Евгения Абрамова, Полит.ру: Какое у Вас образование?
Елена Яичникова, куратор, арт-критик: У меня довольно много всего. Мое первое образование – это РГГУ, историко-филологический факультет, но на третьем курсе я решила поступить в МГУ на историю искусств. В РГГУ у меня были подруги на факультете искусствоведения, и я периодически ходила к ним на лекции, мне было любопытно.
В какой-то момент я оказалась на лекции Виктора Мизиано, и он меня «заразил» современным искусством, мне захотелось заниматься именно этим. Я не помню, формулировала ли я для себя в то время, что именно как куратор, но просто – «современным искусством».
Я стала думать, как же мне начать этим заниматься, и решила попробовать поступить в МГУ, тем более что там было вечернее отделение. И как-то очень удачно все сложилось. Я сдавала вступительные экзамены, и мне попался вопрос, по которому я писала доклад в РГГУ - про тоталитарное искусство в СССР. И какое-то время я просто совмещала два ВУЗа: днем я была в РГГУ, а потом вечером ехала в МГУ.
Е.А.: Какие это годы?
Е.Я.: В 1996 я поступила в РГГУ и три года спустя – в 1999 – в МГУ. В МГУ я училась не пять, а шесть лет, потому что это вечернее отделение.
Е.А.: Вы закончили и то, и другое?
Е.Я.: Да. В МГУ было прекрасное классическое искусствоведческое образование, и там, как везде в Москве, мне кажется, были большие проблемы с историей искусств 20-го века. То есть она была, но в очень фрагментарном виде, и в основном русская. Там был какой-то курс по русскому искусству, но все заканчивалось на 80-х годах, до Перестройки.
По западному искусству у нас был курс Валерия Турчина, который не дошел до второй половины 20-го века. Я помню, у нас там был хороший курс по теории искусства. Его читал Степан Ванеян. Но он не затрагивал, по сути, современное искусство.
И я все-таки решила писать диплом по современному искусству, потому что именно за этим я туда шла. Там, конечно, не было никаких преподавателей, которые могли бы мне помочь, и там было, скажем, как у всех классических искусствоведов, очень насмешливое отношение к современному искусству. Поэтому я решила пригласить научного руководителя со стороны. Такая практика имеется, если в самом ВУЗе нет специалиста по этой теме. Таким приглашенным научным руководителем у меня стал Виктор Мизиано. Я тогда писала диплом на тему «эстетики взаимодействия». Это была еще такая «горячая» тема в то время. И я помню, что в «Художественном журнале» было довольно много материалов, и я сама делала еще какие-то переводы Николя Буррио.
Я сформулировала свою тему как «Эстетика взаимодействия» в международном искусстве 1990-х годов». И Мизиано в Москве был единственный, кто мог выступать специалистом по этой теме. Он уже тогда начал международную карьеру, был знаком с Буррио, и видел это сам лично, поэтому он для меня был источником знаний, но также и научным руководителем.
Там была очень смешная защита, потому что пришли все наши искусствоведы из МГУ, которые совершенно ничего не знали о современном искусстве, а я рассказывала о теме, которая до сих пор кажется довольно экстравагантной. Например, я упоминала о художнике Риркрите Тираваньи, который кормил зрителей приготовленными им блюдами. В этом заключалась его работа. То есть для всех искусствоведов классической школы это было, конечно, шоком. Было понятно по вопросам, что они совершенно не в теме, но в то же время никакого агрессивного отношения не было. Виктор выступил в мою защиту, и перед его авторитетом никто не мог особенно возразить.
Я еще очень хотела получить какое-то образование за рубежом, чтобы посмотреть, как и что. Тем более, у нас тогда кураторов было очень мало, и получить образование в этой области было совершенно невозможно. Виктор опять-таки упоминал о школе Ecole du Magasin, в Гренобле, во Франции. Там обучение длилось всего 10 месяцев, то есть это не высшее образование, скорее такая профессиональная программа. И мне тогда удалось получить французскую стипендию на полгода. И после окончания МГУ я поехала туда учиться на куратора.
Е.А.: Что это была за программа?
Е.Я.: Вообще там все было очень интересно. Кураторских программ во всем мире несколько. Но сейчас становится все больше и больше, потому что разные ВУЗы открывают у себя отделения кураторского дела. И вот эта Школа - первый центр кураторского обучения, который возник в Европе. Де Аппель уже появился после, а программа Уитни в Нью-Йорке - до этого.
