Мы публикуем стенограмму и видеозапись круглого стола о проблемах языка перевода, прошедшего в рамках работы павильона Посольства Израиля на XIV Международной ярмарке интеллектуальной литературы non/fiction. Работа над материалами круглого стола была проведена в рамках проекта «Книга.Знание».
Борис Долгин: Добрый день, уважаемые коллеги! Мы начинаем круглый стол по проблемам литературного перевода, мероприятие израильского павильона на выставке non/fiction.
Во многом и сам павильон в этом году посвящен проблемам перевода. Мы хотели сосредоточиться на вопросе о том, как изменение языков – исходного языка и языка-реципиента – влияет на перевод текста, должен ли он меняться в соответствии с изменениями языков, нужны ли пере-переводы, в какой степени переводчик должен пытаться имитировать язык эпохи, из которой исходит текст, и так далее. Но, скорее всего, мы окажемся шире.
Я представлю наших участников. Это специальный гость павильона, переводчик и издатель Рина Жак. Это переводчик и социолог, Борис Владимирович Дубин, многие годы работающий в «Левада-центре». Это филолог и переводчик Вера Аркадьевна Мильчина. Это переводчик и главный редактор журнала «Иностранная литература» Александр Яковлевич Ливергант. Это переводчики и филологи Виктор Сонькин и Александра Борисенко. Я Борис Долгин, научный редактор «Полит.ру», для нас эта тема кажется достаточно важной, и мы всегда с большим удовольствием сотрудничаем с посольством Государства Израиль.
Александр Ливергант: Добрый день. Проблема, которая поставлена нашими модераторами, очень важна. Мы в журнале «Иностранная литература» и нашем сообществе литературных переводчиков решаем ее бесконечно и никогда не решим. Казалось бы, проблемы нет: понятно, что меняется язык - и, соответственно, должны появляться новые переводы. Но, во-первых, у нас существует стойкая традиция так называемой советской школы художественного перевода, которая сводится к тому, что от добра добра не ищут. Если был хороший перевод, даже если он был купирован, даже если в нем были ошибки, а таких переводов было очень много (они были и купированы, и с ошибками), то, как было принято в идеологии литературного перевода в советское время, эти ошибки не очень выделялись. Редакторы в советское время - люди очень опытные: что называется, присыпали всю эту грязь песочком, и подобного рода ошибки были не особенно видны. За последние 15-20 лет, когда мы стали все больше и больше напрямую знакомиться с практикой литературного перевода в других странах, нас поражало, когда приезжал немецкий переводчик, только что выпустивший 23-й перевод «Анны Карениной» или 11-й перевод на итальянский язык «Мастера и Маргариты». В том числе, и у меня возникал тогда вопрос: зачем это надо? Теперь мы сознаем, что это необходимо. Но надо сказать, что необходимо это далеко не во всех случаях, потому что, во-первых, и это часто бывает, перевод даже с ошибками, а все переводы с ошибками, сделанный в советское время, далеко не всегда будет хуже, чем тот, который сделали теперь. Более того, с учетом сегодняшней специфики книгоиздательской переводческой практики переводных изданий, есть очень много шансов на то, что сегодняшний перевод будет, по крайней мере, не лучше, а зачастую и хуже того, что было раньше, что, впрочем, не исключает необходимости делать новые переводы. Вообще новые переводы, конечно, по большей части делаются именно потому, что старые переводы по той или иной причине не совершенны.
Вот в журнале «Иностранная литература» пару лет назад был номер, посвященный литературному переводу, мы его назвали «Парадоксы литературного перевода». Александра Борисенко, наверное, собирается про это сказать, потому что это то, что называется на тему. Саша написала отличную статью, сравнивая два перевода знаменитой, я бы сказал, культовой вещи культового писателя Сэлинджера «Над пропастью во ржи», которая была переведена Ритой Райт-Ковалевой в начале 60-х, а сам роман был написан в самом начале 50-х годов. Это была действительно культовая вещь, которой в это время зачитывались подростки и не только подростки, и зачитываются до сих пор, если слово «зачитываться» вообще применимо к сегодняшнему поколению читателей. Я пересказываю в двух словах, о чем Саша скажет более подробно и квалифицированно. При сравнении нового и старого переводов мы видим порой очень досадные метаморфозы, которые происходят с новым переводом, который, с одной стороны, точнее, с другой стороны - менее литературен, с третьей стороны - изобилует обсценной лексикой, которая, может быть, вовсе не обязательна в словоупотреблении героя. Поэтому, чтобы начать нашу дискуссию, должен сказать, что вопрос этот при своей очевидности далеко неочевиден, и все зависит от очень многих вещей: от того, какой был старый перевод, от того, насколько насущен этот автор в сегодняшнее время, и, разумеется, не в последнюю очередь зависит от того, кто взялся пере-перевести то или иное произведение. Спасибо.
