В кадре трое малышей, перед ними черная и белая пирамидки. Взрослая тетя просит детей говорить, что они обе белые, и приглашает еще пяток детей по очереди. Лишь один из них верит глазам своим и определяет цвет правильно, остальные – повторяют сказанное: называют черное – белым.
Эти кадры психологического эксперимента на внушаемость из научно-популярного фильма «Я и другие» Феликса Соболева («Киевнаучфильм», 1971) стали хрестоматийными среди советской интеллигенции. Фильм рассказывал о достижениях науки в СССР. Но «читали» в нем гораздо большее: о готовности психики не только индивидуума, но социума зависеть от господствующего мнения. Понимая это, старались идентифицироваться с не поддающимся влиянию маленьким человечком, сознательно одергивали себя при каждом следующем давлении.
«Я и другие» – ни в коем случае не диссидентское кино. Так работали со своей аудиторией просто честные фильмы – научно-популярные в первую очередь: документальные и игровые укладывались на полку, а тут бдительной цензуре вроде и не к чему было придраться.
Теперь эти кадры цитирует Андрей Загданский в своей картине «Мой отец Евгений» (2010). Евгений Петрович Загданский (1919 – 1997) был замечательным сценаристом и главным редактором «Киевнаучфильма» с 1961-го по 1979-й – в годы расцвета этой студии.
Его сын, тридцати шести лет, один из лучших документалистов Украины и СССР эпохи расцвета застоя и перестроечной поры, эмигрировал в Америку в 1992-м.
Премьера картины «Мой отец Евгений» состоялась в Москве на фестивале «Артдокфест», который прошел в декабре в четвертый раз. Тогда же вручается премия «Лавровая ветвь» – авторам лучших документальных и просветительских киноработ. В том числе, телевизионных, но сделанных наперекор отупляющему ящику.
Нынче фестиваль (в его названии легко читается «арт» – то есть, приоритет искусства) состоялся в четвертый раз, а лучшие из лучших определяются уже десять лет. С такой дистанции общая картина неигрового кино в сегодняшней России выглядит печально. Самое главное: этот кинематограф почти полностью утерял свой собственный язык, на котором разговаривал с аудиторией (один из примеров «лексики» – в начале этих заметок). Утерял «речь», построенную на образах, взятых исключительно из реальной жизни, а потому особо сильных и убедительных. С другой стороны, и нынешняя публика уже не умеет воспринимать старую образную систему. А новая все никак не возникнет.
Разнообразие и сила тех «речей» (следовательно, и высказываний) были так велики, что в СССР сформировались четыре самостоятельных и авторитетных школы документалистики и научно-популярного кино – кроме упомянутой Киевской, еще Ленинградская, Рижская, Екатеринбургская. Плюс пара заметных центров – в Литве и в Киргизии. При этом, конечно, конформистский и коллаборационистский неигровой кинематограф прекрасно существовали, употребляя стилистические находки настоящего документального киноискусства.
С распадом СССР и технологической революцией случился системный кризис, поразивший этот вид кинематографа больше остальных. Мастера состарились и поумирали, не выучив молодых, амбиция которых во многом свелась к предельной физической близости к герою из-за возможностей цифровой камеры, да снижением моральных запретов, что породило иллюзию «новой правды». Игровое кино и анимация худо-бедно, но пытаются соотнестись с рынком – и рынок, сам уродливый, их тоже, хоть и мало, но замечает. Неигровое кино как факт ушло на обочину, в маргинальные слои культуры, ибо контакт аудитории с документом на экране целиком заменен идеологизированной и внехудожественной форматной телевизионной продукцией.
Причина, по которой российское телевидение, в отличие от всего культурного мира, не допускает документалистику на свои экраны, очень проста. Никто не хочет видеть правду о себе и о планете. Народ устал «по жизни» и желает развлекаться. Власти предержащие категорически не согласны омрачить – или даже просто изменить – сложившуюся ТВ-картинку жизни своих подданных. В итоге современность укладывается (тоже весьма специфическим образом) в новости и программы о криминале, прошлое – в сугубо заданные форматы псевдоисторических расследований и публицистики, едва-едва удалившихся от методологии «Краткого курса ВКП(б)», знание – в резервации передач о животных, путешествиях и царской семье.
Нет заказа – ни снизу, ни сверху, – вот и нет авторов. Отдельные замечательные произведения, их награды на международных фестивалях дела не меняют. Новый стиль, маркируемый как «кино.dok» (отчасти та самая «новая искренность»), возник и вошел в моду среди самой продвинутой аудитории; старики-классики взревновали, стали называть его «одноглазым документализмом» – сердито, но истинно: стиль быстро приелся. Правда, успел зажечь в своих рядах звезду – режиссера Валерию Гай-Германику, шагнувшую из школьных курилок в сериал «Школа» на просторах Первого канала. Но все это не возбудило трусливое общество возжелать реальности на экране.