Принцип этой программы такой: ты подаешь заявку - это кураторский проект. Но нет задачи его реализовать, это нужно, чтобы отобрать людей. Они собирают международную группу участников, их может быть минимум три человека, максимум, может быть, человек семь, у нас было пять. И все эти люди с разным опытом работы - там есть кураторы, арт-критики и те, кто когда-то учился на художника, опыт работы все же приветствовался. И все эти люди встречаются и начинают работать над кураторским проектом. Все обучение, по сути, сводится к реализации этого кураторского проекта. Что тоже, мне кажется, очень здорово, потому что сразу попадаешь в сферу практики. При этом есть подготовительный этап: встречаешься с людьми, обсуждаешь и потом уже реализуешь этот проект.
Е.А.: Что это был за проект, который Вы делали?
Е.Я.: По-английски он назывался «Step aside» (шаг в сторону). Там довольно интересная система обучения: в самом начале, когда люди приезжают из разных стран мира и начинают обсуждать вопросы, которые их волнуют, понятно, что найти какую-то общую платформу очень сложно. И для облегчения работы нам дают какую-то тему, на которую мы должны размышлять. При этом тема может быть довольно абстрактная, и мы можем повернуть ее как угодно, но все-таки это помогает на начальном этапе. Нашей темой было «Resistance» (сопротивление). То есть такая левая критическая мысль.
У этой школы не было постоянных преподавателей, так как это не высшее учебное заведение, там была tutorial board из трех человек: директора школы и еще двух человек из Женевы, потому что Гренобль находится совсем недалеко от Женевы. В Женеве это были Катрин Келоз и Лилиан Шнайтер, они возглавляли отделение Critical Curatorial Cybermedia в Высшей художественной школе Женевы. Это была программа для кураторов, в том числе critical studies, со своими особенностями. У Катрин Келоз прошлый опыт был связан скорее с кураторством и арт-критикой, она закончила программу Уитни, жила в США. А у Лилиан Шнайтер был скорее философский бэкграунд, она специалист по Беньямину. И они втроем, включая директора школы Алис Вергара-Бастианд, предложили тему «Resistance».
Мы стали собирать материал вокруг всего этого, и постепенно сложился проект, который стал не просто выставочным проектом, а скорее дискуссионной платформой. Мы пригласили людей, с которыми встречались в течение 10 месяцев, приехать в Гренобль и рассказать о своей деятельности – это была первая часть.
Мы просто пришли к идее, что сопротивление сегодня возможно не столько как большой глобальный проект, а прежде всего на индивидуальном уровне. То есть сопротивление в образе жизни, в том числе. Мы выделили несколько категорий – «есть», «жить», «передвигаться», что-то еще. И под каждую из этих категорий у нас было какое-то событие. Всего категорий набралось пять, как и нас самих, и мы распределили между собой обязанности. Моя категория была «есть». Я нашла группу художников из США, «Free soil». Они работали в области радикальной экологии и критики, изучали анархокоммуны, которые занимались возведением своих собственных садов. У них также была идея о том, что в городах вместо обычных деревьев можно посадить яблоки, и все могут есть эти яблоки, это становится общей собственностью.
И я наткнулась на один проект, который они делали, кажется, в Чикаго. Они проследили путь, который проделывают апельсины из Марокко на прилавки в США, проанализировали каждый из этапов, их стоимость, как она меняется в начале и в конце. Там были интервью с теми, кто выращивает плантации этих апельсинов где-то в Марокко. Потом следующий пункт с теми, кто их перепродает оптовыми партиями. Все это в духе такого экологического движения сегодня – что надо «eat local». Что не нужно оплачивать эксплуатацию ресурсов неразвитых и развивающихся стран, что нужно поддерживать локальных производителей.
Я занималась как раз проектом с этими художниками - «Free soil». Это был не выставочный проект. Мы позвали частных сельскохозяйственных производителей из округи Гренобля, чтобы устроить рынок продуктов питания на территории Центра современного искусства, к которому прикреплена Ecole du Magasin. Мы проделали большую работу по оповещению всех жителей. И все продукты питания заворачивались в пакеты, которые подготовила группа «Free soil». Художники придумали графический дизайн для этих пакетов, который заключал в себе послание. Идея была в том, что лучше покупать фрукты и овощи у местных производителей, а не идти в супермаркет, где может быть даже дешевле, что следует задуматься о всей производственной цепочке в современном мире и что лучше вдумчиво относиться к тому, как ты живешь. Как раз вот это сопротивление на персональном, индивидуальном уровне.