Вера Мильчина: Я переводчик преимущественно первой половины XIX века, то есть я переводила и книжки современные, но основные мои писатели - это Бальзак и те, кто хронологически рядом с ним. Для начала я продолжу Александра Яковлевича о советской школе перевода. Не то, чтобы я собиралась так ее хаять, но есть Бальзак, в 55-ом году вышло 15-ти томное собрание сочинений, и действительно редакторы, корректоры были почтенные и знающие люди, там были прекрасные переводчики. Если читать, то все нормально и хорошо, но сейчас я веду переводческий семинар, и там оказался один текст Бальзака «Французы, нарисованные ими самими». Это сборник очерков о социальных и человеческих типах разных авторов, который вышел с 1840 по 1842 год. Там есть один очерк Бальзака, который называется «La femme comme il faut», и переводчица Саша Вишневская перевела это как идеальная женщина или как женщина комильфо. Это тоже большая проблема - можно ли употреблять по-русски это слово.
Борис Дубин: Она писала comme il faut кириллицей?
Вера Мильчина: Нет, она вообще написала «идеальная женщина». «Комильфо» употреблялось по-русски, но нам это не нравится. Я не про то. Сам Бальзак сначала опубликовал очерк в этом сборнике, а потом включил в свой, который называется «Второй силуэт женщины». Среди прочего там описывается эта самая идеальная женщина, и сказано, что у нее все совершенно неподражаемо и, в частности, искусство прикрыть косынкой, а дальше по-французски примерно «два сияющих белизной полушария». Это стиль такой. А в русском переводе, повторяю, хорошая очень переводчица, записано: целомудренно поправить на груди косынку. То есть эти сияющие полушария от нас ушли. Сколько еще ушло таких вещей - этого никто не знает, потому что никто не занимался сверкой этих текстов с французским оригиналом, а читать можно. Я хотела сказать даже немножко про другое, тоже про XIX век. Коротко приведу, как мне кажется, два смешных примера.
Вроде бы вообще лучше заниматься переводом, чем разговаривать о переводе, но когда приходится все-таки говорить о переводе, мне всегда почему-то приходят в голову театральные метафоры. Ведь мы, переводчики, в каком-то смысле напоминаем актеров, которые вроде как взялись изображать этих авторов. При том, что точно так же, как актеры, мы своими какими-то нравственными свойствами не имеем ничего общего с этими героями и, тем более, с героями XIX века, но, однако же, на нас возложена обязанность сыграть. И мы играем, но каждый в меру своих сил. Я-то считаю, что, переводя XIX век, нужно как можно больше следить за тем, чтобы не было современных слов, и нам это делать легче, чем переводчикам середины XX века, потому что у нас есть ruscorpora и другие интернет-ресурсы. Я все время учу своих студентов, что нужно опускать лот и замерять глубину - это слово уже было, или его еще не было? Конечно, это такой театр для себя, потому что не всякий заметит и поймет, было какое-то слово или нет, но мне кажется это важным. В каком-то смысле я даже думаю, что современный перевод XIX века будет чуть более архаическим, чем перевод того же XIX века, сделанный в середине XX.
Но я продолжаю театральную метафору. Мы знаем, что есть школа переживания и школа представления. В школе переживания мы думаем, что есть четвертая стена, а школа представления - это когда актер снимает маску и на секундочку напоминает, что вообще-то это все цирк, и все не всерьез. Так вот в переводе это тоже бывает, иногда текст просто сам подставляется. Я хотела привести мой любимый пример. Я переводила замечательную, как мне кажется, писательницу Дельфин де Жирарден, она вела светскую хронику с 1836 по 1848 год в газете «Ля Пресс», но это была не просто светская хроника (на каком мероприятии кто был замечен), а чрезвычайно остроумные нравоописательные очерки. И вот среди прочего в моем переводе, рассуждая о том, что предварило Июльскую монархию, когда не ценили настоящую литературу, она пишет так: «В царстве триколора (потому что тогда во Франции уже был трехцветный флаг) из всех искусств важнейшим является живопись». Молодое поколение здесь может вообще ничего не увидеть, но люди смеются. Ленин сказал, что для нас важнейшим искусством являются кино и цирк, что обычно забывают.
