«Живая литература фактов»: спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о «Лирическом отступлении» Н. Асеева

«Полит.ру» публикует статью Станислава Савицкого «"Живая литература фактов": спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о "Лирическом отступлении" Н. Асеева», в которой речь пойдет о полемике конца 1920-х годов вокруг поэмы Николая Асеева «Лирическое отступление». В ходе именно этой дискуссий наметились основные точки противоречия между поколениями старших формалистов и их учеников-младоформалистов в лице Лидии Гинзбург и Бориса Бухштаба, которые в те годы впервые отчетливо сформулировали для себя основные принципы собственной литературоведческой позиции. Статья опубликована в журнале «Новое литературное обозрение» (2008. № 89).

«Лирическое отступление» Николая Асеева — кажется, единственное произведение современной литературы, которое стало поводом для бурной дискуссии между Лидией Гинзбург и Борисом Бухштабом. Полемика для младоформалистов была неотъемлемой частью не только литературной критики, но и литературоведения. Культуре возражения их учили «мэтры», старшие формалисты. В споре утверждалась собственная позиция, но происходил также и поиск новых идей (Савицкий 2007а).

В июле—августе 1928 года Гинзбург проводила каникулы в Одессе, к ней присоединился Бухштаб. Для них, как и для многих младоформалистов, это время самоопределения. После завершения работы семинара по литературному быту в июне 1927 года отношения с учителями оставались по-прежнему натянутыми. Бухштаб, Гинзбург и Гуковский искали новые темы и проблематику в историко-литературных исследованиях, в то же время они хотели бы попробовать силы в литературной критике. Их интересовал в первую очередь язык как социальный и идеологический механизм литературного процесса, а также литературная политика (борьба группировок, полемика, история критики). Они были увлечены социологией литературы и феноменологией. Летом 1928 года Гинзбург записала в дневнике:

Из разговоров с Борей <Бухштабом>. Мы унаследовали от мэтров и от футуристов идиотическое восприятие стихов. Смысл для нас результативен; он с легкостью рождается из любого сочетания любых слов; отсутствие же смысла, т.е. семантический перерыв, простое непонимание слова — проходит для нас незамеченным. Возня с Пастернаком заставила Борю покончить с этим эстетическим кретинизмом. Мне же еще как-то жалко с ним расстаться (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928 [72])[1].

Работа о Пастернаке была завершена Бухштабом летом 1928 года (Гинзбург 2001: 20—30.08.1928). В своем «критическом исследовании» автор отошел от принципов формального анализа и попытался описать «лирическое сознание» поэта, которое, по его мысли, и должно определять содержание поэтического текста. Личное переживание он интерпретировал как ключевой признак поэтики Пастернака и точку расхождения одновременно с футуристами и формалистами:

Поэзия как выражение <…>, отнесенность всех явлений и смыслов к своим, а не к читательским, ассоциациям, <…> образы, которые, понятны они или нет, апеллируют к сознанию лирика и раскрываются только с ним и в нем, <…> отбор предметов по их значению для автора — а чем они его взволновали, читатель часто и не знает <…>, — все это создает впечатление необыкновенной, незапятнанной искренности, впечатление поэтической исповеди <…>.

Теперь становится понятным, отчего связи Пастернака с футуризмом представляются ему внешними, несущественными и даже «мешающими летать». Стихотворение как постройка (хотя бы по «плановым заданиям»), искусство как прием — формулы, чуждые творчеству Пастернака по крайней мере наполовину, но на важнейшую (Бухштаб 2000: 304).

Включение авторского опыта и сознания в интерпретацию произведения было альтернативой формалистскому чтению текста как имманентной формы, допускающему с многочисленными оговорками разве что соотнесение литературы с «другими рядами». Метод учителей был неприменим к психологическим, социальным или политическим высказываниям. Бухштаб имел возможность в этом убедиться, разбирая стихи Пастернака. Гинзбург пока что сомневается, стоит ли последовать его примеру, хотя говорит о формализме и футуризме в очень резких выражениях — «идиотическое восприятие стихов», «эстетический кретинизм». При этом она точно определяет суть проблемы, поставленной невозможностью интерпретации литературы в историко-культурном контексте с помощью имманентного анализа. Разбор формы самой по себе делает содержание всего лишь производной от формы, и содержание, не будучи связанным ни с какими посторонними, внешними явлениями, становится игрой слов, бессмысленной и предсказуемой («результативной»). В определенных случаях такое чтение возможно, но для текстов Пастернака или, например, Вяземского, которым увлекается Гинзбург, нужно учитывать психологический, социальный и политический контекст. Ученица формалистов полемизирует с мэтрами и приходит к неожиданной мысли: новое прочтение возможно в ситуации «отсутствия смысла», «семантического перерыва, простого непонимания слова». Это воздержание от преждевременного суждения сопоставимо с феноменологическим «эпохе». Таким образом можно избежать предсказуемости выводов, к которым приводит имманентный анализ, исключая вероятность новых решений или открытий. Инновация же — следствие отказа от заведомо известного, превращение непонимания в начало поиска возможного смысла.

Пафос перманентной интеллектуальной революции перенят Гинзбург у учителей. Она тоже видела себя новатором в науке и еще в апреле 1927 года писала о предпосылках научных открытий и способах развития формалистской теории. Эта запись была сделана вскоре после конфликта между Томашевским и Эйхенбаумом, в котором обе стороны выглядели не лучшим образом. Младоформалисты были неприятно удивлены некорректностью учителей (Гинзбург 2001: 7.07.27):

Формалисты умели ошибаться. Как все подлинно новаторские движения, формализм был жив предвзятостью и нетерпимостью. <…> В такомто году (напр<имер>, в 916-м) ошибки, будучи ошибками, еще не были ошибками, а были откровением. (Наряду с понятием рабочей гипотезы следовало бы ввести понятие рабочей ошибки.) [Оказывается, это понятие существует в логике. <Приписка> 28.7.1927]. В.М. Жирмунский както, говоря со мной о новых взглядах Тынянова, заметил: я с самого начала указывал на то, что невозможно историческое изучение вне соотношения рядов. Но тогда это утверждение было вредным, п<отому> ч<то> ослаблявшим динамику первоначального выделения литературной науки как специфической.

Бор<ис> Мих<айлович> еще недавно отстаивал пресловутую теорию имманентного развития литературы не потому, чтобы он был неспособен понять выдвигаемую против нее, в сущности нехитрую, аргументацию, а потому, что безошибочный инстинкт новатора подсказывал ему беречь свою слепоту до последней возможности, до того момента, когда она перестала быть плодотворной. Нетрудно было усвоить разумную аргументацию Жирмунского, трудно было усвоить ее тогда и таким образом, чтобы из нее непосредственно вытекла теория функций, которой мы все живем. Сейчас несостоятельность имманентного развития лежит на ладони. Ее нельзя не заметить.

Все дело в том, что научное изучение требует искусственного сужения объекта. Он должен быть видим с одной точки зрения. Шкловский говорил, что детство Мари в фединских «Городах и годах» похоже на все книги сразу. Исследования, которые похожи на все исследования сразу — бывают талантливы, но не бывают плодотворны. Вот почему «литературный быт» раздражает назойливостью, а не узостью. Потребность во всепоглощающих одномерных взглядах на вещи — быть может, последнее, что связывает наших учителей с чистой наукой.

Для меня приемлемее, не фактически, а так ск<азать,> идеологически, самые крайние литературно-бытовые выступления Бориса Михайловича, чем его последняя статья о Толстом, которая так и кишит точками зрения.

Большие теории не рождаются готовыми, они любят время и непонимание, в особенности же не рождаются они из разумного рассуждения. Если бы методологией руководила логика, то следовало бы допустить, что под влиянием правильно построенной аргументации противника, методология может умирать и замещаться другой. Так не бывает — к счастью, методология только оформляется логикой, — порождается же она личной психологией и стихийным историческим инстинктом. Методологию, к<а>к любовь, убивают не аргументацией, а временем и фактами (20-е числа апреля и 28 июля 1927. Записная книжка. Т. II. 21.04.1927—7.02.1928. [8—10]).

В этой эпитафии теории формализма легко прочитывается установка на новаторство, которую Гинзбург перенимает у мэтров. Тот «семантический перерыв, простое непонимание слов», так удачно использованное Бухштабом в работе о Пастернаке, — не что иное, как продуктивная ошибка («ошибка-откровение»), однобокое и обобщающее рассмотрение проблемы, приводящее к открытиям («всепоглощающий одномерный взгляд на вещи»). Такое продуктивное непонимание или заведомо неверное предположение лежали в основе ранних опоязовских идей, а также теории «литературного быта» Эйхенбаума или теории функции Тынянова. «Развертывание сюжета» Шкловского начинается так:

Приступая к этой статье, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив, или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы (Шкловский 1921: 3)[2].

Между тем, статья Эйхенбаума о психологии у Толстого (Эйхенбаум 1927) кажется ей совмещением чуждых друг другу методов, идей и взглядов — и раннеформалистских, и новых историко-социологических, и психологических. В них она не находит «плоского», но неожиданно точного понимания вещей. Учителя утратили «научное безумие», которое может приводить к открытиям. Они всего лишь непоследовательны во взглядах, и эта опасность подстерегает всякого, кто принимает активное участие в постоянно меняющейся культурной жизни, в которой быстро забывается происходившее недавно. Одним из эпиграфов к «Скандалисту» Каверина были строчки из «Высокой болезни» Пастернака: «Я не рожден, чтоб три раза / смотреть по-разному в глаза». Адресат этого упрека в непостоянстве интеллектуальной позиции — скорее всего, прототип одного из главных героев романа Шкловский (впрочем, Тынянову Каверин никогда не был склонен предъявлять претензии).

Итак, в 1927—1928 годы Гинзбург формулирует принцип инновации, лежащий в основе открытий формалистов. Новое понимание может родиться из нового заблуждения, слепой убежденности в заведомо ограниченной точке зрения[3] — причем исходящих из воздержания от преждевременного суждения. Гинзбург хотела бы ввести в систему формалистов новый элемент — сознание. Продолжение формалистической революции она видит в двух планах: узкий однобокий ракурс рассмотрения предмета и плодотворное непонимание. Как будет показано в дальнейшем, первый распадается в свою очередь на два вопроса: о границах историко-культурного комментария и о роли прототипа в интерпретации текста.

Гинзбург и Бухштаб пытаются повторить ошибки учителей, совершить открытия по их рецепту, но обращаясь к другим темам и проблематике.

Научились ли младоформалисты ошибаться?

