5 октября в московском клубе «Клуб» в рамках Публичных лекций Полит.ру музыковед Роман Насонов поговорил с Лерой Антоновой о том, могут ли использоваться шедевры классической музыки в политических целях или мимикрировать под них.
Р. Насонов: Дорогие друзья, я впервые выступаю в пивной в своей лекторской карьере, где мне только выступать не приходилось, надо сказать. Это совершенно замечательный опыт, который рано или поздно нам надо было приобрести. Я вам очень благодарен, что вы меня пригласили и что вы составили у меня такую приятную компанию для того, чтобы что-то впервые в жизни испытать. Я не думал, что еще что-то можно впервые в жизни, но все-таки, да, это случается, это бывает.
Наш с вами сегодняшний разговор, естественно, пойдет о всяких политических аспектах музыки. И, конечно, эта тема абсолютно безбрежная. Можно было бы прочитать большой просветительский курс или большой спецкурс на факультете журналистики, по которому я некоторых из присутствующих здесь хорошо знаю. Не уверен, что там бы этому пошли навстречу, я обычно заявляю более обтекаемые академические курсы, но вы знаете, что я затрагиваю самые разные проблемы. И проблема «музыка и политика» имеет несколько своих граней. Есть грани очень простые, на первый взгляд тоже, казалось бы. Музыка либо прикладная, либо, в крайнем случае, ангажированная. То есть, да, есть песни протеста, есть патриотические марши, есть музыка, которая создается композитором для того, чтобы специально выразить свою некую политическую позицию. Вот он хотел, он сказал, и высказывание его абсолютно прямолинейно и рассчитано на немедленное воздействие на массы. Эта вещь понятна, ее тоже можно обсуждать, как правило, это искусство довольно примитивное, и на самом деле здесь надо обсуждать, из какого примитива это сделано, и почему примитив на нас так хорошо и сильно воздействует, в отличие, скажем, от более сложного искусства.
Есть другая грань. Это, собственно, очень интересный вопрос об отчуждении музыкального произведения от своего автора. Ну, самая известная вещь, с которой, допустим, сегодня приходится сталкиваться, да, вот иногда листаешь какие-нибудь социальные сети, особенно ВКонтакте, и там какой-нибудь человек очень искренний и как бы от всей души пишет, что Сергей Васильевич Рахманинов наш культурный код. Да, слово «код», оно читается как «кот», естественно, сразу как-то это воспринимается очень смешно, потому что понятно, что Сергей Васильевич Рахманинов мог предположить все, что угодно, только что он не наш политический код. То есть, искусство человека, оно как и ребенок. Мы его родили, он был абсолютно наш, он был к мамочке привязан когда-то даже телесно, потом его от мамочки отняли, отправили в школу, это уже довольно страшно, а потом его отправили в общество, где он прошел социализацию и стал совсем другим человеком, чем был при рождении. Это сплошь и рядом происходит с огромным количеством музыкальных произведений, и, как правило, связано со всевозможными политическими злоупотреблениями, но есть, конечно, такие вот уже темы, о которых сказаны просто миллион речей, это, допустим, немецкая романтическая и классическая музыка в эпоху нацизма. Но совершенно понятно, что ни Людвиг не виноват, ни Рихард не виноват, ни многие другие композиторы не виноваты в том, какое случилось безобразие. Да и, в общем-то, Сергей Васильевич не виноват, что его так тупо используют в качестве такого очень примитивного инструмента пропаганды. Тем не менее, либо вы ничего не творите, либо вы творите что-то, создаете, и вы понимаете, что это потом будет использовано против вас, против ваших намерений, будут всевозможные злоупотребления. Это тоже совершенно неизбежная вещь.