Виктор Сонькин: Это легенда.
Вера Мильчина: А как, только кино?
Виктор Сонькин: Это вообще не его слова.
Борис Долгин: Это традиционно приписываемая Ленину фраза.
Вера Мильчина: Но мы все равно знаем, что это «сказал» Ленин, так? Вот я и написала: «Из всех искусств важнейшим является живопись». Это может показаться хулиганством, вторжением современности в текст XIX века, но там по-французски написано то, чот дословно переводится: царство триколора не принимает в качестве искусства ничего, кроме живописи. Она это написала. Я, конечно, могла переводить занудно, точно следуя за синтаксисом французской фразы, но мне показалось, что если текст сам подставляется, то я не могу упускать такую возможность. Я надеюсь, что хотя бы какая-то часть из моих читателей улыбнутся. Но самое-то интересное, что, оказывается, мы недалеко ушли от этой эпохи, середины XIX века, потому что весь смысл этого отрывка состоит именно в том, что она говорит: литература как более изысканное искусство никому уже не нужна, а нужны только картинки, для восприятия которых нужно иметь гораздо меньше мозгов. Продолжение такое: Расин, живя он в наши дни и пожелая сделать свои мысли известными июльским властителям, был бы вынужден намалевать какую-то эмблему со стихотворной надписью. Мы бы в наше время сказали: сниматься в сериале, сочинять рекламу или снять клип.
И второй короткий пример. В этих же «Французах, нарисованных ими самими», все та же эпоха, есть текст про смешение сословий. Это действительно происходило, в королевском дворце были уже не только аристократы, но и лавочники. И там дословно сказано, что салоны превратились в macédoine. Это, как все знают, салат, причем преимущественно фруктовый. Можно написать просто «смешение», это будет правильно, но не смешно. Можно написать «салат» - это будет более точно подходить к фразе, но мне девочки сказали: давайте напишем «винегрет». Я, конечно, никак не могла возразить и согласилась. Причем винегрет в России уже был, а во Франции, конечно, никакого винегрета не было. Винегрет по-французски - это уксус. Но наша же цель - передать иронию текста, и, естественно, это был типичный винегрет в салоне, хотя винегрет в салоне - это и есть то самое смешение несочетаемого, о котором идет речь. В качестве морали я могу сказать, что ничего мы про художественный перевод не скажем, кроме как, с одной стороны, нельзя не признаться, а с другой стороны, нельзя не сознаться. Потому что нужно быть точным, но при этом нужно соблюдать дух, чего я и желаю всем присутствующим.
Борис Долгин: Спасибо большое. Единственное, я бы пояснил, поскольку не все присутствующие - филологи, что ruscorpora – это Национальный корпус русского языка.
Борис Дубин: Вера, а у того, кто скрыл полушария, какая половая принадлежность была?
Вера Мильчина: Дама.
Борис Дубин: Вот! Если бы переводчиком был мужчина, он бы не упустил этот образ.
Вера Мильчина: У вас какие-то идеалистические представления о мужском и женском.
Борис Дубин: У меня нормальные представления о мужском и женском. Хорхе Луис Борхес, который довольно много переводил и довольно много писал о переводе, однажды написал и потом много раз повторил, что нет другого такого занятия, как искусство перевода, на котором было бы так удобно оттачивать свои суждения о литературе. Почему? Понятная вещь! В сущности, литература и занимается тем же самым переводом, только не объявляет, что она переводная, и вечно мучается, как бы бессловесно сказать было можно и душой, то есть решает специфические переводческие проблемы, не сознаваясь в этом. А переводчик просто идет на это сознательно – ну, а куда ему деваться? Я так понимаю, что профессия переводчика, даже если она так не называется, рождается после крушения вавилонской башни: поскольку мы живем после Вавилона, то - делать нечего, все говорят на разных языках, надо переводить. И Пастернак, который переводил гораздо больше, чем Борхес, а писал о переводе гораздо меньше, сказал, что все говорят «перевести нельзя, перевести нельзя», но ведь столетиями страны только тем и занимаются, что переводят друг друга, поэтому куда нам, бедным, деваться. А с другой стороны, что бы мы были за человечество без интереса друг к другу, из которого рождается перевод, и что бы мы были за российские люди, если бы нас не интересовали страны, которые расположены близко и далеко от нас, и так далее. Хотя действия нынешней России часто наводит на мысль о том, что так и хотелось бы быть островом, отделенным от всех на свете, и писать свою особость и духовность в одиночестве.
