Всякий, сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов, без интонации и, следовательно, является актом общения, пусть с самим собой, а, может, с кем-то еще. Даже наиболее интимное самоосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, включить на установку возможного слушателя. Этот слушатель может быть носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий, а может и не быть. Наше сознание не только психологическое явление, но и идеологическое, продукт социального общения. И потому условный слушающий, этот постоянный соучастник актов нашего сознания определяет не только рассказ о наших ощущениях, но даже и выбор того, о чем ведется речь. Не парадокс ли, что слушатель определяет форму высказывания?
В современной русской литературе есть ряд авторов, начитанных, хорошо знающих западно-европейскую литературу, но бесконечно закомплексованных своим пионерским детством, которое заставило их направить свой литературный дар в русло шокирующего повествования и эпатажа.
В свое, теперь очень далекое, время роман «Русская красавица» В.Ерофеева чем-то поразил читателей. Не текстом, скорее сюжетом, интригой. Военные и партийные мужи, по определению, не могли быть накоротке с разбитными девчонками и тем более оказаться с ними в постели, а тут, пожалуйста, такой аффронт: во всех отношениях достойный, к несчастью - уже очень пожилой герой умирает от любви в прямом смысле слова. В момент публикации, далеко отстоящий от стадии создания, книга В.Ерофеева безусловно отличалась новизной от многих других романов времени (ее выходу к широкому читателю то противоречили, то способствовали политические обстоятельства), но она не потрясала.
Шли годы… и мне в руки попался «Страшный суд», ставшего знаменитым автора. Что это? Еще один детектив, прокурорская история, рассказ о картине Иеронима Босха? И то, другое, и третье. В любом случае эта книга задела своим стилем. Над ним автор, видимо, немало размышлял: «Жуков подумал, если он не создаст собственный стиль - тогда смерть».
Работа над романом длилась долго - пять лет – 1991-1995, Москва-Женева. Фразу от фразы, предложение от предложения у В. Ерофеева отделяет тире, т.е. «знак препинания в виде горизонтальной черты, служащей для выделения и разделения синтаксических конструкций». Попытаемся понять. Одни предложения, хотя и разделены тире, кажутся прочно связанными между собой, и тогда тире мешает при чтении. Однако есть другие, между которыми проходит едва ли не эпоха. Новая фраза выскакивает как после синкопы и говорит о том, что пришла из другого времени. Пауза, пропуск? Пропуск мысли, пропуск связи, пропуск ненужных пояснений. Подражание «Тристраму Шенди» Лоренса Стерна? Весь текст держится – надо сказать очень прочно - на умолчаниях, недоговоренностях - для разума или фантазии, самостоятельного осмысления ситуации. Скрепления в виде тире между фразами, как серебристые чешуйки амальгамы старинного венецианского зеркала, мутного и пыльного, неважно отражающего лицо в него вглядывающегося. Такие очень ценятся антикварами.
«Зеркало» В. Ерофеева - это, конечно, не зеркало Стендаля, которое несут по большой дороге над рытвинами и ухабами, отражающее то ровный путь, то лужи. Зеркало В. Ерофеева чаще, как гладь неспущенной воды в унитазе, где читатель барахтается, пытаясь плыть стилем баттерфляй. (Вспомним юмористическую оценку собственной жизни Ф.П.Раневской). Запахи и нечистоты мешают нормальному уравновешенному восприятию прочитанного.
При этом чувство отторжения, тошноты, рвотный инстинкт появляется не только у читателя «с православными наклонностями» вроде меня («увидел редакторшу в смешной шляпе и с православными наклонностями»), но и с разными другими «неатеистическими», как выяснилось в различных беседах, тоже (- Не хочэшь, не читай, смотри, а-а-а!?).
Все, что происходит в романе, познается, оценивается, ощущается через…скажем так…хоботообразующее устройство некоего Сисина, «отмывающего» свои половые отношения с небольшим числом женщин разных сословий, русских и иностранок, среди которых много ярких девушек «века п…ды» (в оригинале последнее слово полностью и иногда с прописной). Например, Манька, Бормотуха и Крокодил, «умеющий пускать фонтаны из спермы даже в квартирах с трехметровыми потолками». («У вас теперь литература - это сплошные потоки спермы, говорит персонаж из рассказа В.Ерофеева «Не мешайте словам») Именно последняя, Крокодил, навела меня на мысль назвать причинное место нарратора хоботообразующим устройством. Она напомнила мне о молодом любопытном слоненке Киплинга, столкнувшимся с натуральным Крокодилом, который не сумел откусить ему нос, но сумел его вытянуть в хоботообразующее устройство, открывшее слону новые возможности для общения с миром.
Итак, хоботообразующее устройство Сисина живет воспоминаниями и сегодняшним днем, воспринимаемым через женщин, увиденных также ниже пояса в их физиологической открытости, застенчивости или смелости. Отмассированные, обработанные спортивными душами иностранки сравниваются с немытыми русскими тварями ("тварь" в данном случае, - это позитивное, от тварности, естественности, человечности мира). Сравнение всегда звучит в пользу последних, потому что они, надо полагать, как тайские девчонки, натуральны и не включают свой ум, и вообще у Сисина «русский хобот». Девчоночьи хоботопоглащающие устройства чпокают, чмокают, воняют, маня. При этом самки человека испытывают чувства страха, боли, обиды или восхищения, и все это сказывается на их сексуальных повадках. Именно последние отслеживаются на протяжении всей книги, образуя главную материю нижепоясного монолога, куда заглядывают порой обрывки внесексуальной жизни, где благополучие героя, переваривающего доброкачественную пищу, часто зависит от «тварей дрожащих» в их абсолютно человеческих проявлениях (социально наглая жена Ирма была Сисину материальной опорой, международная тележурналистка Сара помогла Сисину сделать карьеру, обычные проститутки ласкали с душой….)
В.Розанов – автор близкий В. Ерофееву (читай «Страшный суд»), обоготворял «мещанские устои - щи, папиросы, уборные, постельные увеселения и семейный уют.» В. Ерофеев тоже не исключает эти «устои», но ему дико и непонятно «благоухание женского иночества, не ощутительна изысканная женственность подвижничества девственниц с юности, неясно, что совокупление есть вульгаризация брака…»
«Половых дел мастер, В.Розанов» (выражение А. Лосева) писал, что мужская душа в идеале – твердая, прямая, крепкая, выступающая вперед, напирающая, одолевающая – словесная фотография того, что мужчина стыдливо прикрывает рукою…Женщина не жестка, не тверда, не очерчена резко и ясно, а напротив, ширится как туман и собственно, не знаешь, где ее границы. Но это же все предикаты увлажненных и пахучих тканей ее органа и вообще половой сферы.
В оценке Розанова мужчина, как таковой, мужествен и стыдлив. Сисин В. Ерофеева лишен этих качеств, зато он не испытывает никакой робости в языке. Так и шпарит по уличному, очевидно и думает также, тоскливо повторяя, что судьба его забросила в «век п…ды», он радостно вводит еще пару матерных слов из трех букв, а также их английские и французские эквиваленты, делая это в художественном отношении совершенно логично. Мат в данном случае выглядит стилистической отверткой для прохода в мир жизни ниже пояса.