Существует еще и третья вещь, о которой тоже можно было бы поговорить отдельно, которую мы сегодня, может быть, совсем по касательной затронем. Это, конечно, культурно-исторические изменения. То, что мы сегодня очень с трудом себе можем представить, и то, что мы очень плохо себе мыслим, и что нас очень часто вводит, конечно, в некоторые соблазны, особенно когда люди молодые и восторженные, может быть, немножко, это то, что завтра будет не то, что вчера, а вчера было не то, что позавчера. И то, что мы можем себе позволить, и те стандарты, которые мы можем себе предъявить, они далеко не всегда могут быть спроецированы в прошлое. Более того, в прошлое могут оказаться такие вещи, о которых мы совершенно не подозреваем. И мы по своей необразованности, по своей недостаточной культурно-исторической изощренности начинаем предъявлять порой очень смешные, немножечко такие дикарские претензии к искусству, которое совершенно ни в чем не виновато еще больше, оно, может быть, не виновато, чем тот самый Людвик Бёрджисон. Это тоже, конечно, очень большая и очень серьезная тема.
Безусловно, есть и очень большая и очень серьезная тема – это массовое искусство, совершенно говорю это слово без каких-либо негативных коннотаций, как можно было бы ожидать от человека, преподающего все-таки по основному месту работы в консерватории и занимающегося академической музыкой. Массовая культура чрезвычайно важна, и фактически, когда мы имеем дело с какими-то социальными или политическими вопросами, работает именно массовая культура, а вот то, чем мы в консерватории занимаемся, все-таки консерватория – мой дом родной, это совсем не то, что работает. И возникает вопрос, конечно же, о том, как функционирует массовая культура, какова в ней составляющая коммерческая, какова в ней составляющая авторская и независимая, и как это все работает в наших условиях. Тоже очень серьезная тема для размышлений, не совсем моя, хотя у меня писались прекрасные дипломные работы на подобные темы, я их всегда поощрял.
Я буду говорить на самую странную тему, какую сегодня только можно было бы избрать, но которая мне наиболее близка. Понимаете, все-таки надо говорить о том, что ты знаешь лучше всего на свете, а я лучше всего знаю на свете то, что большинство других людей знают хуже всего на свете. Это вот та самая музыка, которая академическая, и которая вообще ни на что не влияет, и вообще непонятно, зачем существует. Но кроме того, что все-таки такие прекрасные залы, как, скажем, Большой зал Московской консерватории, надо заполнять, они должны жить, и в них должна жить своя публика, а кроме того, существует много людей, которые учились в музыкальной школе, и некоторые из них, возможно, потом придут в Большой зал консерватории. Не все, конечно, далеко, но все-таки кое-кто. И вот спрашивается: эта-то музыка, она здесь вообще при чем, и как она существует в сегодняшних контекстах, и почему это, собственно говоря, важно. Это важно, конечно, и для современных композиторов, прежде всего, то есть тех людей, которых вы уж точно не знаете. Может быть, там Папашу Гайдена и Безумного Бетховена, и Петра Чайковского вы себе немножко представляете. Но есть совершенно замечательные ребята: современные композиторы, которые учатся кто-то в консерватории, кто-то, естественно, на Западе, на Западе это все, безусловно, гораздо больше развито. И вот они ставят вопрос: а мы-то зачем сегодня создаем музыку? Если Петр Чайковский все написал, Сергей Васильевич Рахманинов все написал, культурный код у нас уже есть, культурного ПСА нет и, надеюсь, не будет. И, соответственно, возникает вопрос, если Петр Чайковский, у него была очень простая мысль, что я должен быть великим композитором, как мне стать великим композитором. Сегодня, конечно, возникает вопрос, а зачем вообще надо быть композитором, зачем вообще надо писать музыку, если она уже, вот эта академическая музыка написана, и то там ее слушают, кто слушает, кто ее не слушает. И, конечно, вот здесь возникает эта тема политизации музыки, и музыка как политическое искусство. В западных кругах именно современные музыки, или как они по-немецки говорят, любят говорить, neue musik, то есть новая музыка, они как раз оправдывают свое существование именно тем, что я сейчас, конечно, это несколько упрощаю, но, если сказать упрощенно, как они вряд ли скажут, что их музыка является некой аллегорией политики. И музыка как аллегория политики, она прочитывается, и она должна существовать и, может быть, даже влиять на какие-то реальные процессы жизни общества. И вот это вот очень интересно, потому что у этого всего есть очень большой бэкграунд.