Дальше, что может сделать переводчик? Хочешь - не хочешь, он будет вырывать текст из той среды, в которой он живет. Тот текст, который он переводит. Тут ничего не попишешь. Он не сможет воспроизвести все те бесчисленные и, может быть, даже самим автором не всегда ощутимые связи текста с окружающей его языковой, исторической, культурной, социальной, в конце концов, экономической средой. Он работает с тем, что вырвано из контекста. Он может попробовать немного компенсировать эти потери, но как сказано в гораздо более умной книге, чем все мы вместе взятые: если зерно, упавшее в землю, не умрет, то не даст плода. Текст должен в некотором смысле умереть в переводе, чтобы в нем же, в переводе, и воскреснуть. Здесь у переводчика, как мне кажется, два полюса. Один полюс замечательно представлен в фильме Вуди Аллена «Зелег». Как вы помните, герой обладал чудесной способностью сливаться со средой, в которую он попадал. Это, конечно, притча на тему судьбы еврея, еврейского народа и еврейских языков, но это еще и замечательный опыт перевода: среди афроамериканцев он становился афроамериканец. Вопрос: такой перевод можно назвать идеальным, но нужен ли такой перевод? Я не уверен.
А другой полюс - это замечательный анекдот советских времен об американском шпионе, который дивно изучил язык России и ее жаргон, языковые тонкости, географию, историю, экономику – все, что хотите. И вот он, наконец, попал на территорию России, хочет снять хату у бабушки, и бабушка ему говорит: «Сынок, ты шпион». – «Как, бабушка? Я все сделал!» - «Милый, да ты ж негр!» Он может не слиться со средой, остаться афроамериканцем. Такие переводчики есть, и иногда переводчик поддается такому соблазну. Я бы сказал, что два этих полюса - это соблазны, которые стоят перед каждым переводчиком: или полностью перевоплотиться в тексты, и тебя не заметят, - или, наоборот, показать, что ты тут есть, и, приоткрыв уголок, высветить собственный лик. Тем более что несовпадение между оригиналом и переводом, переводом и той оригинальной литературой, которую ты переводишь, никуда не деть. Эти зазоры всегда останутся. И теперь я уже не как переводчик, а как социолог думаю, что эти зазоры и есть суть дела. Если их не будет, не будет напряжения, которое делает для переводчика интересной его работу, которое делает для читателя интересной его работу, и, в конце концов, какая бы школа перевода ни была - советская, постсоветская, - все равно индивидуальное решение каждый раз принимает данный конкретный переводчик. Он берет на себя риск этого решения. Так же, как и решать читателю: будет он это читать или не будет, с какими чувствами он будет это читать, родилась ли в нем хотя бы минимальная благодарность к тому, кто потратил свою жизнь на то, чтобы до него, читателя, донести то, что иначе никогда бы до него не дошло. Спасибо.
Вера Мильчина: Одно словечко скажу. Для историка плохие переводы или, во всяком случае, переводы, которые отличаются от оригинала, гораздо интереснее хороших. Потому что хороший - ну что, восхитился, и делать с ним нечего, а вот плохой перевод, все эти зазоры - это мечта для исследователя, тут все сразу становится видно. В том числе, и индивидуальность переводчика.
Борис Долгин: То есть тут становится важен переводчик не как собственно переводчик, а как интерпретатор, комментатор из своего времени, да и просто его представитель.
Виктор Сонькин: Тогда я тоже хочу добавить, что для большинства читателей тоже совершенно все равно - хороший переводчик или плохой. Ведь потребитель той же самой массовой литературы, которая переводится в бешеном темпе, совершенно не интересуется или почти не интересуется, каким языком это написано.
Борис Дубин: К тому, что сказал Александр Яковлевич. Ведь переводчиков можно классифицировать по-разному. Я бы предложил такую классификацию: переводчики хорошие и переводчики быстрые. По этому поводу существует другой замечательный анекдот. Некий человек хвалился тем, что умеет перемножать в уме шестизначные цифры. Ему дают две шестизначные цифры, он выдают соответствующий ответ - цифры с невероятным количеством знаков. А человек сидит с машинкой и проверяет. Перемноживший говорит: ну что, правильно? Тот отвечает: - Нет. - Ай, зато поискали!
Борис Долгин: Надо сказать, что читателям, конечно, не всегда все равно. Мы помним, какие скандалы в читательской среде были по поводу перевода первых книг «Гарри Поттера», насколько сильное родилось неудовольствие, и даже возмущение. Отсюда пошла волна «народных переводов» этого цикла и т.д.