У его современника В. Сорокина матерщина, «русмат» - это, к сожалению, магистраль подростковой культуры («Сердца четырех»), наряду с роком и попсой, но никогда с фолком. Й. Хейзинга, автор «Осени средневековья» всегда подчеркивал, что ругательства, проклятия суть форма освобождения человека от «неких оков». Каковы же эти оковы, если мы, как слово «халва», без конца повторяем свобода, не вполне осознавая последней, и еще вариации из пяти до боли знакомых слов, а она на нас в своем лучшем виде никак не снисходит? На этот вопрос трудно ответить однозначно. Увы, без нашего желания, он поставлен современной литературой, звуча уже во многих «неудобных» и «презираемых» значительной частью читающей публики книгах. Столкновение, сшибка новых литераторов с нормами русской словесности, совсем не торопившейся для русского читателя оприходовать площадную, рыночную лексику и уличную речь состоялось не в пользу традиционного. Язык улицы оказался настолько агрессивен и всепроникающ, что мы беспримерно часто теперь слышим ругательства на улице, в учреждениях, в музеях, больницах и на транспорте. И кстати говоря, в меньшей степени на рынке, где пока еще много кавказцев любовно относящихся к своему товару и покупателю.
У В. Ерофеева в процентном отношении мата существенно меньше, чем у В. Сорокина или у некоторых молодых, вроде, например, В. Спектора. Однако В.Г. Сорокин пользуется им весьма умело и живописно. Ведь этот язык порою вовремя и к месту употребленный как хлебниковские фонетические конструкции может выразить человеческие чувсвтва и ощущения в широком диапазоне. Первоначальные значения этих слов способны «исчезнуть» под напором мысли и их нового содержания….
Как говорили в ХХ веке, человеческая биография - композиционная мера романа. Чувство времени нужно человеку, для того чтобы действовать, гибнуть, любить…В. Ерофеев со своими книгами, с точки зрения жанра, относится к европейским писателям, создающим романы-биографии (пусть даже это биография «х. визави п…ды»), хотя по части действия, жизненной активности, политической позиции и любви тут зеро. Тело не всегда одушевлено, но оно живет и движется. Если бы в «Страшном суде» не было бы тела, то и книги бы не было. Движимый момент отличен от движущего… Не душой полнится эта книга, хотя кое-что о душе мы узнаем также, но больше о теле. Философия и разные типы религии признают разные типы телесности…Православным и мусульманам такая телесность, как у В. Ерофеева не в радость - он этого не понимает - хотя никакая информация образованному человеку, сильному в настоящей вере не помешает. К тому же среднестатистический роман сегодня давно перестал быть воспитателем и наставником, а только игрой (А.-П. Реверте, П.Коэльо, П.Зюскинд, Б.Акунин и др.)
Если В. Ерофеев пишет в основном о сексе, то В.Сорокин придерживается разнообразной тематики. Его, и кроме секса, многое на этом свете интересует. Правда, Секс всесилен и может разрушить любой Идеал. Писатель высказывается против Нормы. Нормальное хорошее, застывшее его раздражает, он всеми силами ему противится, стремясь разрушить «здоровое начало».То ли ему в этом «здоровом начале» чудится абсолютизация, способная покрывать многие тайные пороки? Не все способны чувствовать себя спокойно там, где существуют концлагеря, где стоящие у власти – самодуры или маньяки, хотя в обществе «норма» и безусловно «все правильно и хорошо».
Многие из бравших книги В. Сорокина руки, в сердцах повторяли: «Что ни абзац, отврат». Однако, по правде говоря, отврата у В. Сорокина ровно столько, сколько его было в официальной русской истории. Просвещенному разуму не доступно сталинское правление и гитлеровские войны. Не особенно впечатляли и радовали хрущевская оттепель и брежневский застой. СМИ так преподносят ХХ век, что с непорочной головой, не вдруг, вампиром сделаешься, а состояние любви и вполне логичного почтения к окружающему миру сменишь на постоянную ненависть. Если в общем объеме, глобально, на один вертел нанизать все публицистические и художественные передачи, появляющиеся на ТВ на темы истории и приправить это все специями метафор, то как раз и получится проза В.Сорокина. Определяя ее по тематике и тональности, хочется сказать, что он не просто писатель, но безусловно художник, выдвинувший для себя в эпоху полной изношенности романного жанра в качестве примера творчество Франсуа Рабле, автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», то есть самую «нелитературную», самую «вульгарную» книгу в истории французской литературы.
У этой последней книги никогда не было много читателей, как бы люди ни хорохорились и не утверждали, что они-то, де мол, читают. Никогда не читают запоем словари и энциклопедии. А «Гаргантюа и Пантагрюэль» своего рода глоссарий народной культуры и для метро, пляжа и «почитакса» он совершенно не годится.
Мне запомнилось большое удивление и чувство открытия у мастера культуры, советского режиссера А.Герасимова, когда он в конце жизни, в период работы над фильмом о Толстом, наконец прочел этот роман. Он-то точно его прочел. Однако Франсуа Рабле скорее помешал ему, чем помог в работе. В России чаще, чем Рабле, читают книгу М. Бахтина о его творчестве, где четко объяснено, откуда площадная брань, откуда вульгаризмы и бессчетные соития, крепости из детородных органов и перечисления синонимов полового члена, разновидностей дерьма и подходящей для его уловления туалет-папир. Таким образом, для филологически подкованного читателя В.Сорокина многочисленные гнусности последнего порой бывают даже «в кайф», если улавливаешь суть его пародии.
Пародия изначально - это то, что, оскверняя и искажая, подражает некому известному предшествующему произведению. Критерием различения между пародией и другими литературными формами с древних времен считается способность пародии вызвать смех. Пародия может симулировать текст для экспликации ожиданий публики. Но пародия может также диссимулировать текст с целью сокрытия его более глубокого значения, незаметного при первом обращении к произведению. «Голубое сало» В. Сорокина, например, состоит из многих имитаций-подражаний классике: Ф.Достоевскому, А. Толстому, А. Ахматовой, К. Симонову, А. Платонову. В.Сорокин строит текст на столкновении привычного для слуха стиля и совершенно отталкивающего содержания. Читая роман, думаешь, что автор ставит над взявшим в руки книгу эксперимент. Сколько ты меня, друг читатель, протянешь-выдержишь? Вот тебе русская подстилка, а вот тебе французский перепляс на ней. Имитация следует за имитацией. Сначала идут слабенькие и неудачные, производящие впечатление незаконченных, недодуманных, недоделанных. Потом следуют имитации другого типа - одна лучше другой - с логическими ходами, присутствием мысли и легко читаемой аллегории. На время даже перестаешь сердиться на автора, держащего тебя на «слабом крючке», на желании понять, зачем ему это нагромождение безумных речей и этот безрадостный словарь и что же все-таки это «голубое сало». Почему-то хочется сказать, как в песне А. Журбина для «Московской саги» по В. Аксенову: «Ах, это сало в голубом!». Немногие дочитают книгу до конца, у кого-то все же сработает рвотный инстинкт. Приемы французского писателя Возрождения для русской литературы не органичны и даже противопоказаны, так же как книги де Сада или Захер Мазоха.
