работа по редакции уже написанного произведения достаточно трудоёмкая, но у меня лично она не отнимает столько сил, сколько отнимает композиционный процесс. Можно сидеть сутки и что-то править, но нельзя сидеть сутки и сочинять музыку. Это связанно не только со мной, любой человек выдыхается через 3-4 часа и ему нужен перерыв, хотя бывают и исключения, в том числе и у меня.
Есть выражение «попал в обойму». Как тебя находят заказчики: приходят рекомендации от людей, которые тебя знают или это конкурсы, которые надо выигрывать?
Да, в начале пути победы на конкурсах безусловно помогают. У меня был такой период в жизни, когда я выиграл ряд конкурсов, и это уже часть моей биографии. Также это влекло за собой процесс вхождения в общество, тебя начинают узнавать, с тобой ближе знакомятся, это, естественно, выводит на какие-то контакты.
Вот издательство, которое издаёт твои партитуры или звукозаписывающая компания, которая выпускает твою музыку, но ведь ты не с улицы к ним пришёл. Если придёт кто-то с улицы и скажет «посмотрите, что я умею, вот мои работы», то, скажем мягко, у него небольшие шансы на то, что к нему отнесутся серьёзно. А ты приходишь с бэкграундом.
Когда я приехал в эту страну, я понял, что мне нужно идти учится, влиться в ту среду, где происходит профессиональный и творческий рост. Это был короткий, но очень динамичный период профессионального становления. Для меня это была магия открытий и осознаний. С одной стороны, я осознал, что именно этот путь является залогом востребованности, но при этом я понимал, что это не даёт никаких гарантий. Приведу такой пример: когда я защищал магистерскую диссертацию, у меня было портфолио, в котором, кроме аналитических работ и партитур, были и коммерческие аудио записи. Комиссия изучала эти материалы, делала свои выводы, и в конце аттестации один из членов комиссии мне сказал: «Александр, а вы сами понимаете, что то, что вы написали, это гениальная музыка». Это был скорее благожелательный и чисто по-английски завуалированный вопрос: «А у Вас есть какие-то идеи насчёт того, что вы будете с этой музыкой делать, как вы думаете жить?». То есть вопрос ставится конкретно остро ребром, так как ставишь его ты: «На что ты будешь жить в этой стране?». Достаточно сказать, что в одном Лондоне существует 4-5 профессиональных высших учебных заведения, на которых существуют композиторские факультеты, и каждый композиторский факультет выпускает каждый год по 4-5 новоиспеченных композиторов – это 20 композиторов в год только в одном Лондоне.
И все они находят себе место под солнцем?
Место под солнцем находит себе каждый человек, который от этого солнца не прячется. Если поднять кирпич, долго лежащий на земле то мы увидим, что под ним в этой сырости разные живут существа, они разбегаются, потому что не любят солнца. Я этот вопрос свожу к одной библейской правде о том, что солнце одинаково светит на всех.
Мы мягко подошли к тому, чтобы как-то охарактеризовать английскую инфраструктуру, связанную с академической музыкой. То есть, условно говоря, если в стране всего один приличный оркестр, то 4 арфиста им уже не нужны, максимум 2. А если появляются талантливые люди, то они будут реализовываться каким-то другим образом, не в оркестре. Мощность инфраструктуры определят количество людей, которые себя могут реализовать. Чем в этом смысле Англия хороша, или наоборот ограничена? Наверное, хороша, раз ты там живешь, и она тебя устраивает.
Культурная инфраструктура Великобритании, в моем понимании, на сегодня заключается в некой пирамиде, которая достаточно гармонично сложена и достаточно чётко работает, несмотря на все кризисы и недостаток в инвестициях. Существует такая структура, которую на русский язык можно перевести как Государственный Комитет по Культуре, – Arts Council. Этот комитет финансируется отчасти государством, отчасти спонсорами на государственном уровне. Это значит, что крупные английские или международные корпорации выступают в роли инвесторов в определенные проекты, которые разрабатывает и спонсирует Arts Council. Это не министерство. Оно не регулирует культурную политику, оно занимается исключительно распределением фондов и формированием определенных культурных программ. Внутри этой организации существует достаточное количество подорганизаций, которые занимаются концертной, фестивальной и культурной работой. Они курируют и финансируют концертные залы и оркестры, которые являются в большинстве своем находятся на самофинансировании. Есть государственные оркестры, которые существуют на бюджет, такие как BBC Philharmonic. Есть оркестры и частные, которые финансируются только спонсорами, такие как ЛСО – Лондонский Симфонический Оркестр, главным дирижером и арт-директором которого является маэстро Валерий Гергиев. То есть Arts Counsil - это организация, от которой идёт распределение фондов. Т.е. допустим, определённый оркестр занимается определённым проектом: определённая организация, работающая с этим проектом, привлекает композитора, режиссёра или постановщика для определённого сценического или концертного действия. Поставлена задача: исполнить симфонию на определённом фестивале. Дирекция фестиваля, дирекция этого оркестра обращается в Arts Counsil за фондами для этого конкретного проекта. Arts Council это рассматривает и соответствующим образом выносит решение и спускает фонды на данное мероприятие.