Александра Борисенко: Я начну с того, чтобы немного поправлю Александра Яковлевича. Я не сравнивала переводы Райт-Ковалевой и Немцова. Я пыталась возражать против того глобального возмущения, которое вызвал сам факт появления нового перевода, потому что объектом моего исследования был читательский отклик, который был примерно такой: как кто-то посмел замахнуться на нашего Сэлинджера, который в переводе Райт-Ковалевой, и кому интересно, что написано у того Сэлинджера, когда у нас уже есть свой?! Это очень типичная реакция. У нас принято защищать канонический перевод, совершенно независимо от того, каков он, и воспринимать появление нового перевода как нападение, что тоже, в общем, не так. Во всяком случае, совсем не обязательно так.
Если говорить о зазорах, то мне как раз кажется, что для нас очень актуален разговор о новых переводах, потому что были совершенно разные зазоры в переводах в обществе советском и сегодняшнем. В сущности, для советских переводчиков вся западная литература была литературой о чем-то далеком, незнакомом и довольно абстрактном. Поэтому везде, где появлялась конкретика, будь то финансовая конкретика, на которую не было ни слов, ни понятий, переводилось приблизительно, потому что ни переводчик, ни читатель не представляли себе, что это такое, слов для этого в языке тоже нет. То же самое - с кулинарными деталями, потому что, опять же, была прекрасная книга «За столом с Ниро Вульфом», где анализировались кулинарные детали переводов романов Рекса Стаута о Ниро Вульфе, он был гурман и там очень много кулинарных деталей. Все советские переводы их перевирают чудовищно, потому что ни переводчик не видел артишок, ни читатель не видел артишок, они не знают, чем он отличается от анчоуса, и, вообще, существуют ли они на свете, поэтому были чудовищные описания. Рекс Стаут действительно прекрасно разбирался в этом, поэтому когда его герои спорят, надо ли положить одну гвоздику или две гвоздики, в переводе на самом деле может быть что угодно, может быть укроп, потому что переводчику совершенно все равно. Он никогда не видел этого блюда, не представляет его себе на вкус. Его читатель тоже не представляет это себе на вкус. То есть этот конкретный, вещный мир полностью пропадал в дымке красиво сказанной фразы.
Мы с Виктором ведем переводческий семинар, и наши студенты пишут курсовые и дипломные работы, изучая переводы, поэтому у нас накопилось очень много материала, и мы тоже видим, как все это происходит. Сейчас на семинаре мы работаем над новыми переводами Дороти Сейерс, и я очень много изучила старых переводов. Датировать перевод очень легко, никакой проблемы. Если перевод сделан очень красиво по-русски, правильный синтаксис, гладко читается, при этом, когда начинаешь сверять с оригиналом, оказывается, что примерно половина текста не понято, особенно в конкретных местах, то это перевод старой школы. А если вы видите несколько неуклюжий текст, но где все гораздо лучше понято с английского, - это перевод, видимо, недавний. Это другой зазор. Иногда, правда, не было редактора.
Борис Дубин: Это значит, что нынешний редактор, если он есть, может сравнивать с оригиналом, а прошлому редактору советских времен до оригинала не было никакого дела.
Александра Борисенко: Надо сказать, что в исследованиях наших студентов, которые очень внимательно сравнивали перевод с оригиналами, довольно много классических произведений, и мы знаем, в каком на самом деле чудовищно усеченном, измененном виде к нам пришло большое количество классики. Люди напрасно думают, что можно вставить пропущенное - и будет все нормально. Все меняется на уровне лексики, коннотаций, интонации и отношения. Невозможно косметически подредактировать перевод, который сделан из какого-то другого взгляда, потому что перевод – это, прежде всего, взгляд, это положение по отношению к другому, которого ты переводишь. Это то, как ты его видишь, это то, насколько ты его знаешь или не знаешь. И это наше положение по отношению к другому очень сильно изменилось. Именно поэтому старые переводы стоят просто в другой позиции. Они иногда замечательно хороши, остроумны, но они часто стоят в другом положении по отношению к тексту и автору, они другое знают и не знают, и они заточены под другое. В первую очередь, они стремятся заменить собой оригинал. Они не рассчитаны на то, что кто-то с чем-то будет сравнивать или делать новые переводы. Они рассчитаны на то, что теперь это наш Сэлинджер, а старый никого не волнует.
Борис Долгин: Если ситуация такова, то, может быть, тогда есть смысл и издавать текст как созданный Райт-Ковалевой по мотивам Сэлинджера?