Искусство неигрового кино еще меньше востребовано аудиторией. Количество картин, выстраивающих художественный мир с помощью сугубо подлинных героев и «подсмотренных» образов, да еще с высоким качеством, неумолимо сокращается. На этом фоне инициатор и «топ-менеджер» как премии, так и фестиваля, сам известнейший в стране документалист – режиссер и продюсер Виталий Манский решил включить в число соискателей «Лавровой ветви» и призов фестиваля иностранные картины, снятые на русском языке.
Откуда они берутся? Во-первых, в странах бывшего СССР остались жить и документалисты, и потенциальные их герои – говорящие по-русски люди. Во-вторых, некоторые известные авторы-режиссеры бывшего СССР за последние два десятка лет переселились в Европу и Америку, но время от времени создают фильмы, связанные с советской и постсоветской действительностью и/или русской культурой.
В-третьих, есть российские режиссеры, которые не находят продюсера в своей стране, а обнаруживают поддержку в Европе, – их произведения не имеют статуса «национального фильма», но по сути они именно таковы. Ярчайший пример – «Революция, которой не было» Алены Полуниной – о ситуации накануне прошлых президентских выборов 2007 года, о противниках действующего режима во главе с Лимоновым-Каспаровым-Касьяновым. И гораздо больше – об извечных российских «проклятых вопросах» и «бесах», о философии, эстетике и быте борьбы, победы, проигрыша и реванша. Единственный в отечественной практике неигровой фильм об актуальной политической жизни сделан в эстонско-финляндской копродукции. Он не допущен к кино- или телепрокату, но получил несколько фестивальных призов и премий в стране. В том числе, «Лавровую ветвь»-2009 в номинации «Лучший арт-фильм» (вместе с «Глубинкой 35х45» Евгения Соломина).
Наконец, четвертая категория русскоязычных фильмов – картины, созданные иностранными режиссерами и продюсерами о России. Далеко не каждая хоть раз была показана на каком-либо российском кинофестивале, число таких произведений неизвестно даже знатокам процесса, но их за двадцать лет – с того момента, как страна стала более открытой – полагаю, создана не одна сотня.
Эти двадцать лет делятся на два периода. Острая мода на «новую Россию», всеобщий интерес к ней, надежды, связанные с «курсом Горбачева», – в прошлом. Нынешнее время парадоксально по отношению к нам: капитал уходит, интерес представляет собой затухающую синусоиду, а чемпионат мира по футболу – нате (получите, подавитесь – нужное подчеркнуть).
Первые перестроечные годы в документалистике характеризуются открытием – как для своих, так и для чужих – запретных прежде тем. Надежды засияли, архивы распахнулись, язвы обнажились. Мало что было серьезно осмыслено, пыл ушел в «страшилки» и «орнамент»; разруха в киноиндустрии заставила многих авторов поставлять за границу все более «горячие» – в газетном понимании слова – сюжеты. Надо признать: в 90-е годы, когда телевидение еще не выработало свои форматы – циклы и линейки программ, к которым «приковало» едва ли не всех действующих режиссеров неигрового кино, – жизнь немалого числа российских документалистов была спасена иностранными заказами. Прежде всего, «Восточным проектом» финского Yleisradio: три десятка фильмов о России было сделано с середины 80-х до того, как Финляндия вступила в Евросоюз (1995) и сильно переориентировалась на Запад.
Однако коммерция быстро пронизала когда-то энтузиастическое общество. Параллельно пришла новая цензура. В итоге архивы призахлопнулись, а главное – берут огромные деньги за историческую хронику, вот почему зарубежные документалисты в основном исследуют современность. А честные «чернушные» истории без анализа, обобщений и высокого искусства убедили весь мир, что Россия – вовсе не огромный сильный медведь с загадочной душой и серьезной культурой, а совершенно вульгарная страна.
Вульгарная – значит, обыкновенная. Интерес же западных документалистов (под «западными» мы понимаем не только европейцев и всех вообще англоязычных людей, но и японцев) ко всему обыкновенному миру, как известно, велик: снимают всюду. Такая любознательность, подкрепленная финансово, провоцирует у наших документалистов искреннее восхищение и подлинную зависть. Другой вопрос: сколько наших могли бы соответствовать европейским требованиям?..