Е.А.: Вы сказали, что у вас была стипендия на шесть месяцев, а на что Вы жили остальные четыре месяца?
Е.Я.: Экономила. Там можно было экономить: я снимала комнату, а не квартиру. Стипендия была около 700-750 евро, комнату я снимала, по-моему, за 300. Ну, то есть, 400-450 – нормально.
Е.А.: После этого Вы вернулись в Москву?
Е.Я.: Нет, после этого я решила еще остаться там, чтобы поработать. Это классическая вещь для европейских студентов – пройти какую-то стажировку после учебы. Стажировка становится промежуточным этапом между учебой и работой. Мне тоже хотелось пройти эту стажировку, чтобы просто посмотреть, как все это работает в Европе.
Я искала стажировку, но в первое время как-то безуспешно. Потому что это довольно сложно. Например, чтобы искать стажировку где-нибудь в Париже, нужно снимать там квартиру. Найти квартиру в Европе не так просто, как у нас, потому что там нужны всякие рекомендательные письма, нужно заплатить залог за три месяца. Но даже если у тебя все это есть, а на одну квартиру претендуют несколько человек, то предпочтение отдается тому, кто уже работает. Поэтому у меня в первое время как-то не сложилось со стажировкой.
Потом я на какое-то время вернулась в Москву, чтобы поработать на биеннале ассистентом иностранных художников, а потом я в качестве стажировки поехала в IASPIS – это место для резиденции иностранных художников в Стокгольме, в Швеции. Когда-то на Первой московской биеннале я познакомилась с Марией Линд – известным международным куратором, которая позвала меня на стажировку в IASPIS. Тогда я даже попыталась получить стипендию через Swedish Institute, но у меня не получилось. А теперь я решила поехать туда уже сама, но не на такой длительный срок, как я могла бы это сделать раньше, а всего лишь на месяц-полтора. И сделать это на собственные деньги. В Гренобле были друзья, которые снимали квартиру в Стокгольме, и там у них была свободная комната, которую я снимала.
А потом я вернулась опять во Францию, в Гренобль.
Во Франции есть одно прекрасное место - галерея La Box. Это некоммерческая площадка, которая принадлежит Высшей художественной школе города Буржа в центральном регионе Франции. В свое время по инициативе тогдашнего директора этой школы – художника Поля Девотура - там организовали программу, которая позволяла начинающим кураторам реализовывать свои проекты в галерее в течение всего года. То есть они объявляют call for a project, все кураторы подают заявки на проект, рассчитанный на год, и когда какой-либо проект побеждает, то его куратор или группа кураторов получают эту площадку в свое ведение на целый год. Это очень здорово. Таких возможностей действительно очень мало, а во Франции больше нет нигде, и нам очень повезло с тем, что наш проект выиграл. Там был бюджет на реализацию программы выставок, квартира и гонорар для кураторов, деньги на каталог. Плюс еще нам оплачивали билеты, потому что мы в это время жили в Париже и ездили в Бурж, по-моему, два раз в месяц.
Е.А.: А «вы» - это команда кураторов?
Е.Я.: Я делала этот проект с Николя Одюро – моим мужем и тоже куратором. Мы стали работать вместе и вместе придумали проект «Collocation» в La Box. Все закончилось через год, и я вернулась в Москву.
Е.А.: Вы пытались остаться и найти еще что-то во Франции или Европе?
Е.Я.: Я не пыталась, нет. Тому несколько причин. Я действительно очень хотела вернуться в Москву, я была во Франции уже три года и соскучилась. И потом мне казалось, что я получила хороший опыт работы, много всего узнала и многому научилась, и мне очень хотелось применить все свои знания именно здесь, в Москве. Понятно, что в Европе уже все есть, а у нас еще нет многих вещей. В общем, у меня был такой порыв – мне хотелось сделать что-то здесь.
Поэтому я даже не пыталась искать работу во Франции или где-то еще после того, как наш проект в Бурже закончился. Но в то же время я знаю, что найти работу сегодня в Европе действительно сложно. Во Франции очень много художественных школ, которые каждый год выпускают огромное количество художников, которые не все становятся художниками и уходят, например, в кураторы. И там просто очень мало рабочих мест, а людей, которые ищут работу, очень много.