Александра Борисенко: Я с глубоким уважением отношусь к Рите Райт-Ковалевой как к переводчику, она сделала все, что могла и должна была сделать на тот момент. И все эти упреки в том, что она не перевела жаргон, ужасно обидны, потому что кто ж ей дал бы переводить жаргон? Ей, как известно, не дали вставить слово "говнюк".
Рина Жак: Все это было, на самом деле, очень интересно послушать, потому что я счастлива, что в России сегодня еще обсуждают такие вопросы. Я вам честно скажу: мы в Израиле думали, что у вас переводят автоматические переводчики.
Борис Долгин: Это вы думали, глядя на качество перевода?
Рина Жак: Да, я лично видела такие книги. Оказывается, не так. Оказывается, люди спорят о качестве. Только из-за этого стоило приехать. Очень приятно. Но я хочу у вас спросить, вот то, что вы сейчас говорите, вы, наверное, все-таки подразумеваете советский перевод?
Александра Борисенко: Да.
Рина Жак: Надо это подчеркнуть, потому что люди, переводившие до, наверное, знали об артишоках и других упоминаемых реалиях.
Александра Борисенко: Нет-нет, конечно, советские.
Рина Жак: Ну, так есть же традиции перевода не только советского?
Александра Борисенко: Вы имеете в виду дореволюционный период?
Рина Жак: Да.
Александра Борисенко: Там, на самом деле, была сильно другая традиция, которая сегодня воспринимается с трудом, потому что это была традиция очень вольная - можно было выпустить главу, полностью переписав ее. Сейчас мы считаем это неприемлемым. Сегодня для нас очень трудно принимать дореволюционные переводы, поскольку норма перевода изменилась до неузнаваемости.
Рина Жак: Наверное, воспитал советский редактор.
Александра Борисенко: Не без этого. Мы считаем, что главу выпустить нельзя.
Вера Мильчина: Не могу молчать. Это я не в защиту, как вы понимаете, советского, но я абсолютно согласна с Сашей. Есть такой хрестоматийный и самый яркий пример - Достоевский. Как известно, его первым литературным произведением был перевод романа Бальзака «Евгения Гранде». Конечно, это проза Достоевского, но эта замечательная проза Достоевского выпускает фразы, словосочетания. Правда, он не сделал того, что сделал русский переводчик чуть раньше, в 1835-м году, но это уже вопиющий пример. Он поменял финал «Отца Горио». У Бальзака Растиньяк все-таки не соглашается взять деньги, а в переводе соглашается. Это я к тому, что вольности, которые позволяют себе переводчики XIX века с текстами, не идут ни в какое сравнение с теперешними. На этом фоне наши советские переводчики кажутся детьми.
А во-вторых, я согласна с тем, что Саша говорила по поводу того, что те переводы более гладкие, а сейчас более неуклюжие. Бывает еще сложнее. Например, довольно хрестоматийный случай с Прустом. Самый первый роман переводил сначала Франковский, потом Любимов и вот сейчас выпустила перевод Лена Баевская. Любимов был великий переводчик, но Пруст был не его автор, не я одна так считаю. Это его, мягко сказать, не очень большая удача. Там сглажено все, что возможно. А у Франковского, и я думаю, что он не один - это предыдущий период, те, кого в качестве клички клеймили буквалистами, там все более шероховатое. Там тоже есть неточности, но эта шероховатость в каком-то смысле больше приближает к Прусту, чем гладкость Любимова. Так что тут с каждым писателем и с каждой литературой свои отдельные циклы приближения и удаления от буквальности. Это действительно довольно сложная материя, про которую можно говорить совсем просто: сейчас все плохо, автоматически. Но мы еще живы.
Виктор Сонькин: Вот по поводу борьбы между буквалистами и так называемой школой реалистического перевода, которая одержала победу в советской традиции. Один из наших выпускников Андрей Азов написал диплом на эту тему, который вот-вот выйдет в издательстве «Логос» отдельной книжкой, что, вообще, довольно редкая вещь - чтобы студенческий диплом был издан книжкой, за которой охотятся серьезные издательства. Это книжка под названием "Поверженные буквалисты", где очень подробно рассказана история этой как идеологической, так и стилистической борьбы разных школ на разных увлекательных примерах, из которых видно, ареной какой страстной идеологической борьбы был перевод не только в 30-е, но даже в 50-60-е годы XX века: издательство «Академия», с одной стороны, Кашкина, знаменитого переводчика, и его «кашкинок», с другой стороны, и так далее.
