11-го октября в Питере закончился шестнадцатый международный театральный фестиваль «Балтийский дом». Даже на фоне того, что Балтдом всегда считался одним из самых престижных фестивалей в России, программа нынешнего года выглядела на редкость удачной. В ней почти не было случайного, того, что при ближайшем рассмотрении оказывается данью какой-нибудь местной политике, зато было много спектаклей действительных звезд европейской режиссуры. И, вероятно, именно поэтому шестнадцатый Балтдом позволял размышлять не столько о фестивале, сколько вообще о театре. И в первую очередь о том, какие удивительные превращения происходят в современном театре с классическими текстами.
Надо сказать, ответ на вопрос: «о какой эпохе мы говорим?» сегодня оказывается главным при постановке классического текста. В европейском театре практически не делают «костюмированных» постановок: как давно бы ни была написана пьеса, ее ставят в современных или условно современных костюмах. Это понятно: сегодняшнему театру нужна сегодняшняя пьеса, но найти что-нибудь сравнимое по качеству с уже проверенной классикой невозможно. В конце двадцатого века делали, казалось бы, уже все, что можно, для того, чтобы классическая пьеса со своими существенными проблемами и мощными страстями выглядела на сцене, как современная. Самый знакомый нам способ – концептуальное режиссерское смещение акцентов, когда расстановка сил и взаимоотношения между героями пьесы, даже разыгранной «в кринолинах», выглядят как сегодняшние. Способ номер два, который у нас начали практиковать не так давно: не просто новые акценты, но и помещение текста пьесы в очень узнаваемую современную среду. И, наконец, третий способ, уже вполне принятый в Европе, но почти не практикующийся у нас – использование текста, заново переписанного сегодняшним языком, причем перевод оказывается весьма авторизованным. И, пожалуй, только последний способ окончательно превращает классическую пьесу в современную.
На нынешнем фестивале повороты «классического сюжета» были особенно наглядны: Балтдом двигался от вневременного «Фауста» Някрошюса до остро осовремененного «Дяди Вани» Персиваля с остановками на «Лесе» Серебренникова, «Федре» Жолдака, «Трех сестрах» Туминаса и «Марии Стюарт» Чхеидзе. И были здесь почти все современные варианты обращения с текстом, кроме самого провинциально-дремучего, костюмного и декламационного, в духе: «что тут думать-то? играем так, как написано».
«Фауст»
Фестиваль начинался «Фаустом» Някрошюса. Показ этот значился в программе, как «эскиз спектакля», поскольку премьера его, в уже окончательном и вычищенном виде должна пройти в конце октября в Италии (итальянцы – одни из спонсоров постановки театра «Meno fortas»), но главное в постановке уже было видно. Някрошюс подходил к Гете не так, как прежде к Шекспиру, а с той стороны, с какой в последние годы смотрел на библейскую «Песнь песней» и «Времена года» Донелайтиса. То есть, в сущности, как на некий пра-текст, требующий не взаимоотношений со словом, конкретным поворотом сюжета или мыслью, а хода от каких-то первооснов, от почвы. Как прежде он делал спектакли о любви и доме, о пробуждении и засыпании природы, так теперь он размышлял о познании и пути к истине, о том, чего стоит его преодоление и нужно ли оно вообще. По своим средствам спектакль был близок и к «Песне песней», и к «Временам года», то есть он вновь был совсем бедным, делался как бы «из палочки и веревочки», и казалось, что Някрошюсу уже совсем не нужны ни специальные предметы и декорации, ни новые слова – свою мысль он берется объяснить на пальцах.
Фауста играл лучший актер Някрошюса – могучий, бородатый Владас Багдонас, невероятно похожий на Фауста на гравюрах Фаворского, разве что без средневековых одежд. Актер играл мужицкого мыслителя, Фауста-работника, и его попытки докопаться до того, что есть истина, совершались с таким же напряженным мускульным усилием, с каким в Прологе добродушный Бог, поплевав на руки, вертел тяжелый деревянный ворот мироздания. Одна из главных метафор этого спектакля – слепота, вернее даже – поиск слепого: Фауст, встав на цыпочки и вытянув руки вперед, нарезает сцену туда-сюда с запрокинутой назад головой и закрытыми глазами. А среди самых важных в спектакле сцен-метафор (у Някрошюса в каждой постановке бывает сцена, судьба которой – войти во все хрестоматии режиссерского мастерства) была такая: рассуждавшего Фауста преследовала горящая лампа в абажуре-конусе, она летала за ним на проводе, как птица, сбивая с ног и как будто клюя. Но, упав, тот хватал рукой за зажженную горячую лампу и выкручивал ее, пока лампа не тухла, а абажур не падал. Снова вставая на ноги, Фауст вкручивал лампу обратно, она оживала, но теперь уже тихо следовала за ним, как попугай на плече. Метафору эту объяснять не нужно, свет – классический символ знания во всех культурах. Но когда Фауст, думая о смерти, хотел выпить яд, Багдонас в спектакле снова брал в руки абажур, поворачивая его лампой вверх, как чашу с отравой. И это была другая сторона знания.