Бэкграунд этот восходит, между прочим, примерно на тысячу лет назад, к тому моменту, когда вот эта вот музыка, которую мы с вами знаем под самыми разными именами: высокая музыка, академическая музыка, классическая музыка, все имена, в общем-то довольно приблизительные и неправильные. Она возникла. И возникла она в очень своеобразной ситуации — вместе с европейской цивилизацией, которая опиралась на пару оснований: античные основания, и это, конечно, представление о космосе, и представление о космических структурах как о музыкальных структурах, и, соответственно, наоборот, о музыкальных структурах как о некой проекции в космосе. И христианство с христианской символикой и представлением о том, что музыка управляется вот этими словами и символами, которые заложены в христианстве и которые в конце концов соотносятся с триединым Богом. То есть в музыке всегда очень важную роль этой традиции играет структура, и, собственно говоря, тот может воспринимать эту музыку, при том любого стиля, кто обладает так называемым структурным слышанием. Этому структурному слышанию сегодня умеют очень здорово учить, совершенно без музыкальной школы, что называется, совершенно с нуля. Я тоже какие-то в своих лекциях просветительских даю такие вот уроки структурного слушания. Но что важно, что музыкальная структура всегда больше, чем музыкальная структура. Она отсылает к космосу, и до сих пор порой отсылает к космосу. Она отсылает, конечно, к Богу, если мы еще, да, хоть немножко верим в Бога, вот, а бывают такие моменты в жизни, что не хочешь, да поверишь. А также, конечно, она отсылает к социальным структурам и к социальному порядку. Отсюда, и, в общем-то, может быть, самая известная концептуальная попытка XX века обосновать право вот этой музыки на существование. Это, конечно, всевозможные концепции Теодора Адорно, который говорил о том, что, если композитор утверждает структуру в своем творчестве, он консерватор, если он ее подрывает — и вообще, да, вот это вот самое слово подрывное очень популярно сегодня в дискурсе современной, скажем так, классической музыки или современной авангардной музыки — если он подрывает эти структуры, то он молодец, он левых убеждений, он борется против власти и играет против нее, потому что власть порабощает общество при помощи культуры, и бороться надо не столько, собственно говоря, путем забастовок, сколько путем именно культурной борьбы, поэтому на этом зиждется, собственно говоря, неомарксизм. Я не буду сейчас в эту область особенно вдаваться, потому что, может быть, вы и сами много чего читали и слышали, есть и другие лекторы, которые на эту тему говорят с большим удовольствием, чем я. Но, во всяком случае, вот эта вот идея борьбы и подрыва структуры, она существует. Другое дело, что тут возникает вопрос, который мы с вами сегодня будем как раз обсуждать, в том числе о том, ну хорошо, если мы подорвали эти музыкальные структуры, если мы подорвали что-нибудь, не дай бог, на улице, то это все заметят, и это попадет там в какие-нибудь новостные ленты. А если мы подорвали музыкальную структуру, ну и что? Кому от этого лучше или хуже стало? Кто на это обратит внимание? Надо сказать, что в западной культурной ситуации на это обращают внимание. В нашей культурной ситуации этого, естественно, как правило, не замечают, это все остается без каких-либо последствий. Тем не менее, вот эта музыкальная структура, которая больше, чем музыкальная структура, и которая является предметом ожесточенной борьбы, в том числе политической и идеологической. Поэтому вот эта традиция политической музыки, она в каком-то смысле заложена, выражение «musica — politica» существовало, собственно говоря, со средних веков, а сама традиция соотнесения политических структур и музыкальных, в общем-то, отходит еще к Аристотелю по меньшей мере. Там вот эта традиция, которая дошла до нашего времени. Как она сегодня работает и в чем, собственно говоря, состоят ее проблемы.
