В рамках рубрики «Лукоморье (Политfiction)» «Полит.ру» представляет фрагмент книги Ирины Ескевич «Оптические маневры в окрестностях Эйнштейна и Пикассо» (Ескевич И. Оптические маневры в окрестностях Эйнштейна и Пикассо. М.: ОГИ, 2005. 248 с.), вышедшей в рамках серии «Non Fiction» в издательстве «ОГИ». В основу своей книги автор кладет довольно необычные сюжеты и интриги, зарождающиеся среди явлений, казалось бы, несопоставимых – обыденности и отвлеченного искусства, а повседневность оказывается местом куда более мистическим и наполненным таинственными процессами, нежели отдаленные эпохи, от которых до нас дошло некоторое количество произведений искусства и мифов. «Ван Дейк в с руками» - это художественная зарисовка, повествующая о детских впечатлениях, порожденных первым опытом знакомства с живописью Ван Дейка.
См. также беседу с Ириной Ескевич.
Потного я заметила не сразу. Не замечала поразительно долго. Тысячу раз переправлялась сквозь эту страницу, но Потного не видела в упор. Такое что ли было свойство его лица, чуть несимметрично припухших глаз - мгновенно перелистываться в Инфанту Санчеса Коэльо - Заплаканную принцессу: я еще не умела читать.
Это было счастье. Не случайные вырезки репродукций из Работницы и Огонька. Настоящая толстая книга по истории живописи. Такая книга! И это в доме, где почти что не было книг. Я засыпала в нее также беспробудно, как иные дети в телевизор - не разбудишь, ори-не ори над самым ухом, будишь, словно бы от наркоза. Сны были и в самом деле ирреальные, невозможные, наркотические, оставляющее долгое и сложное послевкусие, сквозь которое было странно и интересно, к примеру, опробовать во дворе свои первые матерные словечки.
Я поселила книгу в этажерке, среди грецких орехов (маниакальная любовь), кукольных черепов, чарующе кучерявых внутри, в одном из которых все не хотел прижиться крошечный котенок, скоплений голубых реснитчатых кукольных глаз и мотков разноцветной проволоки, из которой мы делали разное - разноцветные кольца себе на пальцы, а то силуэты каких-то неведомых гитаристов с силуэтами гитар в их сквозных руках. И вот из книги (так мне казалось), из «картинок», иные из которых складывались в обрывки фильмов, как-то странно сцепляясь и разрешаясь друг в друга - улыбка в своем неудержимом движении вдруг срывалась с лица Петрушки (Криспен и Скапен Оноре Домье), и затем прокатывалась, извиваясь, морщась, мутируя, по десятку губ разных эпох и разных кистей (но это была одна и та же улыбка) и вдруг успокаивалась на лице одного из дяденек Поклонения пастухов Гуго ван дер Гуса (Ресничного Чуда), такая улыбка, умилительно изжившая себя, - из этого мира наркотических переливчатых состояний, иные из которых я и хочу повторить в себе, но сбившись с дороги, все время сбиваясь, уже не могу, лабиринта настроений, посасывающих отчетливостей, саднящих пальцев, сложенных в неизвестных мне молитвах, а то упоительно расширительного ландшафтного жеста - именно отсюда и принялись вылупляться вдруг несметные сонмища майй.
[…] Потный не понравился мне с первого взгляда. Во-первых, эта вопиющая наглость. Вольготно раскинувшись во всю сто девяносто первую страницу, он вынуждал меня все время оскальзываться с себя. Трение надежно, привычно и приятно-шероховато. Ампутировав из общения трение, этот теплый и проверенный способ взаимоотношений (огонь, электричество, свет, тепло и, наконец, так уютно - втулка и ось земная), а точнее залив поверхность взаимодействий какой-то вязкой, скользкой, маслянистой субстанцией, чародейственным образом выделяемой им прямо из организма его такого сложного и неоднозначного образа (как мироточит Божья Матерь, он тоже чем-то определенно точил), он как будто создал некую новую среду, не знаю, жизненную ли - операционную точно. И всякий раз, проскальзывая навылет сквозь эту склизкость (вот уж точно - настоящая Эйнштейнова «кротовая нора»), я как будто теряла сознание, приходя в себя уже на припухлостях и бледностях лица Заплаканной принцессы: прооперированная, но не ведающая об этом. Тоже ведь как будто насилие.