Я помню, в Париже у меня было одно собеседование по поводу стажировки. Когда у нас только начался этот проект в Бурже, я думала, что могу делать что-то еще, потому что было свободное время. Не то, чтобы это место было очень хорошим, но мне было интересно попробовать, как вообще все это бывает, и было любопытно сходить на это собеседование, потому что я видела объявление. В ходе нашей встречи с человеком из этой институции я поняла, что была слишком over professional для этой стажировки. Тем более, что человек, который меня интервьюировал, оказывается, не смог в свое время поступить в Ecole du Magasin. И потом они хотели, чтобы я, как и все стажеры, работала три месяца, а я хотела только один месяц, что и стало мотивом отказа.
Я действительно думаю, что стажировки во Франции – это полное эксплуататорство. В Европе везде так. Стажеры делают много работы, а получают за это около 200 евро, а иногда только, по-моему, проездной или что-то в этом роде. Все надеются, что после этого им дадут какую-то хорошую работу. На самом деле хорошая работа потом бывает очень редко у кого, потому что много желающих и мало рабочих мест. И поэтому в Европе даже есть такой феномен, когда люди просто накапливают очень много разных стажировок. И уже куча стажировок, а работы все никак нет.
Е.А.: Когда Вы вернулись в Москву, какой это был год?
Е.Я.: Это было два года назад. 2009-й.
Е.А.: Чем Вы стали заниматься?
Е.Я.: Сначала я сидела без работы. Понятно, что в Москве после кризиса было не очень легко эту работу найти. Я кому-то позвонила, про что-то спросила, но ничего не было. Тогда я стала писать для OpenSpace, первый раз написала как раз про Париж, арт-гид про всякие парижские места. Потом я предложила Иосифу Бакштейну небольшой курс лекций про кураторство для Института проблем современного искусства.
Летом я нашла новую работу – открывалась новая версия журнала Black Square. Там произошла смена главных редакторов, и они искали редактора рубрики «Искусство». Это и стало моей работой. У меня, как и у всех, было полставки. Журнал выходил четыре раза в год. Потом журнал закрыли. Вы, наверно, слышали всю эту историю с «Арт-медиа групп».
А теперь я работаю в ГЦСИ (интервью было записано в феврале 2011 года – Е.А.). У меня тоже там полставки, и я занимаюсь программой «Практикум» в научно-информационном отделе. Я там единственный сотрудник. В мою функцию входит организация дискуссий, лекций, «круглых столов».
Е.А.: У Вас есть необходимость снимать квартиру в Москве?
Е.Я.: Да, я просто не хочу жить с родителями.
Е.А.: Тогда, если это работа в Black Square на полставки, то это не очень большие деньги?
Е.Я.: В Black Square нормальные.
Е.А.: Можете назвать размер Вашей зарплаты?
Е.Я.: 30 тысяч рублей, наверное.
Е.А.: А в ГЦСИ?
Е.Я.: С ГЦСИ несравнимо. 13 100 минус налоги - получалось 11 тысяч.
Е.А.: У Вас есть необходимость работать где-то еще?
Е.Я.: Да. Я пишу разные тексты для разных изданий. Сейчас, например, я сделала интервью с Арсением Жиляевым для сборника Гете-института, которое оплачивается. Потом совсем недавно я написала две статьи в два иностранных журнала про Екатеринбургскую биеннале – во французский Artpress и австрийский журнал Springerin. Потом у меня есть какие-то разовые приглашения: я ездила в Вену, чтобы прочитать там лекцию про молодых художников в Москве. Все это тоже оплачивалось. Ну, то есть, по чуть-чуть везде собирается.
Е.А.: Как устроена работа в ГЦСИ? Вы приглашаете людей для участия в дискуссии? Выплачивается ли им гонорар? Как это оформляется?
Е.Я.: Когда я шла работать в ГЦСИ, то заранее знала, что там очень мало платят. Но я пошла туда работать, потому что хотела реализовать международную дискуссионную программу, приглашать в Москву разных иностранных специалистов передового фланга. То есть, мне казалось тогда и сейчас, что российское современное искусство остается оторвано от международного контекста, новейших дискуссий, которые ведутся сегодня в Европе, за которыми я все-таки стараюсь следить. Мне хотелось приглашать людей, которые предлагают новые точки зрения, разрабатывают разные концепции.