Но я все вещи очень люблю показывать на конкретных примерах, потому что рассуждать вот так вот чисто культурологически в отрыве от звучащей музыки, которую к тому же большинство из вас, наверное, очень слабо предоставляет, на мой взгляд, это бесперспективное совершенно занятие. И поэтому я вот на свою беду и на беду всех организаторов принес сегодня много музыки, которая, видимо, будет проигрываться каким-то особенно извращенным путем. Впрочем, это к характеру нашей лекции очень подходит. В лекции будет некоторое количество извращений. Я предупреждаю сразу, если кто их не очень любит, то лучше как-то либо выходить, либо уйти сразу, чтобы ваша нравственность не была поколеблена. Они не сразу появятся, но со временем они появятся, поэтому без этого мы не обойдемся.
Но начнем мы со святого, что называется. Я в общем-то некоторое время, когда это действительно было актуально, для себя и исключительно, и может быть для каких-то своих просветительских курсов, я вообще академически занимаюсь совершенно другими вещами, просто следил за тем, что происходит в Соединенных Штатах Америки. Но это, согласитесь, очень естественно. Я вот вспоминаю, знаете, свое детство. Я вообще очень интересовался в детстве тем, что происходит в мире. И в моем родном городе Воронеже я иногда вставал, шел к киоску с печатью и покупал там какую-нибудь газету. И на первых страницах там было написано, что происходит в СССР, я это быстро перелистывал. Это было невыносимо скучно, читать, что было в СССР, там все время повышались надои и росли сборы урожая. Это тоже иногда меня могло взволновать в детстве, поверьте, но в общем сильно не работало. Плохой допинг. Но когда я читал про то, что происходит в мире, какая идет борьба в мире, там возникала целая интрига. Жизни в каких-то западных странах, которые, конечно, были мне совершенно чужды, потому что я родился в абсолютно правомерной советской семье, она была захватывающе интересна. И в общем-то в каком-то смысле мы ведь с вами вернулись в это время. Потому что, конечно, у нас происходит много чего интересного, но ведь не будем же мы с вами это обсуждать. Зато сколько всего интересного происходит за нашими пределами и гораздо более современного может быть и гораздо более устремленного в будущее. Вот в частности, когда, конечно, все были увлечены идеями борьбы за чёрные жизни, сами знаете, как это по-английски называется, то я следил за какими-то событиями, которые там происходят, и нашел для себя несколько интересных моментов. Я сегодня очень постараюсь не показывать то, что я показывал на некоторых лекциях в МГУ. Там есть захватывающие интересные вещи, но будет нехорошо, если те, кто были на моих лекциях, это будут смотреть второй раз, это будет нечестно. Поэтому я надеюсь, что я покажу те остатки и обрезки, которые не попали, собственно говоря, на моей МГУшной лекции. Но если все-таки что-то пересечется, я очень прошу прощения, значит, да, я просто не могу всего упомнить. И вот, собственно говоря, мы сейчас с вами посмотрим очень интересную вещь.
Вот давайте мы следующий покажем слайд, наконец. Тут вот это как раз относится к первому из заявленных произведений «Семь последних слов Безоружного» Джоэль Томпсон. Есть такой афроамериканский композитор. Скажем сразу, если мы с вами сегодня что-то увидим, то мы его обязательно увидим потом на экране. Это то, что предшествовало созданию этого произведения. Это совершенно культовая вещь, может быть вы её знаете, знаете кто-то? Ну, кроме того, что я об этом лекциях говорил. Это как раз вот такие эмблемы, созданные художницей и дизайнером иранского происхождения, ну естественно, американского, Ширин Барги, которая создала своего рода мемориал вот тех самых чернокожих страдальцев, которые были убиты, естественно, белокожей нью-йоркской и всякой прочей полицией. Вот для каждого из этих страдальцев она изобрела этот символ, вот вы видите их последние слова и соответственно какая-то эмблема. Ну и мы здесь с вами видим, что когда было. Целая огромная культура родилась вокруг этого. Это, конечно, очень напоминает более старую культуру, мне очень хорошо знакомую культуру «Семи последних слов Христа» и того, как подобного рода произведения исполнялись. Ну, вряд ли кто-то из вас, конечно, был в московской филармонии, когда «Семь последних слов Христа» Дитриха Букстехуде исполнялись в прошлом сезоне, там был очень мой информативный буклет, который рассказывал об этом, и там были очень интересные картинки, более интересные, чем у Ширин Барги. Но технология та же самая. То есть вначале изображается эмблема со страстями Христа и с теми или иными его ранами, очень натуралистично и очень впечатляюще изображенными. И потом это становится