И вот анестезиолог и хирург встал поперек моей маленькой частной и очень детской истории живописи во всей свой ужасно потливый рост. Вскоре я узнала, что потного доктора зовут ван Дейком и что ван Дейк написал на этой картине себя самого. Добровольно написал себя таким. Не то чтобы отвратительным. Или там противным. А - неприятным, капельку неприятным, чуть-чуть, но как-то скребуще очень. Неприятность и сочилась из него этим метафизическим потом (потным было не лицо - выражение лица, не волосы, прилипшие ко лбу, а залип извива рыжеватой пряди). Неприятность гнездилась, а затем источалась оттуда, в каких-то почти неуловимых эфемерных вещах (если эфемерен, конечно, изгиб губ, поймавший и оплотнивший в нескрываемое желание саму брезгливость). Но эта неприятность облика была как-то очень сложно и филигранно выполнена. Что филигранно - это я чувствовала и тогда. И даже выяснила на практике, что чувствую природу этой филигранности довольно верно. Я сама, например, даже близко так не могла, катастрофически, зачем-то решив повторить над собой вандейковкий потный опыт.
Я подсовывала на экспертизу взрослым лист за листом. Все видели на рисунке девочку, но не видели (и первая я сама) - меня. Не похожа. Совсем не похожа. И баста. А все же - надеялась, вдруг я не знаю саму себя, а дядя Слава узнает меня и покажет. Так мы, глядя на автопортрет ван Дейка, склонны видеть на нем исключительно ван Дейка, не замечая персонаж-подложку (или подложкой ему выступает здесь сам ван Дейк). Без «правильной» подложки картина становится мертворожденной. Наверное, интересно еще и вытаскивать подложки из картин. А, впрочем, не знаю, я не художник и тем более не художник, умеющий вытаскивать подложки из совершенно готовых картин.
Но ужасней всего было то, что последовало дальше.
«А это что?»
«Эти капельки? Наверное, слезки».
«Но как слезки могли очутиться на лбу?» - сердилась я.
«Ах, это дождик? Чудесно. Прелесть. А видишь, Капитолина Ивановна продала мне сегодня вот это старинное серебряное кольцо. Красивое, правда? Ну что ты набычилась? Нравится тебе кольцо?».
Я(на весь дом): «Да! О-о-очень!!!».
До опупения наупражнявшись на Потном ван Дейке (а картина называлась в моей голове теперь так), к исходу второй недели я окончательно скисла и всю себя, так неубедительно потную, порвала на мелкие-мелкие кусочки. Рвала сосредоточенно и долго. Лист за листом. Это вовсе не была, конечно, акция. Просто чем-то надо было занять себя в углу, куда меня в наказание за какое-то преступление поставила мама. Я, впрочем, не стояла в углу - сидела. Быть может, в память и из солидарности с исчезновением наших доверчивых и славных майй. Занятие это - сидеть в углу - мне даже чем-то потом понравилось. А пока что сижу, реву от обиды и рву. Рву все более увлеченно. Так увлеченно, что уже не реву. Что даже сижу в своем углу чем-то чрезвычайно довольная. А потом, как только окончательно все это дорву, так тут же и застукаю ее, эту несколько новую девочку, преспокойно занявшую мое место и имя в мире, на довольно странном и непоследовательном желании: снова наведаться к ван Дейку. Так, с открытым забралом, запросто, улыбаясь, в гости. Я и вообще любила, к неудовольствию мамы, таскаться в детстве по гостям.