Я хотел еще пару слов сказать, откликаясь на то, что здесь уже прозвучало из уст коллег. Александр Яковлевич говорил про специфику современного книгоиздания, в котором нужно все быстро-быстро, у которого нет возможности следить за качеством и так далее, что, с одной стороны, верно, но это двойная специфика. Мы имеем на одном полюсе переводы, которые невозможно отличить от автоматических. Их, действительно, довольно много. С другой стороны, мы имеем некоторую небольшую, но достаточно важную группу безумцев, которые работают над переводом тщательно. Дело в том, что не все переводчики готовы умереть с голоду, а это, в принципе, единственная возможность, если человек занимается только художественным переводом, но и не все переводчики готовы полностью отказаться от профессии. Поэтому многим приходиться как-то разрываться, заниматься журналистикой, преподаванием, синхронным или последовательным переводом. Это так во всем мире, но в России в особенности. Нельзя представить сказать, сколько получает западный переводчик, но сказать, сколько он получает в России - просто стыдно. Об этом плачутся все, но те переводчики, которые хотят переводить, махнули рукой и переводят практически из любви к искусству. Естественно, это не может быть full time job. Это должно быть почти хобби. Как и с любым другим хобби, человек делает это с любовью, а значит, он уже не будет делать это тяп-ляп. На самом деле, есть довольно большая когорта переводчиков, в том числе молодых.
Еще, как мне кажется, у Веры Аркадьевны прозвучала очень важная мысль про использование современных средств в работе переводчика: поисковых систем, электронных библиотек, национального корпуса, как русского так и других языков. Это особенно важно, когда мы имеем дело со стилизацией, когда мы имеем дело с переводом, который отстает от нас на некоторую временную дистанцию, потому что, к сожалению, иногда приходиться видеть некоторый новый перевод, как бы стилизованный, предположим, под XVIII век. Вы спрашиваете у переводчика: а чем вы пользовались, что было базой для вашей стилизации? Он говорит: это моя интуиция. Интуиция всегда врет. У нас нет интуиции про XVIII век, у нас не может быть интуиции про XVIII век. Поэтому если переводчик выдумывает XVIII век из головы, это будет чушь. И естественно то богатство научных, не побоюсь этого слова, методов, которые сейчас в распоряжении художественных переводчиков, делает это занятия совершенно другим по уровню ответственности и по уровню обоснованности, если только к этому приложить некоторые усилия.
Рина Жак: Я хотела очень о многом поговорить, но из-за недостатка времени расскажу только об одном человеке, о нашем великом переводчике, писателе, государственном деятеле и так далее – можно перечислять еще много эпитетов - о Владимире Жаботинском. В нем русская литература потеряла очень способного писателя и гениального переводчика. Я хотела прочитать знаменитый перевод Жаботинским «Ворона» Э.А. По, но на это не хватает времени. У «Ворона» больше 40 переводов на русский язык. И что самое интересное – два лучших перевода, уважаемые коллеги подтвердят, это Нины Воронель – ныне нашей израильской писательницы и переводчицы, и Жаботинского. Я много читала споров о том, кто лучше - Воронель или Жаботинский, но эти две фамилии все-таки лидируют.
Борис Долгин: Таким образом, нельзя сказать, что русская литература потеряла Жаботинского – он в ней вполне остался.
Рина Жак: Он же ушел из этого. Сколько он успел? Он «Ворона» перевел, когда ему было 18 лет. Говорят, что это лучшие годы людей.
Еще я тащила из Израиля в чемодане вот эту книгу – перевод «Как закалялась сталь» Николая Островского. Эта книга была карманной книгой командира Пальмаха, который воевал в Войне за независимость.
Борис Долгин: Спасибо большое. Есть вопрос из зала.
Вопрос из зала: Как бы вы перевели слово "pattern" на русский?
Борис Долгин: А в каком контексте и для какого типа текстов? Художественного, научного? И может ли вообще быть перевод одного слова без контекста?
Вопрос из зала: Спасибо за уточняющий вопрос. Детская образовательная книга.
Виктор Сонькин: Мне кажется, что если позволяет контекст, в детской книге это можно перевести как «узор» или «рисунок», а вообще в научной литературе я бы, не задумываясь, написал «паттерн», потому что слово уже одомашнилось.
Борис Дубин: С этим словом произошла анекдотическая история. Существует замечательная книжка по эстетике, которая называется «Patterns of Intention». Переводчик или переводчица перевели как «Узоры интенции».