То есть это не государственное финансирование?
Да, в принципе финансирование искусства на Западе в большинстве своем – это частное спонсорство. Особенно это сильно в Америке. Я был недавно в Америке, у меня была там премьера в Милуоки, недалеко от Чикаго. Там я воочию и на практике убедился в том, как слаженно, легко и непринужденно работают эти институции. Есть определенные государственные финансирования, но они крайне специфичны, крайне малы очень точечны и практически недоступны. В России, кстати, тоже так было. Если мы оглянемся на 120-150 лет назад, то мы увидим, что наши великие композиторы и художники жили и творили не без помощи меценатов. Это была в основном частная благотворительная помощь. В сегодняшней Англии с государственным финансированием проще, но спонсорская поддержка всё равно чрезвычайно важна и играет значительную роль.
Что делается на эти деньги?
Как известно, образование в высших учебных заведениях в Англии платное. За последние годы стоимость обучения увеличилось в три раза. То есть, если в свое время человек платил, скажем, 3000 фунтов в год, сейчас он должен платить 9000 в год. Государство дает заём потенциальному студенту, который должен будет этот заём выплатить. Причём, выплата начинается только после того, как он начнет самостоятельно зарабатывать, и сумма его дохода будет превышать, скажем, 21000 фунтов в год. Когда зарплата достигает уровня «выплатной планки», с неё автоматически начинают делать отчисления в счёт выплаты студенческого долга. Чем выше зарплата, тем больше отчисления, и тем раньше погашается долг. По достижении 65-ти лет все имеющиеся задолженности (если они остались) аннулируются. Это такие условные моменты, но они достаточно конкретны. Это говорит о том, что государство в какой-то мере продолжает финансировать не только функционирование высших учебных заведений, но и обучение в них через систему подобных бессрочных займов.
В то время, когда я работал в системе высшего образования в Guildhall School of Music&Drama, я естественно пользовался плодами этих государственных дотаций, поскольку те спектакли, которые мы ставили – а это были настоящие полнометражные спектакли в театре, который был частью колледжа, оборудованный по последнему слову техники – каждая постановка мюзикла или драмы дополнительно спонсировалась, поскольку они имели коммерческий характер. Среди спонсоров были крупнейшие промышленные корпорации и банки.
Вообще, конечно, это должно быть темой отдельного большого разговора – сравнение английской инфраструктуры с российской. Тогда вернёмся к твоей персоне: что такое статус академического композитора в Великобритании? С кем ты общаешься, кто тебя окружает?
Я живу в очень тихом районе Лондона, недалеко от Харроу, где находится школа, в которой учился Уинстон Черчилль. Это очень зеленый и спокойный район. Задняя калитка моего сада выходит на луг, который с одной стороны переходит в заповедник, а с другой – в небольшой парк, где даже течёт маленькая речка. При всём этом станция метро находится в 10-12-и минутах ходьбы, а до центра Лондона я доезжаю за 30-40 минут. У меня очень хорошие соседи, нам в этом плане, можно сказать, повезло. Знаете, есть такая английская фраза: «Ваш сосед – это не человек, это окружающая среда…» В доме слева от нас живёт мать троих детей – психолог, пишет стихи, издаёт книги. А в доме справа от меня живет одинокая пенсионерка – из последних могикан той старой доброй Англии.
То есть не титулованная знать?
Рядом со мной живут не титулованные, обыкновенные англичане, которых я люблю и уважаю, с которыми мы находимся в приятельских отношениях, что очень важно в этом обществе. Хорошие соседи дают комфорт взаимного существования. Мы можем не видеться неделями, но когда встретимся на улице – мы обнимемся.
Большое спасибо, Саша.