предметом музыкально-поэтической композиции. То же самое произошло и здесь. Вдохновляясь, собственно говоря, тем, что создала Ширин Барги, Джоэль Томпсон создал свои песнопения, которые как раз передают эти самые последние слова. Прежде чем умереть, они там перед полицией что-то произносили. Давайте попробуем послушать некоторые из этих произведений искусства. Первым сейчас будет такой наш опыт извращенного слушания музыки не через шнур, а через одно место. Микрофон, прошу прощения. Место называется микрофон. Сейчас, секунду, место надо подготовить, а потом уже им воспользоваться. Давайте. Сейчас тут очень тонкие происходят манипуляции. Оно расширяется, это место, и появляется перед нами. Внимание. Такое я первый раз в жизни вижу и слышу. Сегодня много первого опыта у меня. Тут еще жалко то, что кажется с ютьюба вот именно эту запись убрали. Она самая лучшая, было несколько записей. Но именно эту убрали, она просто шикарна в своем роде. Даже и посмотреть тут тоже было бы, конечно, интересно. Это хоровое произведение.
Остановим здесь. Не с самого начала мы сами слышали, но мы с вами видим, насколько это открыто выразительное произведение. Оно, конечно, создано не слишком изобретательно. На самом деле пародируется, здесь и используется изобретение композиторов более такого высокого ранга, середины прошлого века. Допустим, Бенджамин Бриттен, о котором мы с вами сегодня еще вспомним, он там, допустим, когда надо, чтобы в каком-то духовном произведении прозвучало «Полное небо и земля славы Твоея», в славословии, он заставляет своих артистов не петь, а именно проговаривать многогласно, полифонически наполняя этими восклицаниями все пространство. В общем-то, Джоэль Томпсон ничего нового не придумал. Но что здесь новое? Здесь, если угодно, новая искренность. То есть, да, поют именно хором чернокожие американцы, они прижимают руку к своему сердцу, и они действительно представляют себе, как полиция их вот здесь сейчас убивает, и как это все происходит. Тем самым происходит некий ритуал и воплощение, и вместе с тем примирение на себя всего того, что было. Происходит некоторая театрализация. Ну вот давайте, поскольку очень короткие фрагменты, может быть, еще парочку посмотрим.
Здесь можно тоже перелистнуть сначала пару кадров. Да, вот сюда, совершенно верно. Совсем другой музыкальный прием здесь применяется для того, чтобы это прозвучало. Ну вот тоже другой штамп, прекрасные кантилены, преображающие душу. Это нереально. И мы сразу представляем себе тоже такую вот типичную академическую музыку, что-то на небесах, просветление. И вот они оплакивают просветленно. Все это вам хорошо известно по поводу киномузыки, потому что, да, все эти штампы классической музыки, они потом в киномузыку перешли благополучно. Все это происходит в таком специальном раю для убиенных афроамериканцев. Ну, достаточно, я думаю, да, если кто-то захочет, то может услышать и больше. Давайте еще один-два фрагмента послушаем. Там есть очень любопытные вещи. А, вот это, собственно говоря, тот самый известный Эрик Гарне, который был убит именно в Нью-Йорке, из чего началось все это движение. Вот он не может дышать. Обратите внимание на эту женщину, которая играет на тамтаме. У нее потрясающее лицо, когда она играет. Абсолютно как у религиозного фанатика. Она настолько прониклась этим всем, что все это напоминает такой экстатический религиозный культ. Все это очень трогательно. Это ровно то, что нужно, то, что признано за стандарт. Мы, наверное, не будем смотреть там следующий ролик, хотя он весьма забавный. Там в конце вот этой записи, которая долго висела на Ютьюбе, было очень интересное послесловие. Они пригласили копа на сцену, притом он был там какой-то один из начальников полиции во Флориде, он чернокожий. Он к ним приходит, говорит: вот, я коп, я чернокожий, и потом начинает читать вопросы, которые надо задавать создателям, в том числе Джайлю Томпсону этого всего. Что да, почему вы очерняете всю полицию, да, вот в полиции тоже есть чернокожие, что же, мы тоже не люди, и так далее. И тот начинает уже как-то объяснять, вилять, что мы всю полицию очернить. Но в то же самое время, удивительно, как если бы у нас там, не знаю, какого-нибудь полицейского начальника пригласили в филармонию после политизированного концерта, вот, отвечать на вопросы. Правда, коп ведет себя ужасно глупо, он с каким-то совершенно дурацким выражением лица читает явно не им написанные вопросы, почти механистически. В общем, это, конечно, было совершенно чудесное зрелище. Вот, если все-таки это совсем убрали с Ютьюба, очень жалко, что у меня осталось это записанное, так что, да, если кто-то захочет, я потом могу поделиться этим цирком отдельно.