СОЛНЦЕВА: КОММЕНТАРИЙ И ЛЮБОВЬ

Спор Гинзбург и Бухштаба о «Лирическом отступлении» Асеева проходит одновременно с их размышлениями о новаторстве в науке, во время летних каникул 1928 года, которые оба младоформалиста проводят в Одессе. Случайно на даче знакомого они встречаются с Юлией Солнцевой, знаменитой актрисой, сыгравшей главные роли в «Аэлите» Я. Протазанова, «Папироснице из Моссельпрома» Ю. Желябужского и «Леоне Кутюрье» В. Касьянова. В Одессе она участвовала в съемках нескольких фильмов — «Джимми Хиггинс», «Буря» и др. (Толченова 1979: 16). Гинзбург и Бухштаб с большим интересом общаются со звездой, которая близко знакома с писателями из круга ЛЕФа и футуристов. Однажды она показывает своим новым знакомым знаменитый «Турнир поэтов» — альбом Крученых, в который писали Н.. Асеев, В. Инбер, Б. Пастернак, И. Сельвинский и др. Впрочем, Гинзбург высказалась об этом малотиражном издании так же резко, как в критическом пассаже о мэтрах и футуристах, где упоминалась работа Бухштаба о Пастернаке:

Тягостное впечатление производит этот на 15 лет запоздавший футуристический кретинизм. Бормотанье, некогда пророческое; темная возня в звуке и букве, бессмысленные смыслы… Все это сейчас отдает постыдным слабоумием. Не то стыдно, что дурачились (хоть и не умно) в альбоме приятеля; стыдно, что разрешили издать этот грубый анахронизм. В альбом Крученыху пишут не о чем ином, кроме как об его фамилии (каламбуры!). А что если бы его, сохрани боже, звали Ивановым? (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928 [70—71]).

Каламбуры действительно не всегда звучали остроумно:

С. Кирсанов:
Был у курицы курченок
под названием Крученых.
Вой поднялся у курчат,
Те орут, а те кричат:
— Бить хлыстом! Стегать бичом. —
А Крученыху нипочем.

С. Третьяков:
Балеринных икр ученых
Был не чужд и Крученых.

Сама Солнцева написала едва ли не самую едкую в альбоме эпиграмму:

С зауми круч

стихов заму´ченных

Не видно вас

Лексей Лисеич

Кру´ченых (Турнир 1928).

В «Турнире поэтов» есть и посвященное ей двустишие Крученых, которому звезда экрана показалась бесчувственной:

Ветер дуй, солнце вой Прямо в душу Солнцевой!

Судя по всему, актриса не претендовала на роль его музы. В поэтическом сборнике «Говорящее кино» (1928), изданном в год изобретения звукового кинематографа, Крученых даже не упомянул Солнцеву. Вряд ли «Аэлита» или «Папиросница из Моссельпрома» были недостаточно известны, чтобы не попасть на страницы «первой книги стихов о кино». Скорее всего, это говорит о натянутых отношениях между ней и поэтом.

Возможно, знаменитой актрисе посвящал стихотворения и Асеев (Толченова 1979: 15). В мемуарной заметке «Мое знакомство с Асеевым» Борис Слуцкий рассказывает со слов поэта, что «героиней поэмы “Королева экрана” была красавица двадцатых годов, машинистка из “Огонька”, снявшаяся в “Аэлите”» (Слуцкий 1980: 186)[4]. Вне зависимости от того, о какой кинозвезде шла речь в «Королеве экрана», Солнцева была окружена вниманием поэтов. И нет ничего удивительного в том, что Гинзбург увидела в ней прототип героини «Лирического отступления» Асеева. Она прочитала поэму как историю о страданиях главного героя из-за измены возлюбленной. Этому мог способствовать рассказ ее учителя о том, что Асеев ищет новый трагизм в любовной лирике (кроме того, Гинзбург, скорее всего, знала из «Турнира поэтов» о неразделенных чувствах Крученых):

Юр.Ник. Тынянов передавал свой разговор с Асеевым. Асеев сказал: «Мне надоело благополучие у Маяковского. Я решил писать неблагополучные стихи». Тынянов усматривает в этом авторском признании комментарий к эротической теме. Эротика стала существеннейшим стержнем литературы прежде всего как тема неблагополучная (1926; Гинзбург 2002: 19).

В это время писать о кино модно. И. Мартьянова считает началом «киновека» русской литературы 1928 год, когда приемы киноизображения становятся обязательным элементом текста. В качестве примера она разбирает способы «передачи крупности плана, монтажа, особой фильмической динамики» в романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (Мартьянова 2001: 59—64). На примере романа А. Мариенгофа «Циники» влияние кино на литературу исследует Т. Хуттунен в своей книге «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники» (Хуттунен 2007).

В результате Гинзбург сразу после знакомства с Солнцевой выдвинула предположение о том, что, видимо, следующий отрывок восьмой части «Лирического отступления» посвящен именно ей:

Ты глядишь —

меня не понимая,

Слушаешь —

не видя и не веря,

Даже в этой дикой сини мая

Видя жизнь —

как смену кино-серий.

Целый день лукавя и фальшивя,

Грустные выдумывая штуки,

Вдруг —

взмахнешь ресницами большими,

Вдруг —

сведешь в стыде и страхе руки. <…>

«Я люблю, когда темнеет рано!» —

Скажешь ты

и станешь как сквозная,

И на мертвой зелени экрана

Только я тебя и распознаю.

Однако в дальнейшем возражения Бухштаба заставили Гинзбург усомниться в правоте своей догадки:

«Лирическое отступление».

Мы с Борей научно использовали встречу с реальным комментарием к «Лирическому отступлению» Асеева. Мы много говорили о методологии комментария; о соотношении реалий и поэтических структур; о фактах, знакомство с которыми обогащает эстетическое восприятие, и о фактах, нейтральных или враждебных этому восприятию.

Для реалии, с которой мы познакомились на даче Духовного, страшноватая откровенность «Лирического отступления» кажется чересчур тяжелой ношей. Доныне асеевская тема представлялась мне совершенно недвусмысленной: речь идет о любимой женщине поэта, продавшейся чужому человеку, который мучит и позорит ее. Уже после второго разговора с Юлией Ипполитовной Боря начал выдвигать вежливые гипотезы. Он заявил, что из текста нигде не следует, чтобы речь шла о совершившемся событии. Весь аппарат с не меньшим успехом может быть приурочен к угрозе будущего, и тогда злодей поэмы сразу оказывается гипотетическим пугалом. В силу какой инерции или неумения читать — вычитываем мы прошедшее время из будущего в стихе:

Чтоб тусклая маска хранила Того, кто тебя изберет.

И единственное число из множественного в строках:

За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют

И мучат тебя, и целуют,

И шагу ступить не дают.

Почему не предположить, что это относится к душной семейной обстановке… к родителям! Это толкование до убедительности трогательно.

 — Вот видишь, чего стоит наше чтение, — говорил Боря. — Теперь мы уже не знаем, что это — история погибшей женщины или обращение к девочке, живущей у папы и мамы с предостережением не выходить замуж за чужого человека.

 — Ну, если это обращение к девочке, то надо сказать, что это очень крепкое обращение.

 — Да, это вроде анекдота с извозчиком. Не плачь, мальчик, не плачь. Вот тебя извозчик заберет. Извозчик, напугай ребенка.

Извозчик: — Сейчас (замахиваясь кнутом). У-у-у! Мать твою!.. (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928 [74—76]).

Младоформалисты хотели использовать знакомство со знаменитостью для интерпретации текста. Их интересовали границы и возможности комментария — факты, помогающие пониманию текста или, напротив, ничего не добавляющие к его прочтению. Это попытка «однобокого, плоского» восприятия произведения по аналогии с научными экспериментами учителей в эпоху ОПОЯЗа и в середине 1920-х годов. Общение с прототипом («реалией») Гинзбург хотела бы сделать ключом к прочтению «Лирического отступления». Бухштаб строил возражения на следовании логике самого текста и окончательно доказал свою правоту в письме, отправленном уже после возвращения в Ленинград и полученном Гинзбург в середине августа. Она даже выписала в записную книжку отрывок, в котором он развивает идею о том, что у поэмы Асеева нет одного адресата. По меньшей мере, их два — некая женщина и обобщенный образ читателя. Кроме того, тексту, по его мнению, недостает тематического единства:

13.8.1928.

Только что получила первое в нынешнем сезоне ленинградское письмо от Бори. Выписываю из него следующее:

«Не знаю, достала ли ты в Одессе “Лирическое отступление”, а потому посылаю тебе краткий историко-литературный разбор этого произведения. Как и другие поэмы Асеева, “Лирическое отступление” есть собрание лирических стихотворений, не вполне объединенных даже общностью адресата. Правда, стихотворения 2, 4, 5 и 8 обращены к индивидуальной женщине, но “ты” главок 1, 3, 6 и 7 означают не ее, а читателя вообще. Чередование этих разнообразных “ты” вызывает даже некоторое затруднение в понимании темы. Глава 9 обращена (опять-таки на ты) к так называемой “душе поэта”. Темы отдельных глав, в свою очередь, не отличаются ясностью. Наиболее ясна тема 4-го стихотворения. Здесь поэт старается отговорить любимую женщину от вступления в брак.

В ряде перифраз он дает понять, что брак — пошлость, пугает любимую женщину тем, что от ее поступка, пожалуй, и “день революции сгаснет”, и в раздражении называет даже лицо ее избранника “тусклой маской”.

Возможно, впрочем, что поэт нападает здесь не на определенные матримониальные намерения своей адресатки, а на склонность ее к институту брака вообще и на нежелание “сломить обычай”. На это как будто указывает строфа:

Молчи! Ты не сломишь обычай, Пока не сойдешься с одним — Не ляжешь покорной добычей Хрустеть выгибаясь под ним.

Да простит мне Жирмунский, тень которого витала надо мной, пока я писал этот разбор. Я возмущаюсь отношением к нему мэтров, но боюсь, что, если бы он написал о Мандельштаме, то вышло бы что-нибудь в этом роде».

Итак, Юлия Ипполитовна действительно честная женщина, а я действительно не понимаю того, что читаю (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928 [77а—79а]).

В конце письма Бухштаб иронически оценивает свою интерпретацию как наукообразную, чересчур серьезную. В несправедливом амплуа ученого, дотошно, но не всегда верно понимающего современную литературу, упоминается В.М. Жирмунский — оппонент мэтров и старший коллега Гинзбург и Бухштаба. Оба младоформалиста многим обязаны Жирмунскому, хотя, конечно, они считали себя учениками Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского. В тот же день, когда сделана выписка из письма Бухштаба, Гинзбург в продолжение размышлений о своей неверной оценке Солнцевой как «порочной» женщины пишет о «добродетели» коллеги-германиста:

В.М. Жирмунский — человек, чьи добродетели вознаграждаются на земле. Это сочетание честности и житейского благополучия кажется противоестественным, вероятно, только людям русской культуры. Жирмунский же устроен на европейский лад (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928. [81]).

Спор о роли комментария в интерпретации текста постепенно становится шуточной перепиской. Знакомство с мнимым прототипом поэмы и фактические сведения в данном случае оказываются недостаточны для ее понимания и даже мешают адекватному восприятию. Правда, вплоть до возвращения Бухштаба в Ленинград текст обсуждался по памяти («Не знаю, достала ли ты в Одессе “Лирическое отступление”<…>»). В ответном письме уже в шутку Гинзбург продолжает сплетничать о Солнцевой, вне связи с текстом Асеева. Она как будто пытается понять, чего больше в знаменитой актрисе — кокетства или обаяния:

Спасибо тебе за интересный разбор «Лирического отступления», в результате которого Ю<лия> И<пполитовна> оказалась невинной девушкой с наклонностями к семейной жизни, а мы людьми, которые не понимают того, что читают. Если это не самое талантливое твое произведение, то зато самое великодушное: филологический метод защиты женской чести.