Александр Ливергант: Надо сказать, что вопрос был задан, как выражаются математики, не очень корректно или даже просто некорректно, потому что, как перевести без контекста? Но таким образом затронута еще одна любопытная тенденция современного перевода, в том числе и литературного, когда очень многие переводчики не тщатся перевести на родной язык какое-то, как правило, английское слово или термин, а просто его транслитерируют. И действительно, с тем, что привел в качестве примера Борис Владимирович, сталкиваемся очень часто. В компьютерных текстах мы по существу читаем английский текст, написанный кириллицей, но и в новых литературных текстах, особенно молодых переводчиков, постоянно встречаются слова типа «интерфейс», которые, наверное, иначе и не переведешь, но они постепенно усваиваются русским языком и не требуют перевода. Это новая тенденция, мне она крайне неприятна, но она существует. И придумывать на манер Сологдина из «В круге первом», когда он всякий раз создавал соответствующие иноязычным русские слова, сейчас едва ли возможно.
Виктор Сонькин: Я как технический переводчик по одной из своих специальностей считаю, что такая тенденция - это скорее благо, потому что вместо того, чтобы думать, как должно быть «междумордие» или «междуличие», говорить слово «интерфейс» проще, его в любом контексте поймут. Даже люди, не говорящие на английском языке, будут тыкать в какие-то кнопочки на компьютере, и говорить «интерфейс».
Вера Мильчина: Интерфизия (общий смех).
Наталья: Мне очень любопытно, как современная русская литература ложится на язык иврит. По моему представлению она хорошо ложится на французский, немецкий, на восточно-европейские языки. Очень плохо ложится на английский. Тут можно исследовать этот вопрос. А вот любопытно, как она ложится на иврит, потому что иврит в каком-то смысле вообще искусственный язык, он, может быть, стал более натуральным, но он не был таким натуральным. Любой переводчик хорошо понимает этот вопрос: как одно явление ложится на другое явление? Я сравнивала переводы русской литературы на немецкий и французский, я плохо знаю эти языки, но такое впечатление, что не то чтобы совсем буквально, но, в общем, очень близко. По-английски это сделать невозможно, надо очень много придумывать, потому что, как мне кажется, исторический контакт гораздо меньше и это отразилось в языке. И вообще любопытно, как современная русская литература ложится на какие-то другие культурные языки. Она переводиться близко к тексту или надо все время придумывать? Если в русском языке есть что-то, чего нет в культуре другого народа, на язык которого переводиться данная книга, что вы будите делать?
Рина Жак: Я вас приглашаю посмотреть на наш израильский стенд, мы привезли немножко книг русских классиков, переведенных на иврит. Интересно, что первое, что переводили израильские переводчики - книги с русского языка. На иврит переведена вся классика.
Борис Долгин: Этим занимались классики новой израильской литературы: Авраам Шленский, Натан Альтерман, Александр Пэн…
Рина Жак: Лучшим переводом «Евгений Онегин» считается перевод на иврит Авраама Шленского. Кстати, в прошлом году вышел новый перевод «Евгения Онегина». Думаю, что это сделал очень смелый человек, поскольку перевел «Евгения Онегина» после Шленского. Многие книги сейчас переводятся заново, потому что когда они переводились в первый раз, это был все-таки очень архаичный иврит, он только строился. Он и сейчас строится, но уже более-менее стабилизировался. Пример – Достоевский. Почти все переведено второй раз.
Наталья: Дело в том, что с моей подачи вышла книга современного молодого автора Аркадия Бабченко про Чечню. Он вышел на 20-ти с чем-то языках, и моя знакомая из Израиля сказала, что в переводе на иврит она ничего не поняла. Она немножко читает по-русски. Поэтому мне интересно. Про классику я понимаю, там другой подход. А переводов современной русской литературы на иврит, насколько я знаю, мало.
Рина Жак: К сожалению, новая русская литература в переводе на иврит не доходит до читателя, она непонятна читателю и не очень интересна читателю - факт, если смотреть на продажи. Как говориться, касса не врет. Не фокус - перевести и издать книгу. Фокус потом переиздавать, продавать и так далее. Некоторые авторы, такие как Акунин, пользуются успехом, у него переведены все книги. Или Чингиз Айтматов. Кстати, именно в переводе на иврит я впервые прочитала его «Джамилю». Но очень многие книги ему просто непонятны.
Борис Долгин: Кроме не всегда понятного контекста, есть и еще одна проблема - для современной русской литературы характерна сильная внутренняя разобщенность. Вряд ли можно найти согласие о том, что заведомо заслуживает перевода.
Большое спасибо организаторам и участникам нашего круглого стола. Спасибо тем, кто пришел нас послушать.