Взаимоотношения с Маргаритой в этом спектакле тоже строились необычно. Сцена знакомства (вполне в някрошюсовском духе, когда рядом со зрелым мужчиной вьется женщина-дитя), решалась, как игра. Мефистофель одну за другой вкладывал в руку малышке-Гретхен записочки. А она, ужасно радуясь развлечению, читала их и делала то, что там написано: например, вынимала из карманов сидящего поодаль Фауста какие-то бумажки, а потом тащила его за собой, не очень интересуясь тем, кто это такой. Но отношения героев только на поверхностный взгляд были похожи на связь Отелло и Дездемоны в спектакле того же Някрошюса. На самом-то деле здесь все было совсем по-другому, разница в возрасте между героями увеличилась, тут были не мужчина и юная девушка, а старик и ребенок и ничего чувственного между ними быть не могло. Молоденькая Элжбиета Латенайте играла девочку – со смешно надутыми губами и вздернутым носом, громогласную и решительную. Это был ребенок на пороге взросления. Они с Фаустом так поразили друг друга оттого, что ни один, ни другой никого подобного раньше не встречали, она – такого умного, он – такую непосредственную, страстную и независимую. Он - берег ее и оставлял, идя дальше в своих поисках истины, она – полыхала первой любовью, буквально сходя с ума от тоски, когда лишалась его. Сцену ожидания Эльжбиета играла очень сильно – два актера рядом с ней держали большие ветви и казалось, что девочка лезет на дерево, перебираясь с ветки на ветку в попытке увидеть вдали оставившего ее возлюбленного. Казалось, сочинив историю несостоявшейся любви, она придумала и все остальное – смерть матери, гибель ребенка. Но в финале, снова увидев Фауста, Гретхен внезапно взрослела. И отпускала его не для того, чтобы спасти свою душу, нет – она сама отправляла на бесконечные поиски истины, вытягивала ему руки и толкала вперед. Фауст опять шел как слепой, натыкаясь на людей, которые кружили вокруг него с так же вытянутыми перед собой руками.
«Лес» и другие
Не буду говорить о вильнюсских «Трех сестрах» Римаса Туминаса и «Марии Стюарт» из питерского БДТ Темура Чхеидзе – в разной степени «костюмированных» спектаклях, решающих свои отношения с современностью на уровне ткани пьесы, необычно решенных взаимоотношений между персонажами и т.д., как это делается в нашем театре в последние годы. Расскажу о более радикальном режиссерском подходе.
Вариант первый на Балдтоме представил Кирилл Серебренников в спектакле МХТ «Лес» по Александру Островскому. Ставя популярнейшую русскую пьесу конца XIX века, режиссер перенес действие на рубеж советских 60-х – 70-х со всеми их стилевыми приметами: музыкой, мебелью на шатких ножках с торшерами, радиолами и люстрами в хрустальных висюльках, одеждой (мини, брюки-клеш, цветастые «батники») и классическими местами действия, где вместо имения – дом отдыха для начальства, а вместо усадебного парка – детская площадка. Текста в пьесе Серебренников практически не менял (разве что местных помещиков мужского полу превратил в чиновных теток), но, как известно, классические пьесы, как резиновые – переносят любые выворачивания и не рвутся. Другое дело, что текст XIX века, какую бы мы не видели картинку, не дает забыть о том, что пьеса написана не сегодня.
В финале из «благостного» болота застойных времен нас прямиком перебрасывали в день сегодняшний – недоросль Буланов обещал навести в имении порядок, прижимая руку к сердцу, как на инаугурации, с узнаваемыми интонациями и прищуром нынешнего президента.
