Переходные периоды в истории хороши тем, что не имеют четких границ. Этим же они и плохи. У выставки «Франция, 1500» в парижском Гран-пале подзаголовок, который может ввести в ступор: «Между Средними веками и Ренессансом». В этот зазор может вместиться столько всего, что ситуация выглядит безнадежной. Ведь речь о плохо изученном и порой мало доступном, частая смена художественных мод привела к тому, что многие шедевры той поры сокрыты в небольших собраниях. Как могут хотя бы маркировать границы происходящего 200 экспонатов, пусть даже это crème de la crème, отобранные из европейских и французских, в том числе и провинциальных, коллекций? Пусть они и представляют все важнейшие пространства искусства, от живописи и книжной миниатюры до скульптуры, гобеленов и витражей?
Рубеж XV – XVI веков был переломным для Франции. Победа в Столетней войне обернулась бедностью и мечтаниями о новом. Процесс объединения страны был не менее болезненным, чем борьба с внешним врагом. Но в живописи и скульптуре той поры не найдешь прямого отражения исторических событий. Разве что в картинах на хрестоматийные религиозные сюжеты можно увидеть лица королей и их окружения, запечатленных в образах донаторов и заинтересованных зрителей. Это не мешает думать, будто искусство неотделимо от политики, хотя оно и редко когда может гордиться своей связью с происходящим.
Жан Хей. Портрет Маргариты Австрийской. Нью-Йорк, Метрополитен.
Границу эпох определили Карл VIII (1470 – 1498; правил с 1483) и Людовик XII (1462 – 1515, правил с 1498). Помимо реформаторского задора, их объединяла и Анна Бретонская (1477 – 1514), на которой они были поочередно женаты. Собственно, впервые она вышла замуж за Максимилиан Габсбургского, но брак был заочным, и потому французский король, пытавшийся присоединить к Франции Бретань, добился того, что стал первым фактическим мужем Анны. Законность их брака, заключенного в декабре 1491 года, подтвердил два месяца спустя папа Иннокентий VIII. В контракте было записано, что если Карл по прозвищу Слабый умрет бездетным, Анна выйдет за следующего правителя Франции. Поскольку их четверо детей умерли во младенчестве, Анна стала женой Людовика.
Матримониальное упорство Валуа объяснялось не личным восторгом болезненного Карла перед характером жены, но геополитическими интересами: иначе французам не удавалось покорить бретонцев. Решающую роль в составлении такого контракта сыграла, видимо, сестра короля Анны де Божё (Анна Французская), фактически управлявшая страной. Но в итоге многолетнее политическое сражение она Людовику Орлеанскому проиграла.
Публика наблюдала за этими брачными играми монархов с куда большим интересом, чем вызывает сегодня светская хроника. От перемещений мужей и жен в итоге зависело слишком многое – и в экономике, и в политике, и в культуре. Результатом трех замужеств Анны Бретонской оказалась не только новая карта Европы, но и эстетический слом эпох.
Сосуд для сердца Анны Бретонской и ее корона. Нант, музей Добре.
Смесь готики и сменившей ее «пламенеющей готики», фламандского и итальянского влияний породили искусство типичное и уникальное одновременно. Вот первый автопортрет в истории французской живописи (а, скорее всего, и западноевропейской в целом), принадлежащий Жаку Фуке (1452, Париж, Лувр) – несмотря на тотальную религиозность эпохи, в этом медальоне уже чувствуется Новое время, которое можно определить как нарастающую автономию личности. Вот региональные школы с их особенностями, от Прованса и Турени до Лангедока и Нормандии. Специфика во многом определялась местоположением: так, в Шампани, где в Труа процветали витражные ателье, были сильны не только фламандское и итальянское, но и немецкое влияние. Вот заслуживающий отдельного упоминания вкус семейства Бурбонов, бургундских герцогов, чья столица располагалась в XV веке в Брюсселе – именно они определили стилистические интересы и ценности позднейшего парижского двора. Иные склонны видеть в итогах этого смешения классический пример арт-фьюжна, сплав оригинальных идей, который приводит к не самым оригинальным результатам. Франция будто бы оставалась художественной провинцией Италии, благо, что многие итальянцы работали для французской аристократии, да и военные успехи французов на Апеннинах, куда они вторгались часто и с успехом, имели последствия и для эстетического вкуса. Тем более, как показала выставка словацкого искусства позднего Средневековья в музее Клюни, проходившая одновременно с «Францией, 1500», понятие центра и периферии в искусстве относительно. Ценность художественного высказывания определяется не только его первенством, но и внутренней силой.