А.С. Пушкин, взявшийся было переводить поэму «Орлеанская девственница» брутального Вольтера, отказался от этой затеи на первой строфе, а уж де Сада вообще полагал, надо читать только в оригинале. Добавим, что значительно позже в конце ХIХ века Л.Толстой недвусмысленно отрицательно высказался даже по поводу Золя и Мопассана. Вследствие традиционно несвойственного русским на письме натурализма только в оригинале стоит читать даже Мопассана и Золя.
Однако этого не случилось. Девятый вал переводной литературы к концу ХХ века принес в руки читателей многие шедевры эротической литературы. У издателей всегда теперь есть оправдание, эта литература пользуется большим спросом: «Люди любят, когда с ними разговаривают откровенно о сокровенном». Поэтому и появляются такие серии, как «секс-пир», «жемчужины интимной словесности» и т.п. Однако читателям этих серий, слава Богу, никогда по вкусу не придутся ни В. Ерофеев, ни В. Сорокин, ни иже с ними, поскольку именно эти читатели ищут то, что В. Сорокин именует «голубым салом».
От нераздумчивых читателей В. Сорокина мне не раз приходилось слышать, что «у него даже стиля нет. Он лишь сладострастно любуется мерзостью». Что стоит у него за погаными, нарочито погано написанными половыми актами? Читатель фальшиво будет уверять, что это его мало интересует, что как раз тут-то у него и появляется тошнота. И вот, думается, тем, у кого действительно возникает отвращение, книги Сорокина вообще читать не рекомендуется. Не все же читать, что написано пером.
Тогда для кого он пишет, этот «ассенизатор-водовоз»? Не все свои тексты подряд, но некоторые из них он адресует тем толстокожим, уставшим от секс-пиров, что ищут «романы про любовь с картинками», условным эротоманам, получившим в наши дни глубокую сатисфакцию и не поглядевшим ни разу вокруг себя. Пытливый, воспринимающий современный мир гадостно-серьезно подросток найдет в его книгах секс , замешанный на черном юморе, а это озадачивает: необычная дрочилка. Прочтя про половой акт Сталина и Хрущева, он, возможно, заинтересуется самими этими фигурами. Прием «от противного», с моей точки зрения, не новый и не самый лучший, как во «Вредных советах» Григория Остера, но уже проверенный.
В. Сорокин с отступлениями, но целенаправленно находится на путях развития русской стилистики со времен Л Толстого, пытавшейся задержать внимание своих гипотетических собеседников на отдельных словах и выражениях, речениях и присловьях, новой лексике и архаизмах. Стоит ли доказывать, что ради этого мы и читаем классику.
Это легко увидеть в «Пути Бро». Первая половина этого романа успешно смоделирована под русский роман начала ХIХ столетия. Мы знакомимся с героем, осколком прежнего мира, чудом выжившим в новые времена. Подсознательно Бро эти времена не принимает и ждет чуда, которое позволит ему стать самим собой. Пусть это будет, что угодно, даже лед вечной мерзлоты, но только не революция, от которой у него мороз по коже. Современные миры и общества писатель сравнивает с мясными машинами, которые противны человеку и всему человеческому, всему гуманному. Гладкими словами нашего современника не пробьешь, ему нужна впечатляющая образность.
«Толпа клубилась коллективной жизнью. Каждая мясная машина стремилась, как можно скорее, раствориться в толпе. И обрести коллективное счастье. Они испытывали это новое счастье. Ради него мясные машины были готовы убивать тех, кто не разделял их идею коллективного счастья. Тех, кто не хотел объединяться и жил прежними интересами. Это была новая война. Не похожая на прежние. Она надвигалась стремительно.
И мы поняли, почему Лед упал на землю именно теперь, в век объединения мясных машин. Потому что в толпе легче искать. В этом была Высшая мудрость Света. Когда мясные машины вместе, мы можем быстро найти среди них наших. Нам не нужно будет ездить по всей Земле, век объединения машин соберет толпы в больших городах».
Помимо весьма серьезного социального смысла, открытого не Сорокиным, а еще социалистами-утопистами, марксистами, унанимистами и социологами в книге, «Путь Бро» черезвычайно убедительно, именно с помощью одного только стиля, передал экзистенциальные страхи героя, известные нам из Л. Андреева, А. Ремизова, Е. Замятина и Б Пастернака. Если у классиков эти страхи едва намечены - они еще цельные натуры - то у В. Сорокина страх в онтологическом и физиологическом смысле, звучит, как отбойный молоток или камнедробилка. На письме это его ощущение передано словами-«связками», обозначенными курсивом: «Это было непонятно» (драка крестьян, любовная сцена Клима и Марфуши); «Мне многое не говорили»; «Я проваливался и повисал в звездном пространстве»; «Хотелось вернуться назад, за стекло»; «Огромное и родное было где-то рядом»; «Никакая работа не отвлекала меня от внутреннего восторга ». Целиком написана курсивом сцена о рождении Света. Разум не понимает, чувственность шокирована, а слова, написанные курсивом, как метафоры символистов, ускользают от тебя, поскольку трансцендентны.
Люди верили в число, в бога, в царя, потом в социализм. Некоторые патетически заявляли, что верили в себя, но вот в последнее время как-то слишком часто звучит вера в половую любовь как панацею…
Если бы развитие в русской литературе - как и в русском обществе - шло только эволюционным путем, то она бы без изменений сохранила то, что культурологи называют мемом (аналогия с биологическим геном) - мельчайшую единицу культурной информации, которую можно заменять и передавать из поколения в поколение. Однако гладкого эволюционного пути в развитии нашей литературы не было, и потому в современной России мы получили столь хаотичное дисгармоничное ответвление, о котором речь шла выше.
Исходя из этого не стоит удивляться фантазиям-экспромтам так называемого авангарда, а также наступающему в романе биологизму, смыканию русской литературы с европейской. Как говорят психологи и культурологи, воспроизведение и передача мемов среди людей меняет среду, заставляет их ее развивать и усовершенствовать. Распространение мемов может даже способствовать биологической эволюции. Креативный момент, проникая в эволюционный процесс, попадает в пространство между оригиналом и репродукцией. На сегодня именно в этой области идет напряженная борьба. Переводная литература наступает. Культуры идут навстречу друг другу, межкультурая коммуникация породила съезды, конференции, диалоги, словари, справочники. Вербализованным примерам взаимовлияния несть числа.
Тем не менее, есть ощущение, что русская литература сегодня не живет, а только выживает, цепляясь, как плющ, за выступы в стене идеологии, которая весьма, неоднородна, хотя и нерушима. Что помогает выжить креативному писателю В.Сорокину? Секс, вызов (эпатажно осерьезненный альтернативный секс)? Пиар-скандалы? Негативное отношение большой части публики? Скорей всего так. Что помогло выжить писателю В.Ерофееву? Разумеется, не роман о сексе, где у него исподволь с завидным постоянством звучит удивление перед открытием вообще такого понятия, естественное для тех, кто взрослел в эпоху советов по вопросам пола профессора Нойберта из ГДР.