Впрочем, Ю<лия> И<пполитовна>, по словам Харджиева, замужем семь лет (и, кажется, без взаимности). Муж — специалист по автомобильному делу; человек мрачный.

Не кажется ли тебе, что мы заглядываем в замочные скважины под прикрытием психологии и истории литературы? Но я чувствую род обязательства делиться с тобой сведениями о судьбе «двух людей, которые отныне будут тебя интересовать». Не следует откладывать, не исключена возможность, что я когда-нибудь чересчур много узнаю из первоисточника; тогда мне воленс неволенс (как говорил Гриша <Гуковский>) придется наложить печать молчания на уста. Солнцева уехала несколько дней тому назад. После твоего отъезда она на некоторое время скрылась, а я рассердилась на некоторое время.

Потом я встретилась с ней случайно; попала к ней, — и моя пресловутая амбиция не устояла перед ее мало убедительными объяснениями и перед формулой «вы на меня не сердитесь?», которая, как я выяснила впоследствии, является для нее привычным способом регулировать отношения.

Она производила, особенно минутами, впечатление человека не то растерянного, не то одержимого, не то просто больного. С ихним Сашкой <Довженко> я имела случай беседовать; он не плох, но удивительно мало похож на человека, из-за которого красивая женщина может в два дня потерять рассудок. Тут какой-то другой переплет.

Перед своим отъездом Ю<лия> И<пполитовна> была у нас несколько раз по «целому дню»; окончательно очаровала всех, в том числе меня. Из всего этого я заключаю, что она либо хорошая женщина, либо как раз наоборот. Если я когда-нибудь разрешу эту интересную проблему, то сообщу тебе результаты.

Петровского я передала, и надпись была гутирована <Возможно, поэтический сборник Дм. Петровского «Черноморская тетрадь». М., 1928>. Вообще о тебе она отзывалась очень прочувствованно: «Борис Яковлевич — жалко, что он уехал! Я два дня каялась в том, что тогда не пришла. Он на меня не сердится? А хорошо он написал о Пастернаке?»

Я (твердо): — Разумеется, очень хорошо.

О Харджиеве она говорит менее нежно. Один интересный разговор на эту тему я, может быть, когда-нибудь расскажу тебе устно, ибо бумага все-таки не каждую сплетню стерпит.

Вообще Харджиев окончательно растрепался. Я уже говорила, что твой приезд и знакомство с Солнцевой погубили наши отношения (Гинзбург 2001: 20—30.08).

После того как филологическая дискуссия завершилась в пользу Бухштаба, все сводится к житейской ситуации. О поэме Асеева речь уже и вовсе не идет. Гинзбург продолжает держать в курсе одесской жизни вернувшегося в Ленинград друга. В компании, образовавшейся вокруг звезды, оказались Николай Харджиев и Александр Довженко, в те годы работавшие в Одессе. Известный в будущем историк авангарда читал лекции по литературе в местном Техникуме кинематографии и как раз осенью 1928 года переехал в Москву (Харджиев 1997: 294). Довженко, сотрудничавший с Одесской киностудией, только что закончил свой первый знаменитый фильм — «Звенигора». О приятных летних каникулах Гинзбург напишет стихотворение, в котором будут фигурировать и Солнцева, и Харджиев, и рыбачка тетя Хваня («Кармен»), к которой приятели время от времени наведывались в гости:

Когда-нибудь, глядя на город Из окон высокого дома

И видя огни в отдаленьи

Сквозь голубоватый туман,

Вдруг вспомнить железную кровлю,

Где Харджиев радостно пасся,

Черты Аэлиты заснувшей

И доски судьбы у Кармен,

И звуки мещанских романсов

Над Понтом, носившим галеры,

И голубоватое небо

С растекшимся Млечным Путем.

Одесса. 30 июля 1928 (Баевский 1996: 393).

Эти каникулы, еще не закончившись, обещали запомниться как лето, проведенное в интересной и забавной компании. Не обошлось и без приключений: «доски судьбы у Кармен» — намек на сборники Хлебникова (1922—1923) и одно рискованное морское путешествие (Гинзбург 2002: 66—67). Интеллектуальные сюжеты явно отступили на второй план. Об этом пишет и Бухштаб в шуточном стихотворении, отправленном Гинзбург после письма с разбором «Лирического отступления», на которое она не успела ответить:

ПОСЛАНИЕ К ЛИДИИ,

которой прежде было писано, а она не отвечает

Скажи мне, Лидия, ужели, как и встарь,
Степей Аркадии рассеянный почтарь
Сбегает к берегу, от зноя изнывая,
И письма катятся вдоль колеи трамвая?
Не думаю! — Скорей, письмо мое прочтя,
Его ты бросила, и — резвое дитя —
С тех пор, среди забав, не выискала часа
Хотя б для Гермия, не то что <для> Пегаса![5]

А я хотел бы знать: все так же ль мирный кров
Тревожит бурна песнь Тевтонии сынов
В час трапезы ночной; — и чаще или реже
Рыбачка ветхие закидывает мрежи;
Все так же ли ровна горячих дней чреда,
А ночи полны звезд: и так же ль, как тогда,
В полуденной земле, — страны полнощной диво —
Блистает Юлия пред гранью объектива[6].

И мнится мне теперь, мой друг: стократ счастлив,
Кто посетил сей мир акаций и олив,
Где низкие холмы над водами нависли
И волн разбег крутой перерезает Рисли; —
И в гавани затих какой-то шумный рой,
И речи смешанной своеобычен строй,
И фавны нежные с повадкою козлиной,
И кофе хладное со снежною вершиной!

(Баевский 1996: 394).

Публикатор этого текста В. Баевский поясняет: «Рисли — название лодки Л.Я. Гинзбург; Юлия — киноактриса Ю.И. Солнцева» (там же). Бухштаб подчеркивает ироничность дружеского послания шуточными комментариями в духе Козьмы Пруткова или графа Хвостова. Н. Харджиев тоже написал стихотворение об этих каникулах — «Прощание с Кармен», посвященное рыбачке тете Хване. В одной строфе речь идет о Бухштабе:

И ты прощай, родная бухта,

Где, кроток и совсем не пьян,

Ингерманландский ангел Бухштаб

Плясал с царицей марсиан.

Одесса 19.09.1928 (Баевский 1996: 393).

Знаменитая Аэлита («царица марсиан»), кажется, была для молодых филологов главным открытием этого курортного сезона. Более того, как следует из записи Гинзбург, сделанной уже в конце августа — начале сентября, Бухштаб был в нее влюблен. В этом отрывке речь идет о несостоявшейся встрече с Солнцевой, упомянутой в письме от 20—30.08.1928:

Вечером, дня через два после «ночи у тети Хвани», мы с Б<орей> решили вытащить Ю<лию> И<пполитовну> погулять. Б<оря> зашел в «Бретоль»; она сказала, что у нее сидят, и просила позвонить через час. Через час Б<оря> позвонил из автомата, а я стояла рядом. По его репликам сразу можно было установить, что Ю<лия> И<пполитовна> не освободилась.

— Ясно, что сегодня вечером из этого ничего не выйдет, — сказал Б<оря>, вешая трубку.

В этой фразе мне показался интересным разрыв между вещественным смыслом слова и привычным значением словоупотребления. Разумеется, когда женщина говорит: «я не пойду с вами на бульвар», то совершенно ясно, что «из этого ничего не выйдет». Но для нашего языкового сознания слово ясно всегда иронично; его назначение опровергает видимость благополучия. «Все пропало — ясное дело!» — говорим мы, когда нас убеждают не расстраиваться.

Б<оря> сохранил за своей фразой признак логико-грамматической правильности, подменив при этом ее функцию, — и я поняла, почему так случилось. В нашем «ясно» помимо иронии содержится еще горечь, разочарование и упрек. Тоска моего спутника, скрываясь от меня, смутно искала для себя форму. Поверх вещественного смысла, вразрез со смыслом условным, эмоциональный тон слова соблазнил и выдал тоску.

В тот вечер у меня в свою очередь имелась тоска и сверх того филологическое любопытство; поэтому я не отказала себе в жестокости присмотреться к интересному словоупотреблению.

— То есть как это «ясно, что ничего не выйдет»? Ведь она тебе сказала наверняка…

— Да я и говорю… Сегодня, наверное, не выйдет…

Так мы сворачивали на бульвар, разговаривая эмоциональными ореолами. Вещественные смыслы осыпались легко, как шелуха — и тайное становилось явным (Записная тетрадь III. 4/II — осень 1928 [85—87]).

Эта запись объясняет, по какой причине Бухштаб в споре о «Лирическом отступлении» прибег к «филологическому методу защиты женской чести». Гинзбург тоже не оставалась в этой ситуации равнодушным наблюдателем, у нее «в свою очередь имелась тоска». Возможно, она была влюблена в Бухштаба — или в Солнцеву, судя по той язвительности, с которой она описывает ее манеры в письме другу, и участию, с которым она отнеслась к нему после несостоявшейся встречи с «Аэлитой». Довженко Гинзбург подчеркнуто выставляет совершенно неинтересным мужчиной, при том что именно этот режиссер сумел покорить сердце звезды. Младоформалисты и Харджиев были свидетелями начала романа между знаменитой актрисой и начинающим режиссером. В конце 1970-х Солнцева вспоминала о том, как автор «Звенигоры» ухаживал за ней:

Снимаясь в «Джимми Хиггинсе», я обратила внимание на незнакомого человека, который несколько раз появлялся на студии именно во время моих съемок. Он сидел где-то вдалеке, но, как мне казалось, наблюдал за мной. Я спросила однажды, кто это. Мне ответили — Довженко.<…>

Два дня спустя я остановилась около выхода из киностудии с моими друзьями по работе, чтобы показать им мои пробы из «Джимми Хиггинса». Чья-то рука сзади вдруг неожиданно взяла фотографии, и кто-то сказал: «Дайте, я посмотрю». Я обернулась. Передо мной стоял Довженко — человек, который приходил в павильон. «Это хорошо, а это нехорошо… Вот это хорошо, а это нехорошо», — очень решительно, уверенно говорил он. Мне показалось, что он вернул фотографии небрежно, а потом, не сказав больше ни слова, исчез. Всем этим я была несколько удивлена…

Через несколько дней я посмотрела картину Довженко «Звенигора». На просмотре мы были вместе с семьей режиссера Шпиковского (я жила с ними в одной гостинице), Шпиковский работал режиссером на детской киностудии. Картину мы смотрели внимательно и не разговаривали друг с другом, но, выйдя из киностудии, я тут же сказала, что потрясена увиденным. Зато на лице Шпиковского увидела недоумение и даже недовольство.

                        — Как это замечательно! — тем не менее снова повторила я. — Как это талантливо, как ни на что не похоже! — Вы с ума сошли, Юлия Ипполитовна! — ответил Шпиковский. — Бред, а не картина!

                        <…> Через несколько дней я <…> сидела у Шпиковских и пила чай. <…> И тут появился Довженко. Он не был знаком с этой семьей, не бывал здесь. Приход его был непонятен.