А что? Чего мне было теперь бояться? Конечно, это было не очень приятно, проходя сквозь знакомую темную комнату, со всего размаху влепиться в огромного каменного истукана, невесть откуда возникшего в ее срединной прохладной пустоте, в которой мне так хорошо и приятно было носиться. Но теперь-то я как будто знала: и привычки, и местоположение, и габариты «истукана». Я только не знала всей мощи его непредсказуемости. Осиным гнездом номер два стали руки ван Дейка, мгновенно отершие и впитавшие своей отвратительной сухостью весь пот, уже выделенный в мое сознание секреторными железами притаившегося выражения взгляда его фигуры (а ван Дейк так смотрит, не только глазами: носом, линией скул, даже бедер, этой мягкой складочкой «второго» подбородка, всей укладкой своих рыжеватых волос). Едва постучавшись в дверь с табличкой «Ван Дейк», вежливо так, тук-тук, я об эти его невесть откуда возникшие белые руки ударилась уже плашмя, всем телом своих обманутых добрососедских ожиданий. Так можно напрочь сжечь свой живот, неудачно прыгнув с большой высоты, о вообще-то ласковую лазурную морскую воду. Эти руки будто вывихнулись сюда из неведомых вселенских пустот. Что сделали эти руки (а они явно сделали что-то, такое ужасное, что мне тут же захотелось никогда ничего про них больше не знать), что приобрели этот обвисший, ноющий и заточенно-вялый, хотя и холеный вид? Не знаю. Известно только, что ван Дейк будет прививать эти руки не только себе - а к туловищу буквально каждой своей модели. Непревзойденный портретист аристократических особ и целых семейств, ван Дейк совершенно не заботится о портретном сходстве рук своих моделей. Но модели были довольны как будто. Тут есть один маленький такой технический секрет - хороший секрет, подстраховывающий, быть может. Руки на портретах и автопортретах, разумеется, - есть. Заметные, и, как пишут, - «узкие, выхоленные, горделивые, с удлиненными пальцами» (всё точно). «Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он не писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность придавать своим персонажам те или иные автопортретные черты». Отличные руки, короче. Крупный, выпуклый и рельефный объект для раздумий и медитаций. Если бы не... Если бы не перехватывающая на себя все внимание стратегия взгляда, в которой руки оказываются далеко не самый крупный и играющий элемент. Пожалуй, только благодаря вот этой стратегии я и не разбилась о ван Дейка (всего ван Дейка, Ван Дейка с руками) насмерть. То есть не я разбилась, конечно. А что-то такое, неуловимо прижившееся во мне, и что ван Дейк - пожалел. По-своему, конечно. Ведь и столкновение, и падение, и удар, и «раны», прямо скажем, были нехилые. Их серийный характер однако смягчил целокупный жест. С этажа на этаж. И только потом, уж очухавшись и даже повеселев немножко -а-а-а! - с этажа на самую землю каких-то неуловимо загадочных намерений ван Дейка.
Нет, Ван Дейка с руками (постепенно расхлопываясь в себе, картина продолжала менять имена) я вынести уже не смогла. Жирно намазала канцелярским клеем всю сто девяносто первую страницу и плотненько склеила ее со сто девяносто второй. Книга неделю выдерживалась затем под прессом. Пресс был надежный и безотказный. На книге часами сидели то Миша, то я, а то даже вместе и я, и Миша. Занимаясь, конечно, своими маленькими делами: соревнуясь, к примеру, кто пукнет более тоненько и жалобно. Громко-то пукать умеют все. Увы, из раза в раз мой пук проигрывал, получался каким-то неделикатным.