Вот, но, безусловно, что мы можем сказать? Что это работает. Это работает, да, и для того, чтобы как-то менять сознание людей, вот, для того, чтобы вот так вот проникнуться к тому, что применять удушающие приемы против чернокожих, даже если они подозреваются в какой-то преступной деятельности и это нехорошо, то это всё очень работает. И человек, который посмотрел, да, вот он, может быть, так делать не будет. Или, по крайней мере, да, вот те самые белые музыканты, которые играют на инструментах в то время, как чёрные артисты поют, они, наверное, будут как-то вот иначе мыслить, как-то вести себя в жизни. Вот, другое дело, что какова ценность всего этого с точки зрения высокого искусства? Она невелика, потому что это скорее пародирует приемы, но в утрированном виде. И чем эффективнее это работает на публику, как некое социальная инженерия, тем, в общем-то, площе оказывается смысл. Более того, мы же с вами, если задумаемся, то мы поймем, что здесь есть некое надувательство. Надувательство, состоящее в том, что далеко не все вот эти вот страдальцы, которые произносят свои последние слова, при жизни были хорошими людьми. Прямо скажем, да, как в одном литературном тексте говорится: «Покойник при жизни был плохим человеком». Да, это бывает сплошь и рядом. И тем самым мы с вами видим, что здесь действует и некоторая система социального надувательства, и то, что те, кто создают этот массовый психоз, в который включено искусство, они с этого очень часто получают свой капитал символический, а иногда и финансовый, как известно. Ну, всю эту критику мы очень хорошо знаем. В общем, да, это уже не относится к области музыкального искусства для того, чтобы его повторять. С точки зрения музыкального искусства, с точки зрения эстетики, мы здесь видим приемы, которые придумал не сам композитор, и которые он реализовал предельно выпукло, предельно утрировано на грани гротеска. Но это работает, значит, это имеет право на существование. Окей. Давайте теперь обратимся к совсем другому искусству.