Если ты приглашаешь какого-либо иностранного специалиста, то всегда можешь обратиться за поддержкой в посольство или культурный центр этой страны. Но для этого нужна институциональная «крыша». Я решила, что ГЦСИ мог бы стать такой институциональной «крышей». По работе с посольством Франции я знаю, что они могут взять на себя часть расходов, но не оплачивают гонорар. И тогда я подумала, что единственной затратной частью для ГЦСИ могла бы стать оплата гонорара выступающему.
Но потом выяснилось, что в ГЦСИ очень маленькие бюджеты. Я не знаю, как происходит распределение бюджета в других отделах ГЦСИ, но оплата гонораров выступающим в моем отделе было очень проблематичным. В силу этой и еще многих причин стало ясно, что реализовать мою программу в том виде, в котором я ее задумала, будет очень сложно.
Тогда я решила не представлять это как программу, умерить свои амбиции, попытаться устроить приезд хотя бы кого-нибудь из тех, кого хотелось бы, и приглашать с лекциями русских специалистов тоже. Из разговоров с Бажановым я поняла, что ГЦСИ раньше приглашали людей выступать с лекциями и без гонорара. Я так понимаю, что это были люди, которые дружат с этой институцией и соглашались, и поэтому там были всегда одни и те же лица.
Но я придерживаюсь другой точки зрения – любая работа должна быть оплачена, так как ГЦСИ от этого тоже выигрывает. И поэтому, когда я устраивала лекцию Мадины Тлостановой, я выписала ей гонорар в 3 тысячи рублей, потому что обсуждала это с Бажановым заранее.
Е.А.: Давайте вернемся к образованию. Вы еще поступили в аспирантуру Института философии РАН. Для чего?
Е.Я.: Я поступила в аспирантуру как раз тогда, когда вернулась в Москву после французских странствий. Решила это сделать, потому что все-таки люблю академическую среду. Мне этого как-то не хватало, особенно в тот момент. Я просто люблю совмещать теоретическую деятельность и практическую. В тот момент у меня был сильный перевес в сторону практики, и мне хотелось восстановить баланс.
Е.А.: Про что у Вас диссертация?
Е.Я.: Диссертация – я еще толком не сформулировала тему и сожалею о том, что до аспирантуры пока не доходят руки. Но я могу рассказать, про что я писала свой вступительный реферат. Планируется, что я должна эту тему развивать.
Реферат назывался «Критическая и когнитивная функция утопии» на примере работ современного британского художника Нильса Нормана. Мы работали с этим художником в Бурже. Я связала социально-критическое искусство с понятием «утопия», которое несколько лет назад было слышно повсюду, особенно в Европе. Что меня, на самом деле, очень смущает сегодня. Наверно, нужно от него в этой работе отказаться.
Нильс Норман в своих работах тоже обращается к теме утопии, и мне было интересно проанализировать его творчество с этой точки зрения. Что значит «когнитивная и критическая функция»? Критическая – это когда ты обращаешься к утопии как к тому, что не существует в реальности, но понятно, что цель всего этого – осуществить критику сегодняшнего момента. То есть понять, почему это невозможно, а значит обратиться к анализу современной ситуации и причин, которые делают это невозможным. А когнитивная функция в данном случае заключается в том, что утопия – это сама возможность помыслить невозможное, что является непременным условием любых изменений, которые могут произойти, и которых ждешь.
Е.А.: Вы еще состоите в Ассоциации искусствоведов (АИС). Что это за организация, и зачем Вы туда вступили?
Е.Я.: Это было давно. Есть две организации - АИС и AICA. АИС – это русская организация ассоциации искусствоведов, а AICA – международная. Там есть очень ощутимый бонус: с помощью карты ты имеешь право на бесплатный вход в музей, что и стало моим движущим стимулом. Если это AICA – то в Европе, если АИС – то это у нас. В принципе, и та и другая карты действуют везде, но все зависит от того, насколько ты можешь убедить в этом людей в кассе.
Е.А.: Это профессиональная ассоциация?
Е.Я.: Да.
Е.А.: А кроме бесплатного прохода в музей, там еще какие-то бонусы полагаются?
Е.Я.: Я не знаю о таких бонусах. Меня интересовал именно этот. Но с тех пор я, честно говоря, не плачу членские взносы, поэтому не знаю, состою ли еще там, или нет.
