19 сентября в Институте языкознания РАН в рамках очередного семинара Центра лингвистического изучения мировой поэзии «Мировые поэтические практики» состоялся доклад преподавателя ИСАА МГУ и Центра восточных философий Института философии РАН Ю.А. Дрейзис, темой которого стал классический китайский стих.
В отличие от поэзии на семитских языках, которой были посвящены первые два заседания семинара, вплоть до современного период в Китае не существовало единого термина для обозначения всех традиционных форм стиха. Вместо этого китайские авторы оперировали названиями отдельных жанров, каждый со своими формальными и содержательными особенностями. В общем, традиционная китайская поэзия представляла собой совокупность форм, использовавших рифму и метрику, основанную на установленном числе слогов в каждой стихотворной строке. При этом некоторые формы строились также на возможностях, которые предоставляла существовавшая в языке тональная система, дававшая поэтам необходимый арсенал для чередования разных регистров (относительной высоты тона) звучащего слога.
При всём многообразии традиционных форм для большинства западных читателей классическая китайская поэзия – это, прежде всего, так называемая уставная поэзия люйши, чьё содержательное разнообразие сделало её более интересной для переводчика, чем поэзия других традиционных форм (оды фу, городского романса цы, арии цюй и т.п.). Пожалуй, для теоретика и практика поэзии наибольший интерес представляет то, какую степень свободы давала строгая метрическая система поэту и какова была природа налагаемых ограничений.
Базовой особенностью стиха люйши является его следование жёстким правилам во многом искусственной рифмовки, соблюдение заданной длины строки и чередования тонов. Из всех трёх характеристик наиболее сложной для понимания европейского читателя является именно тональная природа китайского классического стиха, которая начинает проявляться не раньше конца V – начала VI вв., вслед за эволюцией самого языка. История китайского стихосложения на протяжении первых пяти столетий его существования – это, по существу, история открытия, сначала в очень простой форме, рифмы и метра и их разработки и эксплуатации для поэзии на языке, в котором сама форма слов обеспечивает поэта естественными слоговыми блоками для чисто силлабического стиха. В древнекитайском и возникшем на его основе классическом языке вэньяне наблюдается отчётливое тяготение к моносиллабизму – в общем случае слова односложны и записываются одним иероглифом, и лишь изредка попадаются практически неразложимые сочетания. Таким образом, деление стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, оказывается самой удобной формой стихосложения.
Изначально термин ши, обычно ассоциируемый с лирической поэзией в её современном понимании, обозначал слова песни, существовавшей именно в простой силлабической форме. Эти тексты, написанные по преимуществу четырёхсложным (или четырёхсловным) размером с обязательной рифмовкой, оказались аккумулированы в «Шицзине», или «Каноне песен». На протяжении последующих веков китайская поэзия начала постепенно открывать для себя возможность использования – наряду с рифмой и силлабикой – тональной природы языка и уверенно двигаться в сторону появления новых размеров: пятисложника и семисложника (отчасти под влиянием южной поэтической традиции, представленной в классическом своде «Чуские строфы»).
С «открытием» поэтом и теоретиком Шэнь Юэ в конце V – начале VI вв. четырёх тонов (отличных от современных четырёх тонов стандартного путунхуа) и восьми болезней стиха начинается эпоха тонального стихосложения. Осознание тона в китайской поэзии сопоставимо с изменениями, имевшими место в латинской поэзии, когда она превратилась из поэзии тонической в квантитативную. Однако если Рим заимствовал чуждую просодию, то китайский переход увязан с эволюцией самого языка. Эта эволюция происходила в том числе под влиянием контактов с иностранными языками: на протяжении нескольких веков до объединения Китая династией Тан север страны находился под властью тюркского племени тобгачей, основателей династии Северная Вэй. В 494 г. они перенесли свою столицу с внешних рубежей империи в город Лоян, а в 535 г. в городе Чанъань была основана новая династия тюрков-кочевников – Западная Вэй. При Тан обе эти столицы стали крупнейшими по значимости культурными центрами, и диалекты, успевшие сформироваться там за годы власти кочевых племён, распространились оттуда по всему Китаю. Очевидным образом усиление значимости тона в поэзии соотносилось с развитием тональной системы разговорного языка, где она была вызвана к жизни необходимостью различения колоссального количества омофонов, возникших в результате фонетических изменений. Не стоит забывать также и о влиянии санскритской традиции, с которой Китай познакомился благодаря активному распространению буддизма в годы смуты и междуцарствия.