                        — Знаете, я принес апельсины, — весело сказал он. И стал, как фокусник, вынимать из карманов пальто, из шляпы, из-под рубашки громадные апельсины.

                        Все засмеялись. И стали пить чай.
Потом Довженко сказал мне:

— Я пришел за вами. Хочу рассказать вам очень интересное.

Мы вышли вместе от Шпиковских и долго потом ходили в тот вечер по коридору гостиницы. Он рассказал мне о своем детстве, о жизни в Харькове, о встречах с интересными людьми, о работе за границей…

Так мы познакомились. И стали часто встречаться.

Когда Довженко стал снимать «Арсенал», поездки его в Киев стали обязательными. Мне же очень не хотелось с ним расставаться. Нам обоим уже было понятно, что наше знакомство не кончится этими встречами в Одессе <…> А потом я и сама уехала в Киев. Тогда Александр Петрович начал появляться в Киеве гораздо чаще. <…> В Киеве мы с ним обычно брали машину и уезжали за город, в самые красивые тамошние места. Но длилось это недолго: мне пришлось вернуться в Москву, поскольку все мои съемки были закончены. А как только я опять сумела приехать в Киев, мы с Александром Петровичем решили больше не расставаться (Толченова 1979: 16—18).

Солнцева и Довженко прожили вместе долгие годы. Знаменитая актриса вскоре прекратила сниматься в кино, стала помощницей режиссера и после его смерти завершила несколько его незаконченных фильмов.

Лето 1928 года для компании филологов и кинематографистов, познакомившихся друг с другом в Одессе, было временем душевных переживаний. Вопросы научной инновации, продуктивной ошибки и тотального комментария были временно сняты с повестки дня. Но темы, затронутые в «Лирическом отступлении», будут чрезвычайно важны для Гинзбург впоследствии.

ВЯЗЕМСКИЙ: «ЛИТЕРАТУРА ФАКТОВ»

Бухштаб отчасти прав в том, что «“Лирическое отступление” есть собрание лирических стихотворений, не вполне объединенных даже общностью адресата». Не только эта поэма, но и другие тексты Асеева 1920-х годов воспринимались современниками если не как нечто не до конца понятное, сопоставимое с «неистовым сумбуром» Пастернака или заумной поэзией, то как фрагментарные произведения без линейного повествования. Критики часто затруднялись точно определить, о чем идет речь в том или ином стихе:

С асеевским лирическим стилем связана и та «лирическая заумь», которая присутствует в любом стихотворении Асеева, никогда не переводимом целиком на язык прозаического пересказа. Эта «лирическая заумь» проявляется то ли в аллегорической структуре фразы, то ли в неправильном синтаксисе, то ли в незаконченности, оборванности мысли, то ли, наконец, просто в «непонятных словосочетаниях» (Мустангова 1935: 99).

Эта непонятность текстов Асеева отчасти объясняется тем, что многие из них действительно могли быть иногда случайным, не до конца продуманным монтажом поэтических отрывков. Автор «Лирического отступления» вряд ли был так же равнодушен к вопросам текстологии, как его близкий друг В. Хлебников, хранивший стихи в наволочке (Котова & Лекманов 2004: 58), но, например, вот что вспоминает о его творческой лаборатории Ф. Майский:

В кабинете, куда мы перешли после чая, я просмотрел рукописи поэмы <«Пламя победы»>. Все написано на отдельных, разрозненных листах, не пронумеровано, разбросано (Майский 1980: 193).

Асеев охотно вносил изменения в свои стихи. «Лирическое отступление», как и другие тексты, он перепечатывал с существенными переработками. Причем это была не редактура, но перекомпоновка частей и изъятие отрывков, а иногда и нескольких глав (Асеев 1967: 698). Для бывшего лефовца монтаж был вполне естественной литературной работой. Едва ли при этом бывший футурист предполагал внести большую ясность в произведение. Но вряд ли стоит думать, что конечной целью поэта было создать комбинацию не сочетающихся друг с другом незавершенных фрагментов.

Сложно полностью согласиться с Бухштабом, когда он описывает «Лирическое отступление» как несколько «стихотворений, не вполне объединенных даже общностью адресата». Видимо, младоформалист не обратил внимания на то, что в первой публикации Асеев обозначил жанр поэмы — «дневник в стихах» (ЛЕФ. 1924. № 2. С. 5). К дневниковой записи бессмысленно предъявлять требования ясности и связности, этот текст может быть сырым, написанным наспех и сбивчиво.

Гинзбург тоже не стала обсуждать жанр «Лирического отступления», потому что он был ей слишком хорошо знаком и она совсем иначе, чем Асеев, смотрела на традицию «промежуточной литературы». Она вела свой литературный дневник — знаменитую «Записную книжку», и ее понимание фрагментарного письма складывалось в полемике с лефовской «литературой факта», теориями монтажа и романтической философией невыразимости и отрывочности поэтического высказывания. Она интересовалась тем, при каких обстоятельствах была написана поэма Асеева, постольку, поскольку это имело отношение к Солнцевой. Но и в филологии, и в литературе инновация для нее была связана не с ролью факта в интерпретации текста, но с вопросом о том, как можно от себя рассказать о своем времени.

Гинзбург критически относилась к ЛЕФу и «литературе факта». Документализм и декларации «обнажения материала» в конце 1920-х, по ее мнению, прежде всего форма и сфера взаимодействия с государственной культурной политикой. Она много общалась с членами «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа», испытывая глубокое уважение к Маяковскому, Шкловскому, Брикам, Пастернаку и некоторым другим авторам журнала, но «лефовский» проект в целом не вызывал у нее симпатии:

Я думаю сейчас не о «Новом Лефе» и не о старом Лефе; вообще не о журнале-Лефе; я думаю о талантливых людях, которые работают бездарно. <…> Несчастье Лефа в том, что он непрестанно держит речь, обращается; притом по преимуществу к тем, кто не может его понять или не хочет слушать.

Особенно замечателен диалог, который в течение нескольких лет развертывается между Лефом и правительством.

Леф уверяет правительство в том, что <…> он его правая рука в деле культурного строительства.. Правительство же уверяет Леф, что он ему нисколько не нужен, и скорее вреден, чем полезен (14.05.1927; Гинзбург 2002а: 110—111).

Эти политические игры и борьба за право стать новым государственным искусством были далеки от того, что ученица формалистов хотела от литературы. Как всегда, она внимательно следила за интеллектуальной эволюцией старших коллег для того, чтобы обозначить собственную позицию. Если Шкловский искал новую сюжетную прозу, обращаясь к Стерну и Розанову, а Н. Чужак возводил литературу факта к «мемуарам, путешествиям, человеческим документам, биографиям» XIX в. (Чужак 1929), Гинзбург нашла другого, впрочем, хорошо знакомого учителям предтечу. Вяземский еще раз — как и в начале учебы у Тынянова (Савицкий 2006) — стал союзником в споре с мэтрами. В книге о Фонвизине, отдавая должное «литературной промышленности» (Вяземский 1880: 89) своего героя — умению использовать в текстах цитаты и реминисценции, — он писал о «живой литературе фактов»:

Признаюсь, большую часть так называемой изящной словесности нашей отдал бы я за несколько томов записок, за несколько Несторских летописей тех событий, нравов и лиц, коими пренебрегает история. Наш язык, может быть, не был бы столь обработан, стих наш столь звучен; но тогда была бы у нас не одна изящная, но зато и голословная, а была бы живая литература фактов, со всеми своими богатыми последствиями (Вяземский 1880: 34).

Возможно, Шкловский или другие лидеры ЛЕФа использовали формулировку любимого писателя Гинзбург, изменив в последнем слове множественное число на единственное. Если это и не так, «литература фактов» и «литературная промышленность» органично вписывались в лефовский и конструктивистский контекст документализма и производственничества. Об этом свидетельствует издание «Старой записной книжки», основанное на антиисторическом принципе свободной перекомпоновки записей Вяземского (Гинзбург 1929). Начиная писательскую карьеру как исследовательница Вяземского и автор «Записных книжек», Гинзбург выбрала эту разновидность «литературной смеси» в качестве своей версии письма.

Ученица формалистов находила самые неожиданные альтернативы раннесоветской культуре монтажа в кино и авангардном театре. «Одержимый» («Sherlock Junior») Бастера Китона произвел на нее сильное впечатление целостностью художественной формы:

Этот фильм — необыкновенно высокое искусство. Никогда театр не давал мне этого ощущения эстетической полноты и безукоризненной построенности вещи, ощущения стопроцентной конструктивности, то есть дана всепроникающая конструкция — и ничего в остатке. Надо думать, что театр, не располагающий принципом единства материала, и не может добиться этого эффекта (1927; Гинзбург 2002: 49).

Одна из наиболее удачных лент Китона — это история растяпы-киномеханика из провинциального американского городка. Сюжет иллюстрирует американскую поговорку «Don’t try to do two things at once & expect to do justice to both». Вооружившись брошюрой «Как стать сыщиком», герой думал найти вора, укравшего часы у отца его девушки. Пока он дремал у кинопроектора и видел во сне, как он показывает кино про себя, сыщика Шерлока Младшего, раскрывающего кражу и спасающего свою возлюбленную, та узнала в ломбарде, в который были сданы часы, кто настоящий вор. Молодая счастливая семья растит двойню.

Действие разыграно как серия неловко исполненных инструкций. «Сыщик» постоянно попадает в нелепые ситуации, следуя советам самоучителя и имитируя эффектные киносцены. Всякий раз это виртуозные гэги и трюки: слежка буквально по пятам, едва не наступая на пятки злодею, переходящая в комический балет; гонка верхом на руле мотоцикла без водителя; превращение авто в лодку с парусом и пр. Китон не просто смешил, не смеясь, но создавал комические ситуации, буквально воспроизводя клише киноязыка и повествовательных сюжетов или сталкивая их друг с другом. Гинзбург увидела в его фильме хорошо построенную, благодаря обнажению конструкции и материала, вещь. Более того, сам ни разу не улыбнувшийся на экране актер был маской-функцией в этой конструкции, персонификацией приема.

В отличие от фильма Китона раннесоветский авангардный театр (союз Мейерхольда и Третьякова), ограниченный рамками эксперимента с языком/формой, по ее мнению, не преодолевает разнородность материала:

В Москве у Мейерхольда я видела «Рычи, Китай». Там на сцене настоящая вода и по ней плавают лодочки. Эта настоящая вода воспринимается как особый трюк. То есть декорации и аксессуары кажутся менее бутафорскими (нарочными), чем эта настоящая вода. Таковы законы вторжения в искусство чужеродного материала. Это вроде волос и кусков газет, которые вклеивались в картины. Вообще говоря, волосы и газетная бумага реальнее, чем вещи, нарисованные красками, но в пределах данной конструкции они явно умышленны и потому напоминают о бутафории искусства. <…> Как только чужеродный, то есть заимствованный из естественного мира, элемент становится в данной искусственной конструкции принудительно заметным — он тотчас ощущается как элемент для нее неестественный (1925; Гинзбург 2002: 14).