Е.А.: Какой размер взносов?
Е.Я.: Не знаю, какой сегодня, но тогда, по-моему, 800 рублей за АИС, а за AICA было больше.
Е.А.: Это в год?
Е.Я.: Да. Но на самом деле, это все равно плохо работает. Однажды я не смогла с этой картой пройти в Пушкинский музей. Каждый раз приходится объяснять.
Е.А.: Вас интересуют вопросы Вашего пенсионного обеспечения и социальной защиты?
Е.Я.: Ну, да, в какой-то момент я стала об этом задумываться. Я думаю, что в ГЦСИ делают все необходимые отчисления.
Е.А.: Что Вы думаете про Вашу пенсию и ее размер?
Е.Я.: Я, честно говоря, не знаю. В плане работы все не настолько стабильно, как мне хотелось бы. В нашей стране довольно сложно полагаться на государство в вопросах социального обеспечения. В то же время, пенсия – это важно. В какой-то момент я подумала, что хорошо, что в ГЦСИ идут какие-то отчисления, но в то же время, я не надеюсь на это. Но кто сегодня надеется? Просто абсурдно.
Е.А.: Вы еще делали выставку «Res Publica» в ММСИ. Можете рассказать про процедуру оформления отношений с Государственным фондом современного искусства Франции и ММСИ? Про вашу кураторскую работу.
Е.Я.: Это классический пример независимого кураторства. Мы с Николя встречались тогда с атташе по культуре Франции Бланш Гринбаум-Сальгас, и она подсказала нам идею предложить проект для Года Франции в России. Она упомянула про коллекцию Государственного фонда современного искусства Франции. И мы решили, что этим нужно заняться, придумали проект и начали готовить выставку, когда еще жили в Париже.
Сначала мы предложили проект выставки Фонду, а потом, заручившись их поддержкой, предложили его уже в более разработанном виде ММСИ. После того, как мы получили согласие со стороны ММСИ, то окончательно оформили заявку для комиссии Года Франции-России.
На самом деле, работа над этим проектом началась за два года до его реализации. При этом большая часть работа была административной - нужно было писать заявки, составлять бюджеты. Досье-заявка проходит несколько этапов согласования, обсуждения, заверения, и на это уходит много времени.
У нас, естественно, был гонорар, как у кураторов, который оплатила французская сторона. ММСИ взял на себя монтаж выставки и печать каталога.
Е.А.: У Вас не было никаких затруднений в работе с ММСИ?
Е.Я.: Конечно, они были, но мне кажется, что это стандартные затруднения, с которыми сталкивается куратор в Москве.
Е.А.: Какие?
Е.А.: Например, там был один момент, связанный с тем, что французская и русская стороны очень долго не могли подписать договор. Переговоры французов и ММСИ шли в основном через нас, что, наверно, не очень хорошо. Лучше, если бы они это делали напрямую, но их общение как-то не сложилось по разным причинам.
Там был спорный вопрос страховки. Французский фонд не работает без страховки. То есть, когда они дают работы на выставки в другом месте, они требуют, чтобы эти работы были застрахованы. А ММСИ никогда работы специально не страховал. Как мне рассказывали сотрудники музея, в ММСИ был только один случай, когда коллекционер работы, кажется, Павла Пепперштейна, попросил оплатить страховку этой работы во время выставки, и они это сделали, а тут вся выставка… В общем, они не хотели этого делать, потому что никто об этом не предупреждал заранее, а для французов это казалось очевидным и само собой разумеющимся. В результате договор очень долго не подписывался, и монтаж выставки, который мы планировали начать за неделю, сильно задержался.
Е.А.: И как же решили эту проблему?
Е.Я.: За страховку заплатила комиссия Года Франции-России.
Е.А.: И за сколько до открытия начался монтаж?
Е.Я.: За очень мало времени – за три дня. И в итоге мы еле-еле успели. И то там были проблемы с одной работой, ее пришлось убрать.
Е.А.: Это было единственное затруднение? Вы сказали – стандартные проблемы, с которыми сталкивается куратор, и назвали страховку. Может быть, что-то еще?