В.Ерофеев пишет о сексе очень часто как-то неуклюже, коряво. Впервые взявшему в руки его книги это бросается в глаза. Действительно, ведь был, например, Генри Миллер. Он часто писал о мужской страсти, женском пахе, сексе, грязи человеческих отношений, неряшливой изнанке бытия, но делал это как-то очень гладко, образно и законченно. Грубость совершенно стиралась его художественным началом. Мысли о прочитанном от тебя при этом не уходили, ты их не гнал, а наоборот прокручивал снова и снова, умиляясь поэзии безобразного (…когда бы вы знали, из какого сора..)
К счастью, В.Ерофеев в основном эстет, а не эротоман или порнограф. Он, даже можно сказать, отважно шел вперед, когда с открытым забралом, наподобие Дон Кихота восставал против современной ему русской критики. Он яростно ее клеймил, набрасывался на тех, кто читал, но с его точки зрения, не умел читать. Во всем де его коллеги по перу, «носители тухлой энергии», видят «губителей России на поводу у буржуазных разведок». Они витийствуют, болтают, сбивались и сбиваются в кучу, велят запретить, паникуют, обещают взяться за руки, шутят с театральными жестами, журят свысока, роняют много слов, но не умеют просто радоваться, быть искренними.
Сам В.Ерофеев вполне, без задней мысли искренен, искренен до простодушия. Если Фрейд говорил о том, что находится по ту сторону наслаждения, то В. Ерофеев говорит о том, что существует по эту. А именно: его лирический герой точно никогда не боится спросить, где туалет, а где притон с б…ми, у него всегда срабатывает инстинкт посещения модной парикмахерской и домашнего бритья подмышек. Он знает, что любому надо хоть разок продегустировать травку. У него широкое представление о роскоши: она не в девятитысячедолларовом люксе европейской гостиницы, а в человеческом общении и, безусловно, в машине как средстве передвижения. Он не ханжа. Ему не нужен Сент-Эмилион каждый день, но он его пробовал и не раз и т.п. Им также был составлен своеобразный, на манер «Словаря прописных истин» Г.Флобера, вокабулярий «мещан», рассуждающих о культуре в девяностые годы.. Так вот там не раз упомянута духовность, «как свет в окошке», «как поп с укропом», «как музей и музей», «как развитое чувство коллективной вины» и «как принародная боль за народ»… «Спасение России – социальный проект… Норма моральная категория… Ганг - грязная речка с крокодилами...Харрисон – это кто и зачем?… Маскультура - измена жизни».
Гражданин мира, международный турист (статьи в «Гео») В.Ерофеев, встречаясь с зарубежными писателями видит их во всех измерениях, о чем, не стесняясь, часто пишет. Милорад Павич - это «розовые губки, красные щечки и гладкий лобик юной девы. И отсутствие живота, как у нее же». Павич похож на холеного кота, съевшего много сметаны…Когда он одевается, то будто жмурится (рассказ «Не мешайте словам» о поездке в Сербию).
Такой нелицеприятный портрет штабфюрера европейского модерна прочесть, конечно, интересно, тем более что В.Ерофеев отмечает все же гордость Павича, как человека, преодолевшего свою ученость и себя самого, занимавшегося долгие десятилетия филологией и философией и взявшего за основу для своего творчества древнеримскую и древнегреческую риторику. Тогда что смущает?
Смущает то, что о серьезных писателях до сих пор было не принято говорить ядовито и иронично даже в художественном тексте. Но для отважного В.Ерофеева нет преград, и он о современниках, не всегда приятелях, а также друзьях и знакомых пишет, как чувствует, преодолевая при этом атавизм современных читателей, мгновенно делающих идола или божка из Автора. Автора, скажем, не всякого, но модного и популярного. Аксеновская проза для него «на современном жестком фоне выглядит голо и мазохично». Большая часть творчества Е.Евтушенко находится «между дерьмом и говном». Он «поэтический инженю», «ласковая душа массовой культуры». Андрей Битов тоже шестидесятник, создавший один роман, но роман-музей «Пушкинский дом» (об отношении В.Ерофеева к музеям смотри выше). Это роман интеллектуальный, основанный на уверенности писателя в возможности рационалистического охвата действительности, в котором «знакомые интонации А.Белого, возникают, как обыгранные, но не облюбованные».
О серьезном, плохо поддающемся В.Ерофеев пишет серьезно, отмечая хорошо переданную идею ненарочного участия-соглядатайства, мысли, звучащей в кухонных спорах, слова, которое не значит больше, чем ему дано по заданию. Внешний вид Битова не анализируется. Кто сумел прочесть роман с одного наскока, те хорошо его увидят одновременно и в Леве Одоевцеве, и в Митишатьеве.
Современное прочтение русской классики - К.Леонтьева, А.П.Чехова, А.Платонова - часто вызывает на спор и дискуссию, но кое в чем тянет с ним согласиться. Например, с тем, что и впрямь К. Леонтьев, зачисленный в категоричные славянофилы, на самом деле стоит особняком. Он действительно антирусский религиозный философ, поскольку понимает, что нельзя приступать со строго христианским мерилом ни к жизни современных китайцев, ни к жизни древних римлян.
В.Ерофеев верно утверждает, что А.П.Чехов остается одним из самых темных писателей русской литературы. Он почему-то абсолютно всех во всем мире устраивает, не странно ли это? Но задав такой вопрос, Ерофеев на него не отвечает, а только, к слову сообщает, что с этим писателем его примирили записки последнего о сексуальной жизни, то есть отдельные высказывания Чехова о постели и об отношениях мужчины и женщины. Особенно ему понравилось чеховское слово «оттараканить».
А.Платонов непереводим, вот парадокс. История его жизни скучна. Он не эстетизирует нижние этажи культуры, а лишь стремится увести повествование в чистое пространство, чистое место. В онтологию, оказывается, он углубляется через национальную ментальность (вот где корень), а его язык пародирует советский новояз. И слава Богу! Счастливая Москва (имя героини), меняющая любовников-технократов вряд ли обретет постоянного обладателя, разве, что найдется какой Марсианин.
Если что приближает В.Ерофеева к современному читателю, так это его нетрадиционные беседы о современном искусстве, окололитературном пространстве, в том числе, и о музыке. Он блестяще, например, пишет о своем друге А.Шнитке, называя его «гением, видящим мир, как выражение точных пропорций.» У него все переплетено: «смешное и зловещее, просветленное и угнетенное, заезженная радио-музыка и квази-Вивальди, цитата из Бетховена и халтурно сыгранный похоронный марш». К счастью, о самом абстрактном из искусств В. Ерофеев не пишет образно и конкретно, а лишь только отмечает старомодную серьезность предложенных Шнитке решений. Жаль, что он еще не написал (или это я не прочитала), каковы должны быть новомодные решения в музыке. Шнитке, как и Битов, для Ерофеева всего лишь «музейный авангард».