Давайте вот сейчас мы с вами несколько пролистаем кадров. Это уже совсем другая музыка. Это Георг Фридрих Хаас. Ну, может быть, кто-то из вас знает Георга Фридриха Генделя. Это не случайно, потому что у Георга Фридриха Хааса был брат, Иоганн Себастьян Хаас. Это все были выходцы из очень интеллигентной австрийской семьи. Их дед знаменитый архитектор, ярый нацист по своим убеждениям. Вот они в этой семье выросли, и Георг Фридрих Хаас сегодня один из величайших композиторов мира. Что, кстати, да, гарантия того, что вряд ли вы когда-нибудь это имя слышите. Но, может быть, только, кроме как на моих лекциях. Это композитор, который создает музыку совершенно удивительную. Есть музыка космическая, есть музыка безумно депрессивная. Действительно в сильнейшую атмосферу эта музыка нас может погрузить. И среди этих произведений, которые обычно подчёркнуто аполитичны, у него встречается несколько попыток выйти в область политического искусства. Каждая заканчивалась абсолютным скандалом. И вот последний из этих скандалов связан как раз с 2014 годом и с его сочинением, которое тоже называется «Я не могу дышать», которое было написано, собственно говоря, по мотивам убийства того самого Эрика, которого мы с вами только что слушали. Я надеюсь, что вы все хорошо читаете, здесь всё хорошо видно, и тем самым пояснения авторских произведений я могу вам не зачитывать с экрана. Но суть дела состоит совершенно понятна, что он чуть было не присоединился к протестам стихийным, возникшим после убийства этого афроамериканца. Я напомню, там была история, он незаконно торговал сигаретами в розницу, его задержали, он был громилой, полицейские не могли с ним справиться. И тогда один из полицейских применил вот этот удушающий прием, а оказалось, что он страдал астмой, и в результате это привело к смерти этого человека. В общем-то смерть была по неосторожности, по большому счёту, но вместе с тем, да, и вот эта взаимная ненависть белых полицейских и чернокожих криминелити, она здесь сыграла свою роль. И вот это вот зверское использование удушающих приёмов, оно, конечно, в иных случаях совершенно справедливо подвергается критике. Можно занимать одну из сторон, а можно, в общем-то, каждый случай трактовать отдельно.
Но вот он в этом почти поучаствовал, но не поучаствовал, вернулся к себе в апартаменты, приостановил работу над большим крупным музыкальным проектом и создал авангардное произведение для такого очень удивительного инструмента. Давайте мы следующий посмотрим кадр. Совершенно, да, особый инструмент. Такого вы вряд ли когда-нибудь видели. Это труба с двумя раструбами, ещё к тому же со всевозможными глушителями, которые глушат звук трубы. Надо сказать, что идея искажения звуков инструментов – это одна из основополагающих идей в современном авангардном, условно говоря, творчестве. Мы очень часто видим, допустим, на сцене, как в «Шести капризах», а не Паганини, а Сальваторе Шаррино, что скрипач стоит, играет нормально, а раздаётся какой-то скрип, в котором мы должны услышать некие отзвуки «Капризов» Паганини. То есть, да, вот эта вот самая красота, которая критикуется как некая буржуазная красивость, она разрушается, она приносится в жертву. Вот этой самой эстетике искажённого звука, шумов и так далее, которые на этом всём возникают. Вот в рамках этой эстетики очень сегодня популярна необычайно изобретательная, созданная пьеса Хааса. В чём идея этой пьесы? Прежде, чем мы её посмотрим, давайте, может быть, пару ещё вниз кадров. Это первая страничка её. Значит, идея состоит в том, что она начинается действительно почти плачем, такой до мелодии нормальной, скорбной. А потом начинают происходить всякие вещи. Всё более и более заглушённый звук при помощи разнообразных приспособлений. И потом излюбленная кухня Хааса. Использование микрохроматики. Что такое микрохроматика? То есть сужаются интервалы. И использование более мелких интервалов рождает всевозможные музыкальные строи, всевозможные гаммы, которые тот, кто посещал музыкальную школу, себе и представить не может. И вот Хааса работает совсем с этим, так же, как и с традиционными гаммами. И делает это очень тонко. В данном случае происходит постепенное сужение интервалов. То есть, собственно говоря, музыкальная структура имитирует это удушение. Она имитирует, она не звукоподражает, как он дышит. Хотя и это можно услышать здесь тоже. Но дело не в реалистическом соответствии. Дело не в театральной репрезентации. А дело в том, что сама музыкальная структура отражает то, как пережимается гортань у человека, и он больше не может дышать. То есть мы составили, если угодно, математическую модель, как он задыхался. Составили график того, как он задыхался, и заставили этот график звучать. Вот в этом и состоит идея Хааса. И давайте мы послушаем еще и этот фрагмент. Он у нас последний из слайдов. Может быть послушаем какими-то фрагментами, потому что я понимаю, что не все из вас привыкли слушать такую музыку, и даже под пиво она может не вполне пойти. Но тем не менее. Поверьте, что у этой музыки есть свои любители. Извращенная труба с двумя трубами. Все как полагается. Это нормальная музыка, нормальный плач. По-научному это называется сурдина. Вот эта глушилка. Сурдина. Сурдус, да, это как раз глухой. Это тоже частый прием, когда говорят и поют при игре на музыкальных инструментах. То есть исполнитель на трубе и исполнитель на этой трубе это просто две совершенно разные специальности.