«Одержимый» Китона был иллюстрацией идей левого искусства, которые отстаивали мэтры до кризиса формализма конца 1920-х годов и которые, как считает их ученица, не всегда удачно воплощались в СССР. Как и в случае с «живой литературой фактов» Вяземского, она не просто усваивает теорию учителей в контексте 1920-х годов, но всякий раз выступает с довольно язвительным критическим комментарием. Это помогало ей точнее определить свою позицию. Последовательница Вяземского и интеллектуал из круга ЛЕФа, Гинзбург считала рациональность творчества и композиционную целостность произведения принципиально важными компонентами литературной работы. Не случайно из современной литературы она симпатизировала именно конструктивистам, с которыми в конце 1920-х младоформалисты планировали издать совместный альманах. Она поддерживала отношения с Ильей Сельвинским, который простился с символистским наследием, опубликовав в сборнике «Записки поэта» свои ранние стихи под псевдонимом «Е. Ней» (Сельвинский 1928). Эней эпохи Блока и Бальмонта, склонный к примитивным мелодраматическим позам, как и Жанна Ней Эренбурга, уступил место мастеру литературного производства. В эссе 1930-х годов — «Возвращение домой», «Мысль, описавшая круг» и «Заблуждение воли» — Гинзбург будет использовать формализованное сюжетное построение. Все три текста сделаны по принципу повтора-возвращения к главной теме.

От ЛЕФа, конструктивизма и формализма ее «живую литературу фактов» отличал, прежде всего, принцип неразличения вымышленного и документального в тексте:

Момент выдумки необязателен для литературы (может быть, для искусства вообще), первичны и обязательны моменты выборки (отбора) и пропуска — это две стороны процесса художнического изменения материала. Каждый сознательный и целеустремленный пропуск части признаков при изображении предмета является уже рудиментом искусства (какие бы он ни преследовал практические цели) (1927; Гинзбург 2002: 33).

Литература «выборки и пропуска», по мысли Гинзбург, снимает условность как принцип художественного изображения и повествования. Факты (реальные вещи) и фантазии (художественные символы) в одинаковой мере требуют включения в строгую конструкцию произведения. Ближе всего к этой идее книги Шкловского «Третья фабрика» и «Гамбургский счет». Преобразование фактического материала в художественный было частью не только аспирантской работы Гинзбург о прозе Толстого под руководством Эйхенбаума[7] и темой доклада о «Городах и годах» Федина в Комитете современной литературы (Гинзбург 1992: 146). Также этому была посвящена глава монографии о «Былом и думах» Герцена (Гинзбург 1957: 40—90) и часть книги «О психологической прозе» (Гинзбург 1971: 64—75).

Гинзбург находилась в средоточии литературных экспериментов с монтажом. Достаточно сказать, что ее учителя Шкловский и Эйхенбаум работали с популярным в 1920-е годы жанром литературного монтажа — собранием исторических документов и источников, в котором отсутствует фигура рассказчика (см., например, издания Н. Ашукина, Т. Богданович, В. Вересаева, В. Фейдер, П. Щеголева, Л. Гроссмана и др.). Под руководством Эйхенбаума его аспиранты подготовили сборник материалов о литературных группах XIX века — «Литературные кружки и салоны». Цитируя Пастернака (и Фр. Шлегеля) в предисловии к этой книге, он назвал ее «пророчеством назад» — историческими примерами, по аналогии с которыми в конце 1920-х годов возникнет новая «домашняя» форма литературы (Аронсон & Рейсер 1929: 6). Мифологизацию истории в художественных версиях революционных событий, созданных к десятилетию Октября, Шкловский критически прокомментировал, исследуя деформацию исторических фактов в «Войне и мире». В его работе широко используется монтажный принцип. Прежде чем выйти отдельным изданием, книга Шкловского о «Войне и мире», многие материалы для которой были предоставлены Гинзбург, была напечатана как политическое высказывание в выступавшем против романтизации революции и Гражданской войны «Новом ЛЕФе» (1928. № 1, 2, 4—6). И Эйхенбаум, и Шкловский считали литературный монтаж формой описания и анализа истории.

«Записные книжки» Гинзбург, воспроизводя в ситуации второй половины 1920-х годов жанр «литературной смеси», тоже создавались как историческое свидетельство о своей эпохе. Проза в духе Вяземского действительно отличалась от большинства монтажных и фрагментарных стилей этого времени. Несмотря на историзм и отсутствие фабульного повествования, «Записные книжки» Гинзбург едва ли были похожи на документальные хроники Дзиги Вертова. Конечно, киноглаз — это наблюдатель истории, но тем не менее в таком киновзгляде позиция наблюдения не продумана с той тщательностью, с какой это делает ученица формалистов. Если знаменитый режиссер декларировал фиксацию жизни в ее непосредственности («врасплох»), начинающая писательница еще в заметке 1922 года видела себя «зрителем собственной мысли» — человеком, не констатирующим факты, но размышляющим над ними (Савицкий 2007). Вертов соединяет пойманные кинокамерой мгновения в исторические картины для создания пропагандистского изображения («Киноправда», «Шестая часть мира», «Одиннадцать»). Гинзбург не интересует прямое воздействие на читателя. Она выстраивает автора, комбинируя опыт внешнего человека Вяземского, поступательной рефлексии Шпета, психологии парадокса и остранения Шкловского и Эйхенбаума (Савицкий 2007а). Жанр «отрывка из дневника» в «Человеке с киноаппаратом» был экспериментальной формой очищения киноязыка от литературы и театра: фильм был сделан без субтитров, игрового сюжета и актеров, как монтаж документальных съемок (Шкловский, впрочем, иногда узнавал в героях Вертова членов его съемочной группы). Это картина о выразительных возможностях киноизображения. Гинзбург полемизировала с теорией имманентной формы или «чистого искусства»; темой ее дневниковых записей был социально-психологический опыт. В результате объектом ее наблюдения и предметом изображения оказываются не стихия истории или социалистическое строительство, а социально-психологическая реальность нового общества, частная жизнь. На таких вещах киноглаз Вертова не задерживался.

ТЫНЯНОВ/ФРАГМЕНТ

Слово для Гинзбург должно быть рациональным, осознанным. Романтические представления о невыразимости и незавершенности высказывания ей были чужды, хотя о фрагментарном письме у романтиков много писали ее учителя. Тот же Жирмунский в статье «Байрон и Пушкин» описывал прием отрывочности (незавершенность, опущения, эллипсисы) как характерную черту романтической литературы 1820-х годов и возводил его к Байрону (Жирмунский 1924).

Тынянов не только развивал теорию фрагмента в исторических исследованиях, но и использовал ее в прозе. Он размышлял над проблемой отрывка, по крайней мере, в трех статьях — «Вопрос о Тютчеве» (1923), «Пушкин и Тютчев» (1926), «Тютчев и Гейне» (1922) (Greenleaf 1992). Гинзбург оспаривала многие положения, принципиальные для тыняновского понимания литературы. Прежде всего, ее интересовало не поэтическое слово в его многозначности и неуловимости («теснота стихового ряда»), но обдуманное отчетливое высказывание. С самого начала она понимает проблему языка как выражения и социальной коммуникации, но не формы и стиля. По Тынянову, слово в стихотворении и само поэтическое высказывание фрагментарны, то есть скомканы, не проговаривают развернуто конкретное содержание — в отличие от обыденного языка как способа передачи информации. Отсюда и идея о «дифференциальной смене кадров» — цепи изображений, построенной исходя из определения ритмических групп через метр в рамках теории о «тесноте стихового ряда» (Тынянов 1927).

Наперекор теории Тынянова эссе и записи Гинзбург, напротив, — развернутые законченные размышления. Впрочем, в редакции 1970—1980-х годов они чрезвычайно разнородны: «Записные книжки» включают в себя разные замечания, рассуждения и случаи наподобие «литературной смеси». И судя по всему, здесь возможна связь не с тыняновской интерпретацией поэзии Тютчева, но с его определением фрагмента у Пушкина как «недоконченности большого целого» — например, «Путешествие в Арзрум» (Тынянов 1923).

Не соглашаясь с тезисом о фрагментарности, смысловой неопределенности поэтического слова, Гинзбург тем не менее верила в то, что сырая, недоделанная, отрывочная запись создает возможность для возникновения новых идей. На это обратил внимание А. Жолковский в заметке об одном отрывке из «Записной книжки» (Zholkovsky 1994). По его мнению, автор виртуозно имитирует отрывочную форму высказывания. К этому наблюдению можно добавить, что в тетрадях 1920—1930-х годов есть и фрагментарные записи, сделанные «естественно», ненамеренно, как заметка в дневнике. Этот же принцип лежал в основе литературных экспериментов Тынянова конца 1920-х годов — впрочем, цели, которые ставил перед собой исторический романист, были совсем другими. Е. Тоддес описывает их так:

Жанр «совсем маленькой вещи» не был прикреплен только к автобиографической тематике, но мыслился как универсальный. Его «речевой установкой» (по терминологии Тынянова) была запись в записной книжке. Он должен был бы (в пределе) снять различие между наброском и законченным текстом, черновиком и беловиком, замыслом и реализацией. Конечно, именно это задание, а не собственно малая величина имело жанрообразующее значение. В рукописях фигурируют такие названия предполагавшихся циклов, как «Псевдорассказы», «Лоскутья», либо двусловные заголовки, где к обозначению «рассказы» подбираются такие определения, как «ненаписанные», «пунктирные», «внезапные», «случайные», «отрицательные» или — в ином ключе — «моральные», «государственные»… (Тоддес 1984).

Именно «отрицательную» конструктивность «Старой записной книжки» Гинзбург хотела сделать принципом своего оригинального фрагментарного письма. В предисловии к изданию этой книги она интерпретировала ее как собрание разнородных заметок, представляющих собой целое именно в силу своей непохожести, «свободное чередование отрывков разного типа» (Вяземский 1929: 3):

Вяземский как бы уничтожает все возможные мотивировки сосуществования фрагментов. В «Старой записной книжке» отсутствуют и свойственная дневнику централизация материала, который стягивается и управляется личностью пишущего, и свойственная мемуарам хронологическая связь. В ней нет ни жанрового единства сборника анекдотов и изречений, ни тематического единства философических фрагментов. Из всех возможных мотивировок остается мотивировка заглавием. Записная книжка и есть форма ничем не предопределенного совмещения материала.

Из «Записной книжки» Вяземского можно удалить отдельные фрагменты, можно перетасовать оставшиеся, можно было бы вставить отрывки из его писем и статей, — все это не нарушая системы <…>

…Основной признак построения <…> оказывается отрицательным признаком немотивированного и умышленно непоследовательного подбора записей (Вяземский 1929: 358).

Идеи и «словечки» Тынянова в очередной раз переиначиваются на свой лад. Внимательное чтение Вяземского — автора, важного для Тынянова и Шкловского, — позволило развить идеи учителей и иногда реализовать то, что было у них только в намерениях. «Третью фабрику» Шкловский представляет как открытую конструкцию — текст из «вещей и мыслей», сборник анекдотов в понимании XVIII в., то есть «интересных сообщений о чемнибудь» (Шкловский 2000: 86). Это только декларация, поскольку сама книга построена как трехчастная автобиография: детство и учеба, ОПОЯЗ, профессиональное литераторство (в том числе работа в кино). Несмотря на то, что «Третья фабрика» имитирует традиционный жанр (так же, как «Zoo» — эпистолярный роман или «Гамбургский счет» — «журнал писателя» XVIII века), сама идея открытого текста была близка Гинзбург, разрабатывавшей современный аналог «литературной смеси».