А вот единственное, что примиряет В.Ерофеева с широким и даже массовым читателем, так это его отношение к Пушкину, иллюстративно высказанное в рассказе «Реабилитация Дантеса». Побывав во французском городишке Сульце в музее Дантеса, лирический герой, «русский писатель» после осмотра музея в книге отзывов не глядя пишет только одно слово и это слово «Сука!». Листая дальше животрепещущий журнал-книгу отзывов, он обнаруживает удивительное единодушие с прошедшими через комнаты Дантеса русскими посетителями: «Возмущены до глубины души вашим преступным выстрелом!» «Позор убийце нашего всего!» «Зачем?» Сука!», «Б..дь», «Пидор!» «Козел!» «Фашист!». Поневоле охватывает воодушевление, как дружно со всей щедростью славянской души, мы плюем на могилу мэра пыльного незнакомого французского городка. У лирического героя энтузиазм усугубляется после выпитого в местном ресторанчике коктейля «Мечта татарина». И вот доказательство, оно тут как тут: в сновидении лирического героя выпрыгивает, как чертик из машины, Дантес, он увещевает Пушкина: «У вас с Наташкой (Наталья Николевна Гончарова, впоследствии Пушкина и Ланская - О.Т.) был плохой секс… Об этом ты писал в своих стихах на редкость откровенно. Мне Катька (Екатерина Николаевна Гончарова-Дантес - О.Т) была как дорогой кожзаменитель. Я спал с ней представляя Наташку». Вот и все. Слияние с народом «на нижних этажах» безусловно состоялось. В. Ерофеев ассимилировал национальный тезаурус и взлетел выше «Двенадцатого этажа».
«Верхние этажи» в Ерофееве покорило музыкальное решение его творчества. Случилось так, что на текст сочинителя была написана опера А.Шнитке. По оценкам немецкой музыкальной критики, это самый исполняемый современный композитор. Либретто оперы было напечатано в «Музыкальном обозрении», а опера под названием «Жизнь с идиотом» поставлена в Музик театре Амстердама, где прошла с аншлагом. На премьере присутствовала королева Беатрикс, аплодировавшая исполнителям вместе с публикой в течение четверти часа. Потом эта опера была поставлена в Камеропера в Вене и уже потом в России у Покровского. В 2002 году ее поставил Новосибирский оперный театр (режиссер Г.Барановский), решивший оживить свой репертуар, тем более, что впереди предстояли гастроли в Германии.
Почему-то когда речь заходит об опере, мысли, как трубы звездочетов, взмывают вверх. Современные оперы, которые часто в пятидесятые-шестидесятые годы давали по телевидению, навеки посеяли скуку в сознании рядовых зрителей (простите нас, Мурадели, Шебалин и Холминов). Причины надо искать в удавшихся социальных попытках изгнать старую культуру. А уж молодежи так и вовсе даже мюзикл и оперетту выдержать трудно. Не для привлечения ли публики артисты в опере «Жизнь с идиотом» почти не поют, а декламируют и демонстрируют: «Вова не срет на пол…» (это об идиоте). Новосибирские рабочие по сцене даже забастовки на репетициях устраивали. Впрочем, возможно это было связано с тем, что их коробило вольное обращение с «колодой» русских вождей разных исторических периодов и сопоставление идиота Вовы с В.Лениным. Гастроли прошли в целом удачно, и пресса в Германии отметила только свирепый русский юмор. «Обращение А.Шнитке к сюжету В.Ерофеева состоялось в период, когда композитор был уже тяжело болен» - пишет одна из немецких газет. Многие музыкальные критики отметили отсутствие новизны в произведении Шнитке. «Настоящим образцом его полистилистики является его первая симфония», а в данной работе при чередовании авангарда и легких жанров возникают к месту и не к месту приличествующие цитаты из революционных песен и одной русской песни (Во поле березонька стояла…, и это «совсем как у Чайковского»). Там, где Шнитке выглядит убедительно, возникает гротесковый коллаж, подчеркивается фарсовость оперы, и на слух отмечаешь необычное сочетание клавесина и трубы, контрабаса и тубы. Тут есть и болезненная жестокость и страстность. Когда идиот Вова запевает фальцетом, то невероятно сильно ощущаешь физическое омерзение, осознаешь, что такое деструктивная патология, хотя отчасти и сам попадаешь, как в ловушку, в скотское состояние. Как говорят молодые люди сегодня: «А мне это надо?» Неслучайно музыкальный критик М.Бабалова, которую я читаю на протяжении многих лет («Известия»), написала: «Там, где музыкальная ткань принадлежит самому Шнитке, слушать нечего. Текст не поется…поэтому поток нецензурщины добирается до ушей практически без потерь. Поведение быдла («Я», альтер эго автора, два ангела (?) за спиной, его жена и сам идиот Вова, пациент психбольницы - О.Т.) на сцене лишено всяких табу, но также и мотиваций для проявления низменных инстинктов. «Жизнь с идиотом» - мерзопакостное скучнейшее зрелище, чей срок актуально-политической годности вышел двадцать лет тому назад». Речь идет о московской постановке оперы.
Великого Б.Покровского не смутило, что со сцены громко звучат такие слова, как говно, трахать и сперма, его больше взволновал замысел, идея оперы. «Игра в кумиры приносит человечеству много боли и неприятностей». Но если бы Шнитке написал свою оперу на либретто «Собачьего сердца» М. Булгакова, то можно было бы и об опере с булгаковским сюжетом сказать то же самое. Либретто В.Ерофеева и рассказ «Жизнь с идиотом», слава Богу, аллегоричны и мы можем читать эти опусы по-разному.
Некто «Я», совершая добрый поступок, берет к себе в дом идиота, который не только в этом доме ставит все с ног на голову (уж не «Тартюф» ли?), а потом еще и изуверски убивает жену «я». Вова отрезает любительнице Пруста голову садовыми ножницами. Но в опере голова продолжает жить и петь. При этом зритель должен понять, что это не частный случай царевны иудейской Саломеи и ее поступок, не голова профессора Берлиоза, а совсем другой по природе акт. У Вагнера мы принцессе сопереживаем, у Булгакова настраиваемся на философский лад, а у Шнитке-Ерофеева мы должны понять, что если людей обделить свободой, деньгами и состраданием, то весь мир может превратиться в психушку.
На амстердамской премьере из «психушки» вышел русский патриот и витязь музыки М.Ростропович. Он встал и за дирижерский пульт, он же потом и сел за рояль, а далее взял виолончель. Красивое было действо (но мы его не видели). Накал атональной музыки с многочисленными аппликациями из творений великих русских композиторов (Мусоргский, Чайковский) у высокопоставленной европейской публики, страстно хранящей приверженность музыкальной классике и тем самом охраняющей цивилизацию (О.Т), прошел на ура. Впрочем , bravo,bravissimo звучало и в Вене, и в Москве, и в Берлине, и в Лондоне (в последнем городе с декорациями тоже были нелады, они, грозя упасть, качались).