Шэнь Юэ и поэты его круга, известные как поэты эпохи под девизом правления юнмин (букв. «вечная ясность»), сформировали представление о четырёх тонах среднекитайского языка: ровном пин, восходящем шан, уходящем цюй и входящем жу (который, по сути, представлял собой не отдельный тон, но характеристику длины закрытого слога, заканчивавшегося имплозивными –p, –t, –k) и возможностях их чередования для создания привлекательного тонального рисунка строки. К танскому времени просодические правила подверглись упрощению и кодификации; все тоны были подразделены на ровные (пин) и ломаные (цзэ). К ровным относился лишь ровный тон, все остальные характеризовались как ломаные. Каждый слог неизбежно произносился одним из четырёх возможных тонов. Сложные метрические схемы регулировали чередование ровных и ломаных тонов внутри строки пятисложного и семисложного стиха, задавая тем самым его жёсткую тональную структуру. Поэт всегда писал, держа в голове тоновую принадлежность того или иного слога, насколько бы искусственной она ему не казалась ввиду диалектальных или диахронических различий. Это отдалённо напоминает чередование ударных и безударных слогов в силлабо-тоническом стихосложении, с той разницей, что каждая новая строка по своему рисунку должна была зеркально отражать предыдущую.
Существовало три типа регулярного стиха люйши: собственно восьмистрочный люйши, четверостишие цзюэцзюй (букв. «оборванные строки») и «поэма» пайлюй с неограниченным количеством стихотворных строк, сгруппированных в четверостишия. Все чётные строки в регулярном стихе заканчивались рифмующимися слогами, причём рифма, как правило, соблюдалась одна и та же на протяжении всего стихотворения, предпочтительно ровного тона.
Параллелизм (семантический, синтаксический, фонологический) являлся отличительной особенностью стиха люйши. В восьмистрочном стихотворении два средних двустишия всегда характеризовались внутренним параллелизмом. В форме цзюэцзюй параллелизм мог присутствовать, но не являлся обязательным. В поэме пайлюй параллелизм требовался для всех двустиший, за исключением первой и последней пары.
В двух последовательно расположенных стихах порядок следования ровных и косых тонов всегда по возможности отображался во втором стихе в противоположный по отношению к первому. Когда невозможно было избежать нарушения тональной структуры строки, требовалось «компенсировать» это нарушение в последующих стихах. Как правило, речь шла об использовании ломаного тона там, где изначально предполагался ровный – в этом случае нужно было добавить ровный тон в допустимую позицию.
В последующие эпохи эти правила были сведены в простую формулу: «первый, третий, пятый всё равно какие», «второй, четвёртый, шестой чётко определены». Суть её сводится к тому, что тон первого, третьего и пятого слогов в строке может быть как ровным, так и ломаным, и в этих позициях допустимы нарушения соответствий. Однако тон второго, четвёртого, шестого и седьмого слогов всегда жёстко соответствует предписаниям.
Исключение из этого правила составляют строки типа РРЛЛР/РРЛРЛ и ЛЛРРЛЛР/ЛЛРРЛРЛ, где первый и третий слоги соответственно обязаны нести ровный тон (чтобы соблюдалось правило «одиночного ровного»). Тон четвёртого слога пятисложной строки и шестого слога семисложной строки на самом деле допускает вариации при условии «компенсации».
Одновременно со строго регламентированной поэзией люйши существовала и поэзия «старого стиля» (гути или гуфэн), где при соблюдении общих правил рифмовки и количества слогов игнорировались тональные рисунки. По иронии судьбы, слава одного из самых известных поэтов-классиков – Ли Бо, в каком-то смысле воплощающего квинтэссенцию традиционной китайской поэзии, основана именно на более свободных по форме произведениях старого стиля. Если в произведениях гуфэн допускались рифмовка в рамках 34 ассонансных групп – при этом рифмы ломаных тонов использовались так же свободно, как и ровного – и игнорирование тоновых соответствий, то в люйши действовал свод законов, нарушение которых не приветствовалось:
- использование рифм 106 стандартных категорий, предпочтительно в ровном тоне;
- строгое соблюдение тоновой структуры:
- тенденция к выстраиванию тонов в виде антитетических соответствий, особенно в последней части стихотворных строк (се):
Л Л Р Р Л
Р Р Л Л Р;
- склонность к группировке слогов сходного тона внутри строки парами, но не тройками (нянь): РРЛЛР и РЛЛРР;
- допустимость использования троек сходного тона в случае, если они разделены цезурой: строка типа ЛЛ/РРР нежелательна, а РРЛЛ/ЛРР вполне допустима.
В таком практически неизменном виде классическая поэзия люйши просуществовала вплоть до сегодняшнего дня. Трудно переоценить её влияние на ранние поэтические традиции Японии, Кореи и Вьетнама. Использование и развитие классической китайской поэзии активно продолжались и в первые десятилетия XX века, до движения «четвёртого мая» (1919 г.), и продолжаются даже сегодня, в XXI веке.