Гинзбург очень внимательна к поискам Тынянова, в эти годы пытающегося уйти из исторической беллетристики в «опыты научной фантазии», то есть писать автобиографические тексты (Переписка 1984: 200):

Не прекращая попыток выйти за пределы исторической прозы, перейти границу исторической беллетристики, и, может быть, вообще четких <…> жанровых форм (романа, рассказа), не схватывающих «личное», «интимное», «телесное», связанное со «структурами опыта», розановских «записок», фрагментов, созданных на <…> автобиографическом материале (см., напр., замысел «книги рассказов, которые не захотели быть рассказами»[8]),

Тынянов продолжает писать историческую прозу, которая <…> оказывается тем локусом, в котором ему удается «снять» противопоставления между <…> историческим и автобиографическим (Блюмбаум 2002: 140—141).

То, что не удавалось учителю, вызывало отторжение у ученицы, которая стремилась не к автобиографизму, но к отстраненности наблюдателя. Для автора, присутствующего в тексте как наблюдатель, непосредственность высказывания, конечно, важна. По сути дела, с нее и начинаются поступательные размышления. Записные книжки 1920—1930-х годов и есть исходный «естественный» литературный материал, тогда как в их отредактированной и опубликованной в 1980-е годы версии сырая запись — это уже отшлифованный до мастерства прием. Но важно подчеркнуть, что в отрывке Гинзбург интересовали прежде всего не непосредственность авторского присутствия и выражение авторской личности, но впечатления. Именно зафиксированные переживания можно было в дальнейшем обдумывать, именно в них был залог больших обобщений. Тынянов в очередной раз дал импульс для литературных экспериментов Гинзбург. Его ученица опять сделала все по-своему — эспрессионистской достоверности высказывания она предпочла анализ наблюдений над впечатлениями и переживаниями.

ШКЛОВСКИЙ/КОНФЛИКТ

Еще одним примером от обратного для разработки фрагментарного письма Гинзбург был текст Шкловского о прозе Розанова из книги «Сюжет как явление стиля» (Шкловский 1921а). Один из ее учителей придавал особое значение конфликту как движущей силе истории литературы. По его мнению, именно новые темы, новые повествовательные ходы (отступления) и особенно стилистические формы контраста (оксюморон, троп) обеспечивают развитие литературного процесса. Эти особенности ярко представлены в «Опавших листьях» и «Уединенном». Диалектическая схема борьбы нового и старого, выводящая на один конструктивный уровень стиль и сюжет, характерна для идей Шкловского об истории и поэтике в целом. В понимании кино он настаивал на том же принципе контраста, гарантирующем этому новому искусству на раннем этапе самостоятельность и единоплановость в выражении и восприятии (Хансен-Лёве 2001: 328—331).

Гинзбург смотрела на эти вещи иначе: самодостаточность стиля и поэтики, изолированных от общества, психологии и идеологии, ее не устраивала. Пример Бенедиктова, в эклектичной поэзии которого оксюморон как столкновение высокого и низкого играл конструктивную «сюжетную» роль, все-таки не без иронии воспроизводил идею Шкловского. Если его стихи и были приняты ведущими критиками за подлинную философскую поэзию в течение нескольких лет, этот казус, блестяще описанный в ее статье (Гинзбург 2007: 105—125), не отменяет посмертной славы «бенедиктовщины». Гинзбург не видела необходимости в резких темах и неожиданных стилистических ходах. Фрагментарность как конфликт, возведенный в принцип собственного письма (который его ученица называла «умственным заиканием»), по образцу книг Розанова вводила среди новых тем неприемлемый для нее субъективизм. Результатом портретного сходства с автором было превращение Шкловского в автобиографический персонаж.

Внешний человек эссе и «Записных книжек» подразумевал отстраненную авторскую позицию наблюдателя. Розанов же, напротив, писал подчеркнуто от себя, в экспрессионистической манере, отказываясь от ясного рационального стиля и дистанции между опытом и текстом. Бесформенность и выразительность свойственны и авторскому «я», и письму Розанова (Ямпольский 2005), эта интимная проза интерпретируется Шкловским в «Сюжете как явлении стиля» как автобиографический роман. Гинзбург же стремилась к четким формулировкам, взгляду со стороны и упорядоченным осознанным личным переживаниям.

Отказываясь от авторского присутствия в тексте, она тем не менее не исключала возможности перенесения авторской речи на письмо. Единообразие «души» и стиля в случае Розанова и Шкловского предполагало наличие автора-персонажа. Наблюдатель «Записных книжек» и эссе Гинзбург сводит свое присутствие в тексте к минимуму, его речь сдержанна, проста и даже суховата. Это главный персонаж, умело спрятавшийся от читателя. Литературная работа здесь только начинается со спонтанных высказываний, затем они неоднократно обдумываются, проходят несколько стадий рефлексии. Одним из средств поступательного осознания своих переживаний и исторического опыта будет такой важный для Шкловского концепт, как сдвиг. Психологический парадокс и остранение, разные формы несоответствия между восприятием, переживанием и их выражением были взяты Гинзбург на вооружение. Но выводы из такого понимания литературной психологии не совпадали с идеей стиля по Шкловскому — свободным умножением рядов слов, автопортретом «умственного заикания». В середине 1930-х Гинзбург критиковала его повествовательные отвлечения как неприемлемое продолжение символизма в новой, социалистической реальности:

Последствия символизма начались, когда стерлись идеи, а словесные знаки остались приблизительно те же (так в особенности у акмеистов) и слова стали порождать слова <…> и так до бесконечности, до каких-то первичных слов, уже давно потерявших связь с реалией <…>. Это система смысловых производных. <…>

«Зоо» — прекраснейший цветок этой системы. И, когда читаешь «Зоо», — кажется, что каждое слово раскатывается словами и не может остановиться. Между тем, новое познание действительности возможно <…> не как разматывание неудержимого словесного клубка, но как очередное отношение к вещи (1934; Гинзбург 2002а: 123).

Описание советской жизни для Гинзбург — это последовательности или серии отрывков, фиксирующих осознание наблюдений. Вместо свободы дигрессий по Шкловскому его ученица ищет дисциплину размышлений. Текстуальная форма этой умственной работы — ее оригинальная переработка «литературной смеси» и «литературы фактов» по Вяземскому. Это открытая и строгая конструкция для изображения истории.

Проза Гинзбург создавалась как свободное соположение разнородных отрывков в «отрицательной конструкции», но не как столкновение фрагментов или их последовательность. Вяземский считал, что соотношение между заметками, вошедшими в его «Старую записную книжку», должно быть произвольным.. Они могли быть сделаны по самым разным поводам, как записи в календаре, и упорядочены по формальному признаку, как в каталоге:

Все перед Вами развивалось

Событья, люди, все что мог

Собрать я, все что записалось

В мой Календарь и Каталог

(Вяземский 1884: VII).

В окончательной редакции «Записные книжки» Гинзбург организованы формально — по годам, хотя, как и Вяземский, она вела сразу несколько дневников одновременно.

ЭЙХЕНБАУМ/СОЗНАНИЕ

Эйхенбаум не придавал особого значения ни экспериментальным формам «литературы факта», ни технологическим новшествам киномонтажа, хотя его аспиранты издавали сборник материалов по истории литературного быта «Литературные кружки и салоны», а сам он занимался теорией кино. Такая точка зрения могла импонировать Гинзбург, которой не нравились пропагандистское искусство Эйзенштейна, деятельность «Нового ЛЕФа» или экспериментальный театр Мейерхольда. Формальные эксперименты с языком, соотнесенные с государственной идеологией, были далеки от занимавших ее проблем социально-психологического опыта и его рационального выражения.

Интересно, что Эйзенштейн начинает свои знаменитые «Автобиографические записки» со спора с Прустом: жизнь знаменитого режиссера исключает погружение в личный опыт и долгие размышления, отвлеченные от хода истории. Эйзенштейн — герой современности, служащий новым утопическим идеалам, и именно в этом качестве он будет рассказывать о своей значительной роли в «большой» истории (Эйзенштейн 1964: 212). Такая позиция — полная противоположность взглядам внимательной читательницы и последовательницы Пруста. Для ученицы формалистов творчество тоже было способом участия в общей жизни, но не публичным, а социально пассивным. Впрочем, в другом отношении Гинзбург и Эйзенштейн сходятся во взглядах. Оба не принимают в семитомной эпопее идею реконструкции личности автора в воспоминаниях. Текст Пруста был для ученицы формалистов прежде всего образцом социально-психологического анализа.

В статье «Проблемы киностилистики» Эйхенбаум по-своему описывал возможности кинематографического языка, противопоставляя его языку фотографии. Он подчеркивал важность планов выражения и восприятия, необходимость работы с системой точек зрения и соотнесенностью кадров и перспективы, что должно создать у зрителя «внутреннюю речь», то есть дать возможность пересказать про себя содержание фильма (Эйхенбаум 1927а). Этот психологизированный подход, не случайный для времени работы Эйхенбаума над книгой о Толстом в 1850-е, не был непосредственно связан с интересами Гинзбург середины 1920-х годов. В эти годы она и другие формалисты, как говорилось выше, скептически отзывались о его исследованиях «душевной жизни» великого романиста. И тем не менее включенность вопросов сознания в кинопоэтику была важна для ее литературного творчества в целом. Психологические исследования Эйхенбаума могли заинтересовать его ученицу еще в начале 1920-х годов, когда в своей книге «Молодой Толстой» он анализировал дневники писателя, изобилующие примерами самонаблюдения. Именно в них исследователь видел исток «Детства», «Войны и мира» и других знаменитых романов:

Душевная жизнь предстает в виде бесконечной и прихотливой смены состояний, над которыми не властно сознание, — текучесть человеческих переживаний, безостановочный процесс следующих друг за другом и часто противоречивых движений <выделение мое. — С.С.> составляют главную сущность Толстовского метода при изображении душевной жизни. Сознание разлагает ее на моменты и оформляет самую последовательность (Эйхенбаум 1922: 48).

В выделенном курсивом отрывке можно увидеть сходство и с идеей Шкловского о психологии как парадоксе, и с упоминавшимся в эссе «Мысль, описавшая круг» рассуждением Ларошфуко о непостоянстве психологических состояний, от которых зависит отношение человека к смерти (Гинзбург 2002: 563—564). Они одинаково важны для Гинзбург. Осознание — дисциплина размышлений и основной принцип ее фрагментарного письма. В 1928 году она строит на нем открытую отрицательную конструкцию — замысел романа, синтезирующего опыт Вяземского и Пруста:

Роман <…> должен <…> быть <…> высокоответственной сводкой мыслей о жизни, представлений о жизни, отношений к жизни.

В этом именно смысле я про себя называю романом ту большую вещь, которую я в конечном счете хочу написать и на которую должны пойти мои лучшие силы.

Человек стоит перед вселенной и свободно говорит о вселенной, рассуждая, рассказывая и описывая, — это и есть роман (1928; Гинзбург 1992: 165).