«О достоинстве книги,- говорил В. Ерофеев,- можно судить по силе тумака, который получаешь и по количеству времени, которое нужно, чтобы прийти в себя, поэтому великие мастера доводят свою идею до последнего предела чрезмерности… Шоковая эстетика нужна не для того, чтобы припечатать, а для того, чтобы прорваться к замученному слуху зрителя».
Меня потянуло перечитать заново В. Ерофеева и В. Сорокина заново, поскольку их эпатажную прозу полюбили разнообразные музыканты. Кроме Шнитке на рассказ В. Ерофеева «Попугайчик» написал свое произведение петербуржец Вадим Рывкин, а другой петербуржец Л. Десятников написал оперу на либретто другого москвича В. Сорокина. В музыке, подумала я, должно быть спрятано что-то сокровенное.
В эссе о Шнитке, как мы знаем, В. Ерофеев назвал музыку своего друга Альфреда «музейной», а свое собственное творчество он скорее считает «прорывным», т.е. авангардным. Как же сочетается музей с авангардом? Выясняется по прошествии времени, что не так уж и плохо. «Жизнь с идиотом», если сосредоточиться на смысле произведения – инвариант «Собачьего сердца» - только более мрачный, зловещий. М. Булгаков даже дворнягу (Шарикова) не убил, а идиот Вова, притеснитель и мразь, как палач на гильотине, уничтожил вполне достойную женщину, «любительницу М. Пруста», а потому символическую в данном произведении носительницу идеи европейской культуры.
Л.Десятников, если придерживаться определений В.Ерофеева, тоже композитор скорее музейный, правда, новой генерации. Его вокальные циклы, камерные сочинения и музыка для кино не свидетельствовали о близости к суперноваторству. Создавая оперную сказку про ученого-генетика, «породившего» клонов великих композиторов (Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера), он, по мнению музыкальной критики, «проявил себя ярким музыкальным стилистом». Л.Десятников умело сбалансировал дерзость и уважение к оперной традиции и сделал это, хочется подчеркнуть, ничуть не хуже, чем В. Сорокин написал свои литературные «клоны» в «Голубом сале» (Достоевский, Толстой, Симонов, Платонов, Ахматова и т.п.) или в «Пути Бро». Обычно про либреттиста оперных постановок не помнят или забывают сразу после спектакля. Но о В. Сорокине не только говорили, но и кричали значительно больше, чем он в данном случае заслуживал.
В начале девяностых годов в Москве гастролировала труппа Кармело Бене, создавшего свой «эпатирующий театр». Он представлял пьесу Генриха фон Клейста «Пентиселея». Во всяком случае, так назывался спектакль. К Генриху фон Клейсту действо, в общем, не имело никакого отношения. Театром должна была стать реакция зрительного зала. Но зал об этом не знал!
Режиссер после часового монолога одного из героев - Ахилла (?) - попросил высказаться зрителей.. Обретшая дар речи в первые годы перестройки публика не преминула это сделать. Но сначала проголосовали ногами… Три четверти зала ушло еще в первые сорок минут спектакля. Потом на сцене выступили самые искренние двое, сказавшие, что они ничего не поняли. Далее последовали выступления искусствоведов, театроведов, студентов театральных вузов, и уши присутствующих заполнили речи про симулякр, детурнемент, «окликание» бытия, трагичность человеческого удела, метафизическую шифропись, придание смысла бессмысленному. От них аудитория узнала, кто, где, когда видел хорошие гастрольные спектакли и о том, что на улице холодно, а в зале тепло и в буфете есть чай, в начале перестройки это было важно, а также о том, какой красивый итальянский язык на слух. Одна женщина предложила Кармело Бене конфетку. «Ла бонбона е бона, - сказал итальянский режиссер. Вы прекрасная умная публика. Я счастлив и рад встрече с москвичами. Все, что вы сказали, мы записали на магнитфон, и потом будем прослушивать у себя дома».
Пиар-акция вокруг «Детей Розенталя» Л.Десятникова очень мне напомнила дискуссию, спровоцированную вокруг «Пентиселеи». Диапазон суждений пестрой, разномастной публики, прозвучавший в СМИ как скандал, сопровождавший оперную премьеру, почти сокрыл довольно гладкое, мало авангардное сочинение. Музыка, а в основе она все все-таки самое главное, оказалась такой же доступной, как и музыка Шнитке, эмоциональной, повествовательной, ироничной. Звучали жалобы, что и у солистов, и у хористов дикция нечеткая, хорошо бы текст давался бегущей строкой, тогда бы все например, прочли и запомнили слова Розенталя : «Плоть твоя будет расти в теплой матке сладко дремать…» или ансамблевое пение вокзальных проституток: «Приголубим бела лебедя. Приласкаем ясна сокола. Очи черные, руки нежные, губы жаркие, ненасытные…» Одна из них Татьяна Ларина.
Если бы герои оперы не имели громких имен, то либретто не было бы таким выпендрежным. Но без наличия клонов композиторов не возникло бы и соответствующих музыкальных имитаций. Если бы опера была поставлена в каком-то клубе или маленьком театре, то на нее никак бы не откликнулась московская тусовка, так сказать, бомонд (часто носитель официального мнения). От большого до малого, от высокого до низкого всего один шаг. Авангардисты считают, что литература и музыка окончательно порвут с идеологией, если превратятся в механическое устройство. Не такова ли эта опера? Десятников не верит в современную оперу. Сорокин не верит в современный роман. Мы свидетели смерти и того, и другого жанра? Сейчас, думают они, настало время нового типа чтения, нового типа письма и воспроизведения. Нынешний стиль «циркулярен». Писатель и композитор круговыми движениями пробуют изготовленные ими блюда, но главное для них это не вкус, а послевкусие. Такие мысли еще двадцать пять лет тому назад высказывали Делез и Гваттари в книге «Тысяча тарелок». Культура, таким образом, станет (или уже стала) своего рода шведским столом, где каждый берет то, что захочет.
Для меня послевкусие после «Детей Розенталя» - это гладкая серая мышиная шерстка, пародия и на текст, и на музыку, и на постановку (Нэ хочешь в Большой, не ходи-э…, там все и так в прошлом).
И Ерофеев со Шнитке, и Сорокин с Десятниковым сами по себе бы не прозвучали бы. В их собственной литературной и музыкальной ткани больше дырок и узлов, чем хитроумных сплетений. Но все они отпочковываются от искусства с корнями, хотя делают это не впрямую, а нелинейно, бесструктурно, анти-иерархично. Постмодернистская эстетика – ризома - противопоставляется эстетике корня, характерной для классического искусства. Все упомянутые авторы грубо отталкиваются от кажущейся им знакомой до ясности культуры, но они не остаются вне эстетики (правил о прекрасном). Никогда не бывает так, чтобы как-нибудь бы не было! Содержание «прекрасного» в данном случае - бесконечный шизопоток, картография вместо изображения (вид зафиксированный откуда-то свыше, из космоса), механистичность вместо структуры. И главное - полная деидеологизация. Важным в книге становится не чтение, но возможность экспериментировать с томиком, важным в опере стала не музыка, а «пена» вокруг нее.