Образцы искусства, которые предъявили в Гран-пале, позорят скептиков. Заказчики были многочисленны, и это важнейшее отличие времен Карла VIII и Людовика XII от предшествующих десятилетий. Несмотря на разницу в предпочтениях отдельных персонажей, эпоха обладала особым лицом, хаос событий не мешает увидеть целое, хотя и создает массу проблем на уровне словаря биографий.
Жан Хей. Св. солдат (св. Морис?) и донатор. Ок. 1500 – 1505. Музей Глазго.
Даже из нынешней перспективы то время кажется темным и во многом анонимным. Имена некоторых авторов оставались неизвестны на протяжении столетий. Так, лишь недавно стало возможным более или менее уверенно утверждать, что Жан из Ипра не только создал знаменитый Малый часослов Анны Бретонской, но и был причастен к созданию важнейших произведений века, включая знаменитый цикл гобеленов «Дама с единорогом». Споры об авторстве этих гобеленов испортили жизнь не одному поколению исследователей. «Единорог» на время выставки не покинул парижского музея Клюни – в отличие от «Дамы с фероньеркой» («Портрет Лукреции Кривелли»?) Леонардо да Винчи, которая на несколько недель переселилась из Лувра на Елисейские поля (ее досрочное возвращение в Лувр вызвало волнение среди публики, но такова была изначальная договоренность с музеем). Отсутствие гобеленов с единорогами кураторы компенсировали десятком других работ самого Жана из Ипра либо вдохновленных им авторов – витражами из лондонского музея Альберта и Виктории и музея Клюни, а также фрагментом драпировки «Ткущая Пенелопа» из бостонского музея изящных искусств. Это многообразие напоминает о том, каким разносторонним был художник на рубеже XV – XVI столетий. Уж если человек брался за творчество, он занимался всем, отказываясь от узкой специализации. Влияние некоторых авторов на современников было порой столь велико, что приводило к размыванию имени; идентификация становилось для потомков сложнейшей задачей, растягивавшейся на многие десятилетия.
Среди других героев выставки, недавно обретших свое настоящее имя, и Жан Хей (ок. 1475 – ок. 1505), ранее известный как Мастер из Мулена, городка, где хранится знаменитый алтарь его работы. Его склонные к монументальности композиции, столь ценимые Бурбонами, при дворе которых Хей работал, вдохновлены Мантеньей и Леонардо. Но главным же событием можно считать воссоединение четырех частей цикла заалтарных картин (ретабля) Мастера Святого Жиля. В 1820-е годы автором, следовавшим традициям Рогира Ван дер Вейдена и Дирка Боутса, еще считали Луку Лейденского, но сегодня его идентифицируют с фламандцем Готье де Кампом (Gaulthier de Campes), работавшим в Париже в 1500-1530 годах как мастер по витражам и коврам. Сегодня части этого цикла хранятся в Национальной галереи в Вашингтоне и лондонской Национальной галереи, впервые за столетия их представляют вместе.
Жан Хей. Благовещение (деталь). 1490-1495, The Art Institute of Chicago, Collection Mr & Mme Martin A. Ryerson, © photography The Art Institute of Chicago 2010
Подобное объединение случается куда реже, чем полное солнечное затмение в одном городе. Воссоединение разрозненного целого требует совпадения множества условий, где главным оказывается даже не финансовые возможности организаторов выставки и их реноме, но само стремление сделать что-то важное для истории искусства, то, что в иных случаях называли бы passion. Самое сложное здесь – определить оттенки, когда страсть легка как влечение и бесповоротна как трамвай. Речь о кураторах, но это же касается и самих творцов.
Вряд ли когда отделимое от политики и от денег, искусство тем не менее требует от общества особого к себе отношения, вполне определенного места в иерархии ценностей. Если это место ему не гарантируется, последствия могут быть самыми разными, а брутальность художественных акций, призванных восстановить прежнюю иерархию, непредсказуемой. В этом и видится одна из проблем нынешних дней. В ситуации тотального консьюмеризма искусство не в силах противиться процессу нивелирования всех своих качеств и свойств ради одной, товарной оценки.
Истории искусства нужны конкретные имена, иначе трудно описывать прошлое, да и именной указатель будет выглядеть скучно. Но демаскировка passé composé, раскрытие анонимов приводит к новым трудностям для современников тех, кто эти имена раскрывает. Благодаря компьютерам наши потомки вряд ли будут испытывать те же проблемы с идентификацией авторов изображений и текстов, что испытывают сейчас по отношению к началу XVI веку. Но трудно понять, насколько много имен не жалко сегодня оставить будущему, не покривив при этом душой.