На спектакле Серебренникова вспоминалась более ранняя постановка, виденная несколько лет назад тоже на Балтдоме – «Ревизор» латыша Алвиса Херманиса. Там классическая русская пьеса тоже была не условно осовременена, а перенесена в хорошо узнаваемые, но уже прошедшие годы. Пожалуй, больше всего похожие на провинциальные восьмидесятые. Действие того «Ревизора» проходило в обшарпанной райкомовской столовой, где столовалось местное начальство - гротескные тушеобразные герои. Городничий тут оказывался кем-то вроде секретаря райкома, жена его Анна Андреевна – директором столовой, в вечном мохеровом берете и незастегивающихся сапогах-чулках на толстенных ногах, а плюгавый Хлестаков с пройдохой Осипом, явно были мелким хулиганьем из столичного пригорода. В этом спектакле текст Гоголя тоже звучал один к одному, но смысл его кардинально менялся. Глядя на виртуозно, подробнейшим образом организованную среду (белые кафельные стены классической столовки-самообслуживания, железные столы с пластмассовыми подносами, громыхающие костюмы) и нелепых героев в тесных костюмчиках, возникало пронзительное ностальгическое чувство и жалость к этим забытым богом советским чиновникам, мечтающим о счастье не меньше, чем все прочие люди. (Кстати, «Ревизор» вспоминался на Балтдоме не только в связи с «Лесом», но и в связи с другим спектаклем того же Херманиса – «Долгая жизнь», тоже построенном на невероятно точном воспроизведении ушедшего быта, угаданного вплоть до запахов. Речь шла о коммуналке, населенной стариками, но, поскольку пьесы там вовсе не было, и вообще этот спектакль был почти бессловесным, сейчас мы останавливаться на нем не будем.)
В «Ревизоре» с текстом Гоголя тоже практически никаких изменений не производили, но, поскольку спектакль шел на латышском с переводом, странное ощущение от того, что люди нашего времени говорят гоголевским языком, как-то сглаживалось.
«Не Hamlet» и «Федра. Золотой колос»
Перед тем, как рассказать о том, как обходится с классическими текстами знаменитый бельгийский режиссер Люк Персиваль, напомню еще об одном способе работы с классикой. Речь идет о такой авторской переработке, когда фрагменты текста или цитаты из него входят в совершенно новое произведение, добавляя ему шлейф своих старых смыслов и ассоциаций. Такую работу может сделать драматург, как Владимир Сорокин в пьесе «Дисморфомания», где смешанные в один компот «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» с купюрами и искажениями разыгрывались пациентами лечебницы для душевнобольных. В показанном на Балтдоме спектакле Андрея Могучего «Не Hamlet» эта абсурдистская деконструкция зашла еще дальше: к тексту Сорокина-Шекспира добавлен еще Хайнер Мюллер с его «Гамлетом-машиной», а часть сорокинского безумного речевого потока заменена импровизацией на ту же тему актера-клоуна Анвара Либабова, склонного к такому сумасшедшему «гону».
Другой вариант, - когда работа с классическим текстом ведется для конкретного спектакля, как это было в спектакле Андрея Жолдака «Федра. Золотой колос», где, сочиняя новую историю, режиссер вплел тексты Расина и Еврипида в путаный сюжет про сталинские годы и душевнобольную жену высокого военачальника, привезенную в лечебницу «Золотой колос». Но это, пожалуй, крайние случаи, далеко уходящие от разговора о «классическом сюжете».
«Дядя Ваня»
Бельгийского режиссера Люка Персиваля впервые привез в Россию именно Балтдом, показав в прошлом году его шокирующего и страстного «Отелло» из мюнхенского Каммершпиле. Главный фокус немецкого «Отелло» был в том, что шекспировский текст, сохранив свою структуру и внутреннее движение, был полностью переписан двумя германскими драматургами, давно практикующими такие переделки: турком Феридуном Займоглу и немцем Гюнтером Зенкелем. Текст стал лаконичнее, агрессивнее и жестче, даже грубее. В сущности, Займоглу и Зенкель сделали новый авторизованный перевод Шекспира, приспосабливаясь к сегодняшнему языку с его энергией, сленгом и скабрезностями. Обсуждая синхронный перевод спектакля, который должен был прозвучать на гастролях в Питере, немецкий театр просил, чтобы текст звучал как можно грубее, даже казался шокирующим для русского слуха. Точный перевод такого эффекта не давал – обыденную грубоватость и сниженность мы уже воспринимаем, как норму. В результате переводчица Марина Коренева проделала с пьесой немцев почти такую же операцию, как они с Шекспиром. И публика Балтдома вздрогнула, услышав со сцены первую реплику: «Вот, блядь…», - которую произнес набриолиненный Яго в современном черном костюме, похожий на шестерку в мафиозной группировке. Спектакль этот произвел тогда такое сильное впечатление, что на чеховскую постановку Персиваля театралы двинулись из столицы толпой, заполнив ночной поезд Москва-Питер, как это случалось в прежние годы только перед спектаклями Някрошюса.