Еще совсем недавно хороший, уже можно сказать, большой русский композитор Эдисон Денисов будучи за границей во Франции написал оперу на сюжет романа Бориса Виана «Пена дней». Роман этот на русский переведен давно, но не имел у нас того резонанса и того читателя, которого он получил во Франции в послевоенные годы. Написанная сюрреалистической прозой эта книга говорит о большой любви, иронически пытаясь ее скрыть. Книга хочет уйти от пафосности и прибегает даже к черному юмору, но в ней есть что-то настоящее. Наверное, это и привлекло музыканта к этому роману, и он написал оперу, в которой как у Шнитке и у Десятникова, тоже много полистилистики. В данном случае в ней много перламутровых отсветов композиторов «Шестерки», в особенности Пуленка с его «Человеческим голосом», а также музыки эпохи Рэя Чарльза. «Пена дней», в целом, дивная опера шла на провинциальной сцене в Перми и пользовалась заслуженным успехом. Если она сейчас вспоминается, то только потому, что хочется сказать: современная красивая и оригинальная музыка еще существует, но она не дошла еще до широкого заинтересованного слушателя.
Гия Канчели написал по итальянским классическим операм стилизацию, сделанную с подлинным мастерством и ощущением природы мелоса «Музыка для живых». Она успела прозвучать в Тбилиси, но ее не знают в Москве. Не пожалел бы о своей судьбе и тот композитор, который, как Щедрин с помощью Бизе написал свою «Кармен», создал бы свое произведение по хорам Г.Свиридова или вокальным циклам В.Гаврилина. Не поставили в Москве и действительно авангардное произведение Л. Мартынова «Новая жизнь» по «либретто» Данте Алигьери Vita Nova. Исполнять по-особому эту оперу и понимать ее будут в Валенсии в 2007 г. Не знает наш слушатель оперу А.Шнитке “Фауст”, не знает он и музыку Седельникова и Каретникова, Кривицкого и Пигузова. Как любил повторять покойный дирижер Колобов, чье имя прозвучало недостаточно громко, “наш оперный театр знает только оперные хиты мировой классики, но ведь так много еще есть абсолютно неизвестных опер у самых выдающихся композиторов всего мира”. То же самое можно сказать и о современной оперной музыке, мы ею обделены, мы ее не знаем. А привлечет ли "Жизнь с идиотом" А.Шнитке к "Идиоту" А.Вайнберга (по Достоевскому) в этом нет никакой уверенности, скорее наоборот.
Хотелось бы также заметить, и это имеет отношение вообще к постановщикам современных опер, жизнь как на вокзале времен перестройки, в оперных постановках у нас в стране, не может пользоваться большим успехом по той причине, что Россия (скорее столица ее) только-только вступила в пору создания индустриального общества. Мы еще, как Запад, совсем не устали от потребления. И когда на Западе ставят оперу Верди «Бал-маскарад» и выставляют на сцене вместо дворцовой лестницы ряд унитазов, это для Европы, может быть, и нормально. Так же, как нормально то, что у венгра Петера Этваса (Эутвеша) в «Трех сестрах» по Чехову поют мужчины контртеноры, это там смотрится и слушается. В России с такой презентацией прекрасных женщин Маши, Ольги и Ирины следовало бы быть осторожнее. Легко экспериментировать там, где хорошо известно каноническое искусство, где переиначиванию подвергается знакомое. У нас знающая музыкальную классику аудитория малочислена. С национальной культурой надо вообще быть осторожнее, а то уже следующее поколение не оставит в Сульце тех вышибающих слезу записей, что запечатлены В. Ерофеевым в рассказе «Реабилитация Дантеса».
Как большой мастер прозы был принят в России Мишель Уэльбек. Его пребывание в Москве комментировали, как пребывание Ромена Роллана. Это вызывает улыбку, но не от того, что он плохой, не заслуживающий почтения писатель. Просто нельзя переносить в наши дни приемы «работы с писателями» советского периода. Уже прошло то время, когда авторов можно было строить и допрашивать: «С кем вы, Мастера культуры?» Критерий-то на сегодняшний день не выработан, платформы нет.
Мишель Уэльбек, автор романа с симптоматичным названием «Платформа», чаще всего пишет об интеллектуалах или скорее о тех, в ком есть еще «живинка», в начале ХХI века, об их психических расстройствах, сексуальной неудовлетворенности, беспорядочных половых связях или их полном отсутствии, замененном мастурбацией, об ужасах обесцененной европейской жизни, об отсутствии действенной охраны труда, об экологии и защитниках природы, о всеобщем равнодушии и античеловеческих технологиях.
Даже при простом перечислении тематики произведений М. Уэльбека видно, что его, как и наших авторов, всерьез занимает человек биологический. Достаточно привести название одного из популярных его романов «Элементарные частицы». Элементарные частицы - это совсем не упомянутые мною мемы, это так называемые корпускулы Краузе, отвечающие за сексуальные отношения и удовольствие.
«У всех людей в итоге, - пишет М.Уэльбек, - будет одинаковый генетический код и одинаковый пол (женский), они превратятся в элементарные частицы, притом вечные, клетка будет репродуцироваться по мере старения».
Современные утопические и антиутопические писательские размышления базируются не на рассуждениях о социуме (город Солнца, Телемское аббатство, фаланги и коммуны), не на материальном изобилии (золотое руно, Эльдорадо, золотое копытце), а на нашем биологическом состоянии. В чем современный человек абсолютно уверен, так это в том, что именно наше биологическое состояние сегодня под вопросом. Эксперименты над клетками и растениями породили клоны и генетически измененную пищу. Все это совсем не радует, а скорее наоборот вызывает страх за будущее Земли и даже за внешний вид землян. Из городов люди вероятно потянутся на землю, отравленную дихлофосом.
А пока в классических вариантах господствует индустриальное общество, достигшее своего апогея в Европе. Скандально известный роман Уэльбека «Платформа» вписывается в многочисленную для Франции серию романов об «обществе потребления», открывавшуюся много лет назад книгой Э.Триоле «Розы в кредит» (цикл «Нейлоновый век»). Специфику времени автор прямо на страницах романа выверяет с помощью английского экономиста Маршалла и французского философа Бодрийяра.
Уэльбек обращает наше внимание на существование во Франции и вообще в Европе многочисленных учреждений с высокой зарплатой, где выдумывают новые способы эксплуатации человеческого организма, человеческой природы, ума, знаний, талантов. Современный человек живет в мире, где постоянно производится что-то новое и абсолютно ненужное, где ежесекундно утверждают новые концепции и предлагают новые отношения, где не успеваешь задуматься, кто ты и зачем ты в этом измерении. А между тем еще существуют старые отрасли промышленности, где зарплата рабочих в двадцать раз ниже, чем в этих учреждениях не вполне понятного назначения. Герой романа говорит о себе:
«Я работал в непроизводственной сфере. Без таких как я можно запросто обойтись. И все же моя бесполезность не так бросалась в глаза, как деятельность моей подружки, специалиста по связям с общественностью. Я незаменимый рядовой паразит. На работе не надрываюсь и не пытаюсь делать вид, что надрываюсь».
