«Набукко» Верди, поставленный интернациональной командой в театре «Новая Опера», означает наше неумолимое приближение к ценностям Запада. В том смысле, что этот спектакль показывает, каким способом сегодня нужно и можно обращаться с классическим оперным текстом при постановке. Если на Западе дискуссии на эту тему уже давно неуместны, то у нас – напротив. С каждой новой премьерой, где авторы отходят от канона 19-го века, прения вспыхивают заново. Разговоры об «осовременивании», о том, что действие перенесено из исторических далей в нашу повседневность, становятся смысловым стержнем критического поля. И всякий раз энергия уходит на сличение первоисточника со спектаклем, а рефлексия по поводу всех театральных ингредиентов (сценография, костюмы, характеры, отношения) нанизывается на схему: у композитора – так, в спектакле – иначе.
Если на этом уровне построить описание спектакля «Набукко», то можно увязнуть, не дойдя до сути. В спектакле Андрейса Жагарса (руководитель Латвийской национальной оперы, выступающий в своем театре и режиссером) все настолько не так, что даже не хочется тратить время на изложение. Если совсем коротко, то сюжет из древней цивилизации, где речь идет о религиозно-политическом конфликте между вавилонянами и иудеями, проявлен в ситуации, характерной для Европы середины 20-го века. Военный террор – мирное население, насильники – заложники. Место действия узнаваемо и обжито искусством, в частности, искусством документальной фотографии – станция метро: загон под землей, закрытое пространство, одновременно и убежище от тотальной опасности, и полигон, где толпа страдает от насилия.
Возражений нет – исходный пункт спектакля взят не с потолка: у Верди главный герой оперы – страдающий иудейский народ. Образ действия выведен внятно: документальная сценография (Андрис Фрейбергс), воспроизводящая станцию метро эпохи расцвета диктаторских режимов, создает ощущение угрозы, от которой нет спасения: война, заставившая этих людей срочно покинуть их дома, коллективный стресс, паника. Разнообразные костюмы хора, лишенного привычной оперной монолитности, прописывают эту тему дальше – уличная толпа, скрестившая разные платья, повадки, прически (художник по костюмам – Кристине Пастернака). Дети со скрипичными футлярами, красивые женщины с чемоданами, вождь Захария в пальто и кипе – можно вспомнить все, в том числе и еврейских беженцев, бредущих толпой в концлагерь, и наших граждан, которые шли по этапу в шикарных платьях на шпильках, замерзая и стирая ноги, потому что их забирали, бывало, прямо со светских приемов.
Однако этой шоковой терапии хватает ненадолго. Документальность подачи требует драматической мотивированности поведения – то есть чтобы на протяжении четырех действий оперы, где много чего происходит, все было в соответствии с ситуацией, правда которой ни разу не должна быть подвергнута сомнению.
Вот здесь начинаются многочисленные вопросы. Почему толпа в начале 1-го действия выбегает, поднимаясь снизу, а в конце действия убегает обратно? Почему Фенена, дочь вавилонского царя Набукко, находится в заложниках в вечернем платье? Как она вообще может находиться в заложниках у иудеев, если иудеи – это беззащитная толпа мирных граждан? Почему все внутрисемейные политические перевороты – Абигайль смещает своего отца Набукко – происходят прямо в подземке? И с какой стати эта незаконнорожденная дочь вавилонского лидера вдруг начинает ворошить бумаги в поставленных прямо на перроне сундуках, отыскивая там документ, открывающий ей ее происхождение? Наконец, как в такой ситуации – захвата власти, где за нее борются не экзотические персонажи древнего мира, а люди в красных военных кителях нашего века, возможно лишение рассудка, сопровождаемого вспышками света – божественная кара, которая постигла царя, возомнившего себя выше Бога? Самое главное: почему все сольные высказывания героев и ансамбли не являются частью драматического действия, а солисты, повернувшись лицом в зал, долго поют, разводя руками, как в старой доброй опере 19-го века? Ответа нет.
Если уж превращать оперу в полноценный драматический театр, то от всего, в том числе от сценических ситуаций и отношений ждешь соответствующей мотивированности и осмысленности. Иначе – дискредитация стиля: вроде, одеты как в кино, а ведут себя, как в самой канонической бессмысленной опере, к которой никому в голову не придет предъявлять какие-то претензии. В этом случае реплика в буфете во время антракта закономерна: «музыка красивая, но зачем эта современность? Хочется, чтобы было все, как в настоящей опере». И сказано это не каким-нибудь театральным старожилом, а молодой девушкой. Может, все-таки, Запад нам не указ?