Е.Я.: Страховка была, пожалуй, единственной проблемой. А стандартные трудности, с которыми сталкивается куратор, работая в Москве, связаны с тем, что нужно следить абсолютно за всем и самой придумывать решения для выхода из трудных ситуаций. Например, монтаж. Нужно ходить с рабочими, говорить, что если вы красите стены в серый цвет и оставляете белой розетку, то это не очень красиво, нужно ее заклеить и покрасить в серый поверх липкой ленты. Нужно контролировать все эти детали, потому что у нас почему-то не принято обращать внимание на детали.
У нас была огромная поддержка со стороны музея, у нас был координатор проекта, но все равно он тоже был очень загружен другими делами, потому что наша выставка была не единственной в этом музее.
Когда мы работали во Франции, таких проблем не возникало. Ты пишешь и отправляешь технические требования, и сотрудники институции сами думают над тем, как и где это найти. Они делают все так, как нужно. Профессионализм проявляется и во внимании к деталям. Там не нужно бояться, что если ты не присутствуешь в какой-то момент на монтаже выставки, то все может пойти не так, как нужно.
Е.А.: Как Вы представляете свое дальнейшее профессиональное развитие здесь?
Е.А.: Это сложный вопрос. Я делаю очень много разных вещей и иногда разрываюсь между разными видами деятельности. Мне всегда это нравилось, еще когда я училась в университете. Но сейчас я понимаю, что нужно на чем-то сконцентрироваться. В идеале мне хотелось бы сконцентрироваться именно на кураторстве. Но сейчас в Москве это совершенно невозможно, потому что зарабатывать на жизнь лишь как куратор независимых проектов очень сложно.
И у нас нет интереса к кураторам, которые могут, как в галерее La Box, целый год реализовывать свою программу. Институции современного искусства в Москве пока не проявили заинтересованность в кураторе как авторе выставочной программы. У нас отсутствует фигура музейного куратора, или вообще приглашенного куратора в какую-то институцию, где он получал бы зарплату. Такого пока нет.
Е.А.: Вы представляете, где искать бюджет для выставки, которую Вы хотите реализовать?
Е.Я.: Если куратор предлагает проект сам, а не работает по приглашению, то чаще всего бюджет приходится искать ему самому. Если ты приглашаешь художников из разных стран, то имеешь право обратиться в посольства, в культурные центры. Но они, правда, как правило, оплачивают только приезд этого художника в Москву. И тогда тебе нужно искать деньги на транспортировку работ. Существуют разные организации, которые поддерживают международные проекты с участием художников из этих стран. Это очень большая работа - по поиску этих финансов. Нужно подумать о том, кто выплатит тебе гонорар как куратору, потому что в Москве институции не любят платить гонорар кураторам, если они работают по собственной инициативе, а не по приглашению. Это большая проблема, потому что принимающая сторона тоже выигрывает от выставки в своих стенах, даже если и не она является ее инициатором, и эту ситуацию нужно менять.
Что касается спонсоров, их можно искать самому, а можно при помощи принимающей стороны. Судя по тому, как происходит большинство выставок в Москве, спонсоры хотят, чтобы их логотип был прямо под названием выставки, если не в самом названии, что совершенно неприемлемо. Когда-то в рамках профессиональной поездки в Нью-Йорк у меня и у группы российских специалистов современного искусства была встреча с сотрудниками МоМА, которые рассказывали о том, что для них подобная наглядная демонстрация спонсорства совершенно невозможна. У нас пока нет такой культуры спонсорской поддержки.
Е.А.: Вы представляете какие-то варианты выхода из этой ситуации?
Е.Я.: Я, честно говоря, не знаю. Я надеюсь, что когда-нибудь возникнет бОльшая заинтересованность в кураторах.
Е.А.: Значит ли это, что Вы планируете уехать?
Е.Я.: Нет, я не планирую уехать, по крайней мере, пока.
Елена Яичникова – куратор, художественный критик. Родилась в 1979 году в Люберцах. Живет в Москве. Образование: историко-филологический факультет РГГУ; отделение истории искусств исторического факультета МГУ; 10-месячная программа обучения кураторов в области современного искусства в школе Ecole du Magasin в Гренобле (Франция) при Национальном Центре современного искусства (CNAC) Гренобля; стажировка в IASPIS (Швеция); аспирантура Института философии РАН. Работа: сотрудничала с журналом Black Square и ГЦСИ. Куратор выставки «Res Publica» в ММСИ и других. Автор переводов и текстов, публикуемых в «Художественном журнале», OpenSpace, Artpress и других.
Описание проекта Полит.ру «Условия труда творческих работников» . Все материалы проекта.