Персиваль в Антверпене снова сделал спектакль крайне лаконичный – на сцене высокими занавесями выгорожен квадрат и в нем, лицом к зрителям на стульях сидят в современных костюмах чеховские герои. Никаких деталей оформления – ни предметов, ни мебели – так до конца и не появится. Спектакль начинается радикально: 11 минут молчания. Герои сидят, слушая фонограмму какой-то оперной музыки и скучают, как на концерте, не зная чем себя занять: кто-то разглаживает на коленях платочек, кто-то поправляет обувь, перекладывает одну ногу на другую и обратно, кто-то шумно вздыхает. Через несколько минут уже понятно, кто есть кто. Первая фраза принадлежит доктору Астрову, который оказывается совершенно пьян: «Козлы, мать вашу…».
Потом Персиваль рассказывал, что перевода «Дяди Вани» на фламандский, на котором играет его театр, нет, а все, что переведено на близкие языки, сделано в середине ХХ века, когда речь была совершенно иной. Он говорил, что проблемы засасывающей и скучной сельской жизни, доктора, который лечит и людей, и животных, не просыхая от пьянства, очень понятны в Бельгии и чеховская история звучит для них вполне современно. И когда он вместе с Яном Ван Диком стал переводить пьесу, то просил артистов приспособить свои слова к тому, как говорят в местности, откуда они родом.
В результате новый Чехов получился весьма жестким и грубым, особенно в речах вечно пьяных с тоски Астрова и дяди Вани. А робкий приживал Телегин, у которого текст звучал так же, как сто лет назад, казался особенно трогательно несовременным и возвышенным.
Астров жалуется: «Такая хренотень: домой вернулся, а там телефон. Стрелочник, хрен с горы, под поезд угодил». Седой высокий Серебряков, похожий на старого ловеласа, приглашает по очереди всех женщин танцевать. Поздно. Няня ворчит: «Кто это там танцевать намылился?». Дядя Ваня, рассматривая танцующую с мужем Елену, громко говорит: «За всю жизнь не видал такой красивой бабы». Елена умело парирует приставания пьяных мужчин – видно, что видала и не такое. Она не знает фламандского и говорит по-английски с чудовищным польским акцентом. Ваня скандалит с матерью, защищающей профессора: «Он жопой в шоколад сел. 25 лет жевал чужие сопли об искусстве и философии…», и обрывает пытающегося возражать Телегина: «Заткнись, ботаник!».
Поначалу от такого текста в зале случился переполох: «Хулиганство!», - кричал кто-то, «Перестаньте смеяться, это же Чехов», - шипели другие. «Я никого не хотел провоцировать», - говорил Персиваль после спектакля, - просто жизнь у нас такая, грубая. Но так обычно бывает: например, наш спектакль по Шекспиру очень плохо приняли в Англии. А во Франции про «Андромаху», которую мы недавно поставили, сказали, что это не Расин. Конечно, мы боялись ехать к вам с вашим же Чеховым».
Но постепенно в зале Балтдома все как-то притихли. Стало ясно, что в чеховской пьесе ничего кардинально не изменилось – все та же тоска, глухота, непонимание. Скорее изменились мы. Те мы, которых так точно, смешно и отчаянно играли фламандские актеры. Не узнать в этих людях нас, сегодняшних, было невозможно.
Кто был особенно шокирован – ушел в антракте, остальные в финале устроили актерам и режиссеру овацию. И тогда – а это было уже совсем близко к закрытию фестиваля – стало ясно, что «классический сюжет» выполняет в нашем театре еще одну важную задачу. Он воспитывает публику. Именно современные интерпретации классики – парадоксальные, непривычные, иногда шокирующие - больше, чем что-нибудь еще учит зрителей тому, что на один предмет возможны разные точки зрения, учит быть открытыми и непредвзятыми. И теперь, когда прошло уже шестнадцать фестивалей, публикой Балтдома ей-богу можно гордиться. Она внимательна, умна и способна даже на то, что составляет национальную гордость, взглянуть со стороны. Чехова же от этого не убудет. Зато глядишь – нам добавится какое-то новое понимание жизни.