Финал этого рассуждения, записанного в одной из тетрадей в начале ссоры с учителями, будет использован в послесловии к изданию «Старой записной книжки» как еще одна формула фрагментарной поэтики Вяземского:

<…> «Записная книжка» являлась предельной и совершенной формой для литературы фактов. Теоретически она предполагала автора, свободно противопоставленного вселенной и считающего возможным наблюдать, рассуждать и повествовать, не оправдываясь перед читателем (Вяземский 1929: 358—359).

«Автор, свободно противопоставленный вселенной и считающий возможным наблюдать, рассуждать и повествовать», и создает открытую конструкцию, в которой разрозненные разнородные записи соединяются в целое по «отрицательному принципу». Похожим образом, по мнению Гинзбург, строится и эпопея Пруста:

Пусть мемуарист выдумал себя и своих знакомых… Пусть романист потерял по дороге героя или кончил рассказ на самом интересном месте… Но в книге о жизни должен быть принцип связи, в котором реализуется эмоциональность движущейся судьбы и обобщенность последнего творческого понимания. <…>

Материя этой интеллектуальной переработки жизни — эмоциональная. Но это эмоциональность тем, составивших первооснову прустовского мира, — время и смерть, память, любовь и ревность, творчество, неутолимая жажда и вечно возвращающееся желание. Экзистенциальные темы у Пруста не замкнуты. Они выходят в монументальный ряд предметов его анализа — характеров, отношений, социальных ситуаций (конец 1930-х; Гинзбург 2002: 141).

Фрагменты соединяются авторским сознанием, которое определено не цельностью художественного образа рассказчика, но периодически осознающимся при письме опытом пишущего. С этим то возникающим, то исчезающим персонажем (le personnage intermittent) Пруста ученица формалистов отождествляла себя еще в 1929 году, начав свою записную книжку цитатой из «Обретенного времени»:

Il y avait en moi un personnage qui savait, plus ou moins bien regarder, mais c’était un personnage intermittent, ne reprenant vie que quand se manifestait quelque essence générale, commune àplusieures choses, qui faisaient sa nourriture et sa joie. Alors le personnage regardait et écoutait, mais à une certaine profondeur seulement, de sorte que l’observation n’en profitait pas. Comme un géomètre, qui depouillant les choses de leur qualités sensibles ne voit que leur substratum linéaire, ce que racontait les gens m’échappaient, car ce que m’intéressait, c’était non ce qu’ils voulaient dire, mais la manière dont ils le disaient, en tant qu’elle etait révélatrice de leur charactères ou de leur ridicules ; ou plutôt c’était un objet qui avait toujours étéplus particulièrement le but de ma recherche parce qu’il me donnait un plaisir spécifique, le point qui était commun èun être et àun autre <...>

ce qu’il <l’esprit> poursuivait <…> était situéàmi-profondeur, au-delàde l’apparence elle-même, dans une zone un peu plus en retrait (Записная тетрадь V. 10.06.1929—8.01.1931. [1—2]; Proust 1986: 83)[9].

Вяземский так представлял свою «разорванную литературную личность», которую Гинзбург описывала в работах о его творчестве:

Я создан как-то поштучно и вся жизнь моя шла отрывочно. Мне не отыскать себя в этих обрубках… чем богат, тем и рад. Фасы моей от меня не требуйте. Бог фасы мне не дал, а дал мне только несколько профилей (цит. по: Гинзбург 2007: 97; ср.: там же: 172).

Автор «Фонвизина» и классик модернистского романа говорят об одном типе личности. Это некто, чьи переживания рассредоточены в разных социальных отношениях и личных привязанностях. Для Вяземского это «разнообразие профилей» было мотивом для создания «светской практической метафизики» — социально-психологического описания нравов и быта света, «языка чувства и утонченного общежития» (Гинзбург 2007: 309). Пруст, восстанавливая запомнившиеся отношения со знакомыми и впечатления, собрал из разрозненных переживаний подобие собственной индивидуальности. Идеи и литературные методы обоих писателей были усвоены Гинзбург. Фрагментарная личность — автор «Записных книжек» — исключала возможность «откровенного автобиографизма» и формировалась как серия наблюдений над социально-психологическим опытом в «борьбе с импрессионизмом» за «контуры и пределы вещей», за «реальность отвлеченных понятий» (Гинзбург 2002: 145).

ГЕЙНЕ/ДУША

А. Жолковский в уже упоминавшемся эссе говорит о «технике рамок и точек зрения» как принципе письма Гинзбург. Это умение в любой момент посмотреть отстраненно на переживание, поступок или идею, увидеть предмет наблюдения вместе со своим отношением к нему. Такая техника создает возможность переключения от высказывания о непосредственном впечатлении к рефлексии. Это сопоставимо с феноменологической редукцией, но, по существу, здесь нет строгой гуссерлианской системы. Гинзбург прежде всего эссеист, размышляющий автор, но не адепт определенной философской школы. Она понимает, как строится наблюдение и размышление у Толстого, Пруста или Шпета, и использует этот общий опыт в своих целях. Основа ее работы — принцип плодотворного непонимания, сопоставимый с «эпохе´». В эссе и «Записных книжках» автор идет от личного переживания — через общие представления и художественный опыт прошлого — к обобщениям. На этих стадиях в текст вносится правка, записи перекомбинируются. Таким образом, редактура выполняет функцию рефлексии.

У фрагментарной поэтики как переписывания заметок, фиксирующих осознание опыта, есть еще несколько союзников из числа любимых авторов Гинзбург. Ларошфуко аналогичным образом делал «выжимку» из воспоминаний о политической жизни эпохи Фронды, первоначально представленных на страницах «Мемуаров», а затем, по прошествии времени, обобщенных в отвлеченных формулах «Максим». Это помогало ему понять общие законы общественной и душевной жизни. «Мемуары» Сен-Симона также были созданы аналогичным образом — на основе переработки дневника Данжо. Трудно судить о том, насколько для них существенен принцип «выборки и пропуска». Тем не менее Гинзбург, готовя к публикации избранные места из этого текста или из «Старой записной книжки» Вяземского, едва ли игнорировала этот важный для ее творчества метод.

Итак, в эпоху расцвета монтажной и кинематографической литературы — некоторые разновидности которой создавались учителями и знакомыми Гинзбург — она разрабатывает собственную поэтику «литературной смеси». Тынянов подтолкнул Гинзбург к фиксации непосредственного переживания. Шкловский озвучил идею текста как открытой конструкции, которую отстаивал и Тынянов в отношении малой прозы Пушкина, а также обратил внимание на соотношения между психологией автора и его выразительными средствами. Эйхенбаум показал, что сознание может создавать новую литературную форму. И если Кулешов видел предпосылки монтажа в прозе Толстого, а Шкловский принципы отрывочного повествования в книгах Розанова или Стерна, — Гинзбург нашла своих предшественников в Вяземском и Прусте. Фрагменты в ее «Записных книжках» и эссе не располагаются в цепи как сменяющие друг друга элементы, они не сталкиваются как разнородные или даже несовместимые вещи, не смещаются относительно друг друга и не сополагаются в определенной последовательности как набор компонентов. Это открытая отрицательная конструкция, составленная из разнородных разрозненных частей.

«Дневник в стихах» Асеева совсем не похож на прозу Гинзбург. Его «Лирическое отступление» — часть того контекста, в котором она формируется и ищет свое место. Для всей этой среды была важна и даже травматична еще одна тема, затронутая в поэме. Как следует из названия, это текст о второстепенном предмете (отступление от главного сюжета), а именно — о душевной жизни. Лирика отходит на второй план после Гражданской войны, в первые годы строительства социалистического государства (6-я и 7-я части поэмы). В то же время лирика чужда новому буржуазному вкусу эпохи НЭПа. Любовь и революцию Асеев, как и другие поэты 1920-х, воспевает как единую стихию — свободу, в том числе и свободу от мещанской морали. Но это не снимает главного вопроса: «Как быть теперь, в новом советском обществе, с прежней лирической поэзией?»

Где же взять тебе плавного хода,

Вид уверенный, явственный шаг,

 Ты, измятый изломанный кодак,

Так называемая —  душа? <…>

Что ж —  попробуй, пойди прояви-ка —

В этой пленке нельзя различить,

Чьи глаза, чьи слова там навыкат,

Чьих планет пересеклись лучи. <…>

Если делаешь все в половину —

Разрывайся и сам пополам.

Как объясняет сам поэт, его сбивчивая речь — непонятность его стихов — следствие неуместности этой литературной психологии. В качестве образчика не подходящей к советской жизни лирики Асеев берет эпиграф из стихотворения Гейне «Хотелось мне быть с тобой рядом» («Книга песен»). Он цитирует с небольшими искажениями последнюю строфу этого текста. Гейне был одним из программных авторов для русской лирической поэзии 1910-х годов, но плохо вписывался в контекст раннесоветской идеологизированной литературы и нового мещанства 1920-х. Зимой 1924/25 года Н. Тихонов в письме Б. Пастернаку предсказывал возвращение лирической традиции (впоследствии Пастернак был одним из немногих, кто подтвердил его прогноз):

Какой неожиданный поворот стиха у Асеева. Давно ли это? «Лирическое отступление» — очень любопытно. Вы знаете, за что будет бороться сейчас стих — за интонацию и иронию. <…> Может быть, действительно лирическое отступление будет объявлено скоро по всему фронту, но здесь за вами — слово. <…> Асеева «Лирическое отступление» очень человечно и очень звучит — чуть-чуть вивисекцией пахнет правда, — но тут ничего не поделаешь. Потом в издании Ленгиза выкинули Гейновский иронический эпиграф — напрасно (Пастернак 1983: 672—673).

Гинзбург должна была заметить этот эпиграф, опубликованный, впрочем, только на страницах «ЛЕФа» и снятый в последующих перепечатках поэмы[10]. Гейне был один из авторов, «перевернувших ее сознание». В ее ранних тетрадях начала 1920-х годов (и в прозаической миниатюре «Фантазия») много цитат из «Книги песен». Не случайно тот же самый отрывок, который выбрал для «Лирического отступления» Асеев, Гинзбург приводит в третьей части «Разговоров о любви». Оба автора цитируют финал стихотворения Гейне:

Glaub nicht, dass ich mich erschiesse,
Wie schlimm auch die Sachen stehn!
Das alles, meine Süsse,
Ich mir schon einmal geschehn[11].

Оба пишут о бессмысленности повторения неразделенной любви. Гинзбург, строя классификацию любовных отношений, говорит об этом в размышлении о поколении, которое «получило от детства вековую культуру любви и занесло ее в век совсем других катаклизмов»: «Настоящий человек понимает, что неразделенная любовь — это один раз красиво, а во второй раз — смешно» (Гинзбург 2002: 248). Асеев сомневается в том, что прежняя лирика — и история о безответном чувстве как ее яркий пример — может прозвучать в новых обстоятельствах.

«Лирическое отступление» Гинзбург могла прочесть как рассказ о хорошо понятной ей проблеме. И в середине 1920-х, и сорок лет спустя[12] речь шла о неуместности в советской действительности той литературно-психологической культуры, в которой сформировались поколения 1910-х и 1920-х годов. Спор с Бухштабом о роли комментария, перейдя от теоретических вопросов к житейским обстоятельствам, был развитием этой темы из поэмы Асеева. Что же касается новаторства, которому учили младоформалистов их учителя, Гинзбург удалось найти свой способ рассказа об истории, вернув в контекст 1920—1930-х годов «живую литературу фактов» с ее рационализмом и разнообразием.