Начало романа, где представлено описание смерти отца, тотчас же напоминает о смерти отца героя в романе А.Камю «Посторонний», когда-то поразившего широкого читателя непривычной по этому поводу индифферентностью автора и его героя. Сегодняшний читатель уже ничему не удивляется. Да, у героя был биологический отец, который «упорно занимался спортом, это ему позволяло забываться и ни о чем не думать». Он сносно прожил жизнь, ни разу не задумавшись о смысле собственного существования. Лирический герой «Платформы» задумывается об этом «смысле», но чаще тоже хочет «забыться», сменив папино увлечение спортом на секс, столь же энергозатратный, как и спорт.
Рассуждая о своих сверстниках, он отмечает, что его современники и вчерашние или сегодняшние революционеры (через три р-р-р), обожают туристические поездки на восток, где они внимательны к государственному строю, любят отмечать недостатки и несовпадения с привычным для них образом жизни. Они всегда умерены в пище (это дает стройность), следят за своим здоровьем, с недоверием относятся к чужакам, с опаской смотрят в будущее. Им небезразличны этические проблемы, и в первую голову они уверены в необходимости солидарности с другими народами, особенно, если эти народы за что-то борются. В общем, они вполне современные потребители, менее предсказуемые, чем их отцы, более эклектичные, более расположенные к филантропии и меценатству. Их поведение иногда даже кажется «игровым», но потребители они «не для вида», а всерьез. Они именно так живут, совсем неплохо живут. О, они много работают, достаточно зарабатывают, пытаясь обеспечить себе летний отдых, почему бы и не на востоке, где-нибудь в России или Индии. Лучше, конечно, активный отдых: сафари, монгольфьеры, мешуи в пустыне, прогулки на бутре, подводное плаванье, рафтинг и, конечно, восточные девочки, «такие послушные, такие благодарные».
Словами своего героя автор отмечает, что он принадлежит к той части общества, которая, ему кажется, составляет меньшинство. Ему безразлично, какие рубашки носить «Ив-Сен Лоран» или другие, какие ботинки выбрать «Гуччи» или «Андре».Такие же у него и женщины, им тоже все равно, какие женские блузки на них от «Кензо» или нет, а сумочка… ну, пусть будет «Прада».
«Найк», «Адидас», «Армани», «Вьюттон», конечно, весьма могущественные фирмы и кампании, но постоянно возникает вопрос, кто им обеспечивает могущество. Неужели, как говорят представители фирм, провинциальная молодежь, полудикие юнцы, «активно тянущиеся к красоте»(!?). М.Уэльбек неодкратно высказывается в совершенно классовом духе, подчеркивая, например, то, что «писательница Агата Кристи настолько консервативна и буржуазна, что так до конца жизни и не поняла идею необходимости справедливого распределения доходов», а старый глянец «Эль», с его точки зрения, никогда не возьмет юная девушка, а только бабушки.
Европейцы в течение многих веков трудились в поте лица, они старались покорить мир и вполне в этом преуспели. Ими двигала экономическая выгода, любовь к труду, вера в превосходство своей цивилизации. Они и сейчас продолжают вкалывать, но «делают это только из соображений выгоды или «трудоголизма», невротической привязанности к своему делу. Люди утратили сегодня ощущение своего естественного права господствовать в мире и направлять ход истории. Европа понимает, что переживает эпоху упадка, именно поэтому ее жители эгоистичны. Сознавая как никогда быстротечность жизни, европейцы заново оценили секс.
В предшествующие века, вспоминает Уэльбек, основной функцией секса было воспроизводство, сегодня же главное – это удовольствие, передышка, рекреация. Рекреативная функция секса, ставшего дорогостоящим товаром, должна, с точки зрения Уэльбека, хорошо оплачиваться. За секс надо платить «как за ум, компетенцию, талант». Что же касается воспроизводства, то Уэльбек предлагает вполне утопическое решение. Для поддержания человеческого рода, полагает он, надо отбирать здоровых, молодых, физически-сильных особей, поскольку красота - это совокупное воплощение указанных качеств. Не так ли рассуждали фашисты накануне второй мировой войны? Красивая здоровая женщина - инкубатор детей здоровых и сильных воинов.
Широко разветвленная, поставленная на рельсы рыночной экономики организация сексуального досуга трогает не только воображение автора, казалось бы, задумавшего книгу, чтобы пристально взглянуть в эту сторону общества потребления. Эта сторона безусловно шокирует читателей и русских, и европейских, тех, кто далеко откладывал проблему своей половой жизни и не встречался с сексом в его рекреативной функции. Кто-то скажет, таких людей нет. Однако это неправда. Число верующих католиков во Франции, действительно, сильно поубавилось, но возросло число глубоко верующих мусульман. В России заново рождается православие, имеющее свой строгий взгляд на проблемы пола. Не будем его расшифровывать. «Семья и семья».
Многие русские читатели «Платформы» отбрасывали этот легко и приятно читающийся роман вовсе не из-за сексуальных сцен, как иногда думают, но порой из-за инструктивного тона автора, пишущего о сексе и о «подходах к нему» в духе туристических буклетов или «памяток об употреблении» клопомора или сушилки для усов. Впрочем, Уэльбек не только абсурдист, но и вполне современный поэт, чьи стихи также изданы. Он пишет и просто стихотворения, и стихотворения в прозе. В первых он урбанист в традиции Бодлера. Вот, например, незатейливые городские стихи типа «пень в весенний день»: «Девушки в метро, легко ступая | Порождают стресс и волны хмеля | Адски соблазнительные в мае | Я ушел на службу без портфеля». В стихотворениях в прозе он философски пытается нас убедить: «Жизнь - серия испытаний на прочность. Выдержать первые, срезаться на последних…; Не надо пренебрегать застенчивостью… Горечь - необходимая составляющая всякого настоящего творчества… Не считайте долгом изобретать новые формы…Одна новая форма на столетие уже хорошо... Используйте членораздельную речь, поэзия ее слегка опережает».
Что касается политики, то он пишет о ней там, где считает нужным высказаться. В Москве весной 2006 года ему часто задавали вопрос: Что вы думаете о последних событиях во Франции? - А ничего я не думаю, - отвечал он, - я вообще сейчас живу в Ирландии». В последних своих произведениях он затрагивает другие вопросы, но мне памятны его «Элементарные частицы», где читатель, что называется «походя», благодаря пытливому писателю, сумел познакомиться последними проблемами биофизиков и генетиков: так много у него включений в текст научной проблематики. (Кстати, знакомство с современной писателю наукой и частое к ней обращение – французская традиция, идущая от Бальзака и Золя, Роб-Грийе и Натали Саррот). Биология, хотим мы того или нет, настойчиво осаждает думающего человека, поэтому у Уэльбека и в романах, и в стихах нередко возможны такие образы: «Как в матке рак, как роды или | Как yик-энд в автомобиле | Любых событий череда | Все планом задано всегда».