[…] Я не знаю, что было бы, надумай я тогда вырвать ван Дейка из истории своей маленькой частной живописи. Я знаю только о том непредвиденном, что мгновенно стряслось с ней, стоило мне наглухо заклеить ван Дейка: склеилась, как выяснилось, вся живопись. Эта склеенная живопись предлагала мне теперь созерцать свои отдельные и самодостаточные, замкнутые и, разумеется, прекрасные листы. Это был неожиданный ракурс. Тоже по-своему интересный. Я сперва не хотела, потом - втянулась. Но все равно с недоумением натыкалась порой на эти заманчивые призывные, но теперь пустующие, заброшенные, ненужные «кротовые ходы», по которым некогда, еще совсем недавно, так упоительно носилась вслед за иными фигурами действия, мысли и жизни, в которые отливалась порой улыбка (вот эта, конкретная, плотная, только она), оттенок взгляда, изгиб бедра - вся неумолимая логика этого изгиба, упорно и непрерывно развивающаяся сквозь пространства, стили, манеры и времена. В одном из таких «ходов» исчезнет однажды жест, ужасно мучительный, требовательный, тревожный: жест рук распятого Христа Голгофы Матиаса Грюневальда: весь голод и жажда этого жеста. Я вздрогну от неожиданности, годы спустя (так вздрогну, как будто все время ждала; так ждала, что совсем позабыла про это), внезапно наткнувшись на разрешение, завершение этого жеста. А жест ведь может быть и надеждой, и требованием, и даже мостом, переправой, туннелем - сквозной жест - сквозь который можно покинуть себя, совсем, без следов, сквозь себя переправившись. Ты уйдешь, а твой жест извивается здесь и живет, судорожно, как хвост, сброшенный на камни спасающейся зеленой ящерицей. Явив сквозной характер жеста, Грюневальд словно бы предложил (вот только не знаю кому) новое и очень изысканное, изощренное искушение, а впрочем, известное очень давно - искушение спасением, спасением сквозь эту дорогу, обочинами которой расступается его огромный, мертвый, словно выдвигающийся из тьмы и падающий теперь на зрителя Иисус, так и оставшись в жесте Голгофы, непостижимым образом завершившимся однажды некой странной, почти что кощунственной констатацией рук Распятия Сальвадора Дали (эти руки урвали что-то), того самого, где Спаситель, приколотый к «ядерному кресту» силой притяжения четырех магнитных кубов (как-то так зажатый, защемленный между сложными, но безгвоздными - Распятие без крови - отношениями креста и кубов) отвертывает от зрителей свое лицо, заходящее за линию напряженной скулы все равно как солнце за линию горизонта. Но поскольку горизонт есть функция, производная от глядящего, то, быть может, это именно глядящий отвертывает от себя улыбающееся Христово лицо, не позволяя ему улыбаться прилюдно, закрывая улыбку его и радость пушистыми и длинными ресницами привычного скорбного образа... Но улыбка все равно прорывает, а нет - так рассасывает горизонт. И вот уже нет никакого зазора, разрыва между «ядерным мистицизмом» 20 века и экспрессией почти еретических средневековых откровений Изенгеймского алтаря, как пишут, «одновременно прекрасного и отталкивающего». Это как в Ботаническом саду (обожаю Ботанические сады). Только что была Латинская Америка и вот тут же, впритык - Японский садик, меланхолически оборачивающийся Богемским лесом, на опушке которого безмятежно расцвел кусочек Альп. Все смешалось, перетусовалось как будто в дивном мозаичном панно, но и географически слилось, сплотилось, сделалось близким-близким. Улыбка ведь тоже может быть носителем. (И почему бы даже не ракетоносителем?). Дхарма, кажется, и есть носитель[1].
[…] Склеенная живопись мгновенно занялась присвоением, экспроприацией аспектов дхарм, разрыванием их целостности, вклеиванием урванных кусочков в свою собственную структуру (другое дело, что живопись никогда не бывает склеенной сполна). Так что процесс экспроприации, всегда приводящий к концентрации и скоплениям собственности в отдельно взятых привилегированных местах, всегда проистекал в живописи, вообще, искусстве, не менее драматично и внятно (а, быть может, и более), чем, например, в перипетиях социально-экономической жизни. Живопись, как и все изобразительные искусства, как архитектура, заинтересована в богатстве. Чтоб шедевр архитектуры родился, нужно чтобы кто-то его заказал (дорого, всегда дорого). Искусство как будто с давних времен обращается в какие-то неведомые небесные инстанции с просьбой позволить «избранным» богатство, много богатства, а богатство (здесь развертывается целый каллейдоскоп мен) рождает вкус к прекрасным произведениям искусства. И сами произведения искусства начинают дорогого стоить. Эти письма живопись и пишет здесь же, в своих собственных возможностях, поэтиках и средствах: экспроприируя, находя составы, позволяющие дхармическому имуществу сюда слетаться и залипать. Чтобы слеталось - одна приманка. А вот чтобы залипло и вызвало цепной процесс - есть очень много средств. Интересно, в каком году выходят из моды эти дивные бархатные мушки?
[1] Не берусь судить, откуда и как к нам залетело это слово – дхарма. Откуда, впрочем, ясно – из буддизма. «Дхарма, потому что носит свой признак».