ЛИТЕРАТУРА

Аронсон & Рейсер 1929: Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

Асеев 1967: Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967.

Асеев 1990: Асеев Николай. Родословная поэзии. М., 1990.

Баевский 1996: Баевский В. Я не был лишним. Воcпоминания о Б.Я. Бухштабе // Russian studies. 1996. № 1. С. 389—417.

Блюмбаум 2002: Блюмбаум А. Конструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб., 2002.

Бухштаб 2000: Бухштаб Б.Я. Пастернак: Критическое исследование / [Публ. и примеч. А.Е. Барзаха] // Бухштаб Б.Я. Фет и другие: Избранные работы. СПб.., 2000. С. 281—247.

Ван Баскирк 2007: Ван Баскирк Э. В поисках романа: Лидия Гинзбург в 1930-е годы // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 154—160.

Вяземский 1880: Полное собрание сочинений князя П.А. Вяземского. Т. V. СПб., 1848 [Фонвизин].

Вяземский 1884: Полное собрание сочинений князя П.А. Вяземского. Т. IX. СПб., 1813—1852 [Старая Записная Книжка].

Вяземский 1929: Вяземский П.А. Старая записная книжка. Л. 1929.

Гинзбург 1927: Гинзбург Лидия. Из литературной истории Бенедиктова (Белинский и Бенедиктов) // Поэтика: Сборник статей. Временник отдела словесных искусств II. Л., 1927. С. 83—103.

Гинзбург 1929: Гинзбург Лидия. Вяземский // Вяземский П.А. Старая записная книжка. Л., 1929.

Гинзбург 1936: Гинзбург Л. П.А. Вяземский // Вяземский П.А. Стихотворения / Вступ. ст., ред. и примеч. Л. Гинзбург. Л., 1936. С. 5—40.

Гинзбург 1957: Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957.

Гинзбург 1971: Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.., 1971.

Гинзбург 1992: Гинзбург Лидия. Записи 20—30-х годов. Из неопубликованного // Новый мир. 1992. № 6. С. 144—186.

Гинзбург 2001: Гинзбург Лидия. Письма Б.Я. Бухштабу (подготовка текста, публ., примеч. и вступ. заметка Д.В. Устинова) // Новое литературное обозрение. 2001. № 49. С. 325—387.

Гинзбург 2002: Гинзбург Лидия. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.

Гинзбург 2002а: Гинзбург Лидия. Из записных книжек (1925—1934) // Звезда. 2002. № 3. С. 104—134.

Гинзбург 2007: Гинзбург Л.Я. Работы довоенного времени. СПб., 2007.

Greenleaf 1992: Greenleaf M. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies and Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. California Slavic Studies XV / Gasparov, Hughes, Paperno (Eds.). Berkeley: University of California Press, 1992. P. 264—292.

Жирмунский 1924: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1924.

Zholkovsky 1994: Zholkovsky A. Between genres // Canadian American Slavic Studies. 1994. Vol. 28. № 2—3 [Lidiia Iakovlevna Ginzburg: In Memoriam].

Игнатенко 2007: Игнатенко А. «Аэлита»: первый опыт создания блокбастера в России. СПб., 2007.

Котова & Лекманов 2004: Котова М., Лекманов О. В лабиринтах романа-загадки: Комментарий к роману В.П. Катаева «Алмазный мой венец». М., 2004.

Крученых 2001. Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001.

Майский 1980: Майский Ф. Встречи с Н.Н. Асеевым // Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980. С. 189—193. Мартьянова 2001: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.

Мустангова 1935: Мустангова Е. Н. Асеев // Литературный критик. 1935. № 12.

Пастернак 1983: Борис Пастернак: Из переписки с писателями // Литературное наследство. № 93. Из истории советской литературы 1920—1930-х гг. М., 1983. С. 649—737.

Переписка 1984: Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С.. 185—218.

Proust 1986: Proust M. Le Temps Retrouvé. Paris, 1986.

Пруст 2000: Пруст М. Обретенное время. СПб., 2000.

Савицкий 2006: Савицкий С. Спор с учителем: начало исследовательского/литературного проекта Л. Гинзбург // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 129—154.

Савицкий 2007: Савицкий С. «Зритель собственной мысли»: о заметке Л. Гинзбург 1922 года // Varietas et Concordia: Essays in Honour of Pekka Pesonen. Helsinki, 2007. P. 444—467.

Савицкий 2007а: Савицкий С. Индивидуальное обаяние истории // Гинзбург Л.Я. Работы довоенного времени. СПб., 2007. С. 3—75.

Сельвинский 1928: Сельвинский И. Записки поэта: Повесть. М.; Л., 1928.

Слуцкий 1980: Слуцкий Б. Мое знакомство с Асеевым // Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980. С. 181—187.

Тоддес 1984: Тоддес Е.А. Неосуществленные замыслы Тынянова // Тыняновский сборник. 1-е Тыняновские чтения (Резекне, май 1982 г.). Рига. С. 25—45.

Толченова 1979: Толченова Н. Юлия Солнцева. М., 1979.

Турнир 1928: Турнир поэтов. Л., 1928.

Тынянов 1923: Тынянов Ю. Вопрос о Тютчеве // Книга и революция. 1923. № 3. С.. 24—30.

Тынянов 1927: Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л. С. 55—85.

Тынянов 1977: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Хансен-Лёве 2001: Хансен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. СПб., 2001.

Харджиев 1997: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2.

Хуттунен 2007: Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., 2007.

Чужак 1929: Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. М., 1929. С. 9—28.

Шкловский 1921: Шкловский В. Развертывание сюжета. Л., 1921. (Сборник по теории поэтического языка. Вып. 4).

Шкловский 1921а: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921.

Шкловский 1931: Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931.

Шкловский 1990: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.

Шкловский 2000: Шкловский В. Гамбургский счет. СПб., 2000.

Эйзенштейн 1964: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1.

Эйхенбаум 1922: Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой. Пб.; Берлин, 1922.

Эйхенбаум 1927: Эйхенбаум Б. Лев Толстой // Эйхенбаум Б. Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 19—76.

Эйхенбаум 1927а: Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино / Под ред. Б. Эйхенбаума. М.; Л., 1927. С. 11—52.

Ямпольский 2005: Ямпольский М. «Вливающиеся друг в друга и вместе враждебные слиянию» (интимность у Розанова) // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62. [Nähe schaffen, abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der Russischen Kultur]. S. 317—349.

[1] Архив Л..Я.. Гинзбург (ф.. 1377), летом 2007 года поступивший в РНБ, находится в обработке. Здесь и далее ссылки на «Записные книжки» даются с указанием номера тетради, датами ведения записей в ней и страниц, на которых запись сделана. Автор благодарит А.С. Кушнера за предоставленную возможность опубликовать материалы из архива Л.Я. Гинзбург.

[2] Ср. его обращение к С. Третьякову, подытоживающее деятельность ЛЕФа: «Мы ошибались не очень. В такую меру, в какую нужно ошибаться, чтобы думать» (Шкловский 1931: 64). В статье «О писателе и производстве» Шкловский пишет о новаторском потенциале отклонения от нормы: «Каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как “Мертвые души”, “Война и мир”, “Братья Карамазовы”, все они написаны неправильно, не так, как писалось прежде. Они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям» (Шкловский 1990: 396). Тынянов тоже считал, что новые литературные явления возникают «на основе “случайных” результатов и “случайных” выпадов, ошибок» («Литературный факт»). Впрочем, авторы комментариев к ПИЛК связывают его идеи о литературной эволюции с теорией биологических мутаций, но не с ситуацией плодотворного непонимания (Тынянов 1977: 511).

[3] Несколько лет спустя, в 1932 году, ученица и оппонент формалистов почти с восхищением пишет о Н.Я. Марре, защищавшем «научное безумие» в разгар советизации Академии наук: «Вчера все и всюду говорили о выступлении Марра. Марр, по-видимому, очень кричал. Марр — ученый. Он, вероятно, догадывается о том, чего стоит наука без упрямства и слепоты. <…> Он между прочим сказал, что в лингвистике иногда нужно иметь мужество не признавать свои ошибки» (Гинзбург 2002: 105).

[4] Этому противоречит датировка поэмы, которая приведена в ее первой публикации в «Русском современнике» (1924. № 1. С. 89—91). Если текст был завершен действительно 2 марта 1924 года, возникает вопрос, как Асеев мог увидеть фильм, премьера которого прошла 19 сентября (Игнатенко 2007). Крученых в предисловии к «Говорящему кино» пишет, что Асеев «делал надписи к картинам» (Крученых 2001: 425), то есть подрабатывал сочинением титров. Возможно, Асеев был автором титров к «Аэлите» или видел картину еще перед премьерой, будучи вхож в среду кинематографистов.

[5] Древние почитали бога торговли также и покровителем почтовых дел. — Примеч. авт.

[6] Сведущие люди указывают, однако, что объективы не гранятся, а шлифуются. — Примеч. авт.

[7] См. Приложение 1 к: Гинзбург 2001. 

[8] См.: Новый мир. 1966. № 8. С. 121. 

[9] Обитал во мне некий персонаж, более или менее умеющий смотреть, но персонаж этот то появлялся, то исчезал, и оживал он именно тогда, когда проявлялась некая сущность, общая для множества вещей, и это была его пища и его радость. Тогда этот персонаж смотрел и слушал, но только лишь до определенной степени, наблюдение еще не включалось. Подобно тому, как геометр, который, как кожуру с плода, снимая с вещей их видимые свойства, воспринимает лишь линейную основу, от меня ускользал смысл сказанного людьми, ведь меня интересовало не то, что именно хотели они сказать, но как они это говорили, способ выражения, разоблачитель их характера или смешных черточек, или, вернее сказать, именно это и являлось конечной целью моих изысканий, источником моего наслаждения — найти общую для того и другого точку <…> то, что <мое сознание> намеревалось ухватить и осмыслить <…>, находилось где-то очень глубоко, вне очевидного, в некоей зоне, расположенной на отшибе . (Пруст М. Обретенное время / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.., 2000. С. 27—28).

[10] Асеев снял не только жанровое определение и эпиграф, но и посвящение «Леше <Алексею Сергеевичу> Левину» (р. 1893), художнику-иллюстратору, работавшему в «Окнах РОСТа» вместе с Маяковским, а также в Госиздате и издательстве «Федерация». На групповом фото лефовцев, сделанном А. Родченко перед отъездом Маяковского в Берлин в апреле 1924 года, он дружески смотрит на Асеева (Асеев 1990: вклейка [8]). Гинзбург, редактируя «Записные книжки», тоже снимала указания на реальные лица.

[11] «Не думай, что я застрелюсь, как бы плохо ни обстояли дела. Все это, моя милая, со мной уже однажды случилось» (перевод Л. Гинзбург).

[12] Автограф «Разговоров о любви» датируется маем 1962-го, но сам текст, скорее всего, написан в 1930-е годы (Ван Баскирк 2007).