Наравне с какой-нибудь Африкой (ничего уничижительного не имею в виду), Россия привлекает режиссеров и продюсеров, стремящихся удовлетворить интерес своей аудитории хоть к бытовым историям на экзотической почве, хоть к экзотическим обстоятельствам жизни народа, хоть к историческим, культурным, гуманистическим еtc особенностям такой большой части суши. Отдельным набатом звучит тема экологической угрозы, явно ощущаемой миром со стороны России. Бывает и актуальный интерес: сейчас вот, как услыхала на фестивале, японцы будут делать фильм к двадцатилетию распада СССР…
Возможно, увидим эту картину на следующем «Артдокфесте». А какие же новые иностранные фильмы попали в программу нынче? В конкурсе из 21 картины таковых шесть: уже названная «Мой отец Евгений» (США/Украина), а также «Водочный завод» Ежи Сладковского (Швеция), «Мама умерла в субботу на кухне…» Максима Васяновича (Украина), «Розовое такси» Ули Гаульке (Германия), «Танкоград» Бориса Бертрама (Дания), «Цирк» Дэвида Роундсфелла Кэйранса (Великобритания). Еще три – в других программах: «Хьюзоффка» Виолы Штефан (Германия), «На краю России» Михала Марчака (Польша), «Мисс Робинзон» Алены Суржиковой (Эстония).
При этом немецкое «Розовое такси» номинировалось на «Лавровую ветвь» в категории «Лучший кинофильм», где награду взял Загданский. Украинская работа «Мама умерла…» удостоена «Лавровой ветви» в категории «Лучший дебют в неигровом кино».
Что же интересует нынче у нас иностранных авторов? Жизнь тружениц водочной фабрики в городке между Москвой и Челябинском: своими руками женщины делают то, от чего деградируют их мужчины и они сами; правда, у некоторых есть надежда заработать на учебу и уйти. А одна молодуха рвется отсюда «в артистки», в столицу, – да только таланта у нее ноль, да только при побеге она бросает собственного ребенка…
Жизнь женщин в самой Москве – три главные героини картины служат в одной маленькой таксомоторной компании: возят только пассажирок, выслушивают их истории, рассказывают свои.
Жизнь в самом Челябинске – единственном в мире зараженном радиацией месте, где «ничего не изменилось». Молодые герои картины танцуют в самодеятельной труппе (современная хореография красноречиво и образно изламывает тела), влюбляются, женятся, рожают… разговаривают с нами. Параллельно зритель узнает страшную правду о тринадцати авариях, случившихся здесь начиная с 1949 года, о хронической лучевой болезни и тому подобных вещах.
Жизнь одной маленькой пограничной заставы на далеком российском севере… Впрочем, этот фильм попал в неигровые по недоразумению: молодой автор признается, что и герои не военнослужащие, и домик – подставной, однако ему так хотелось показать настоящих русских мужиков в заполярных снегах...
Конечно, судить о достоинствах арт-док-фильма только по тому, ЧТО показано, неверно. Важно – КАК показано. Ничто не ново под Луной, кроме манеры каждого художника. Оценка же тут всегда субъективна. Я более всех иных увиденных картин «Артдокфеста» полюбила работу Загданского. Это еще одно «прощание с СССР» (таких фильмов немало; особый, уникальный жанр выработали бывшие советские документалисты) – в очень точной пропорции соединившее общее, внешнее, социально-политическое, и глубоко личное, семейное, сыновнее. Поэтичное.
Фильм сына об отце, по сути, мемуар. Воспоминание о XX-м, отнюдь не золотом, веке представителя уходящего класса – интеллигенции, воспитанной классической русской литературой и ее моральными заповедями, а также противостоянием советской идеологии. (Надо бы написать здесь «представителя уходящего класса – русской интеллигенции», да Загданские жили в Киеве, а семья была русско-еврейской. Боюсь, иностранный читатель не поймет нюансов.)
Воспоминание вдвойне ценно «добавленным» авторским опытом восприятия России новейшего времени. Многие люди – «обломки империи» – в новых странах еще долго ассоциировали (и продолжают?) себя с моей страной; отец Загданского сильно переживал, в частности, «наш позор в Чечне».
И в квадрате ценен опыт эмиграции режиссера. Андрею Загданскому открыт весь мир (отец мог бы позавидовать, но сам не уехал); он в картине размещает себя и родных не в пространстве, а во времени: «Здесь мне пять лет… а здесь – четырнадцать…», хотя вполне ожидаемо услышать: «тогда». И поднимает кинокамеру на высоченном кране, стараясь посмотреть на оставленную им Родину издалека: мелкое все из поля зрения уходит, остается… остаются, увы, крупные руины.
Думаю, из этого и еще нескольких настоящих фильмов мир мог бы действительно узнать настроения и самочувствие немалого числа людей в России и Украине. Если бы захотел. Но миру тяжело такое видеть и трудно понимать. Гораздо легче командировать своего режиссера, иной раз даже не говорящего по-русски, в далекую страну за кадрами «как у всех».
Парадокс в том, что многие из засланных влюбляются в Россию, вопреки всему, и возвращаются сюда снова и снова. На «Ардокфесте» Ежи Сладковский, швед польского происхождения, искренне сочувствуя бедственному положению российских документалистов, сказал так: «Мы-то с вас кормимся… сами снимаем, сами у себя и показываем…».