Так вот, эта пьеса вызвала огромный скандал и обвинение Хааса чуть ли не в расизме. Или, по крайней мере, в скрытом, извращенном расизме. Но поскольку у нас не так много времени, я сейчас не буду с вами играть в игру «угадайте, в чем его обвинили», а перейду к обзору этих обвинений, которые прозвучали, между прочим, во вполне академических журналах или в статьях, размещенных на Академии ЕДУ и прочих респектабельных ресурсах. Но самая известная статья, которая вызвала огромный резонанс, она сравнила Хааса с другим авангардным композитором Йоханнесом Крейдлером. Крейдлер, он композитор-концептуалист, он очень много использует готового материала. И вот одна из самых известных его концептуальных акций состояла в следующем. Он получил заказ от музыкального фестиваля на создание пьесы. Заказ на 1000 евро. Из этих 1000 евро он отобрал 100 евро и заказал пьесу китайскому малоизвестному композитору. Когда китайский композитор ему написал пьесу, он ее исполнил под своим именем на этом фестивале и затем признался, что это не его пьеса, а что это пьеса китайского композитора, но что 900 евро он не вернет. Потому что его здесь, собственно говоря, это не пьеса, а показ системы неоколониализма. Что мы сегодня продолжаем эксплуатировать, только извращенным неоколониалистическим образом, тех, кто живет в других частях мира. Что здесь непонятно? Здесь все абсолютно понятно. Здесь нет никакого музыкального искусства, в смысле искусства, как чего-то выделать, но политическая позиция автора заявлена 100% ясно. И его за это бесценно хвалят, это абсолютно поощряемо. Что происходит у Хааса? Прежде всего, его обвиняют в том, что он, сейчас я даже может быть попробую воспроизвести этот маленький фрагмент, что он создал музыку, которая очень неявно артикулирует его политическую позицию раз, и более того, которая не способна в этом мире ничего и совправить. Автор, который его критикует, его фамилия Эрвин, он пишет о том, что эта музыка, которую мы сейчас с вами слушали, никак не может исправить сотрудников Нью-Йоркского департамента полиции. Потому что существует пять, по крайней мере, барьеров, которые препятствуют этому. Ну, первый барьер, что нужно, чтобы кто-то послушал это произведение, что уже маловероятно. Во-вторых, нужно, чтобы он знал об эстетических основаниях постевропейского музыкального авангарда, что еще более маловероятно. Затем они должны прочесть программную заметку Хааса, что тоже далеко не факт. Они должны понять, что Хаас их и заключает из-за участия в этой сцене, потому что здесь нет полицейских, давайте заметим. Это акт его порицания и презрения. И, наконец, сочетая программные заметки и звук трубы, они должны это все воспринять как призыв к акции и перестать убивать афроамериканцев. Все это представляется абсолютно маловероятным, и значит, это не реальная цель Хааса. Какова же реальная цель Хааса? — спрашивает автор этой статьи. Создать снаф. Ну, все, наверное, знаете, что такое снаф. Это извращенная порно, которая показывает, как не просто убивают жертву, а как ее в результате изнасилования убивают, как правило, удушают. И вот, собственно говоря, автор этой статьи предполагает, что Хаас это скрытый извращенец, и что на самом деле он получает удовольствие от того, что он эстетизирует мучения чернокожего американца и представляет себе во всех сладострастных деталях, как его, собственно говоря, задушили и уничтожили. Можно было бы сказать, что это единственная такая заметка, она далеко не единственная, но она прозвучала настолько громко, что пришлось выпустить целый сборник из знаменитой немецкой серии, рассказывающей о серьезной музыке, где была целая апология этого произведения в виде нескольких статей, беседы с Хаасом и так далее. Но это далеко не единственная вещь. Но, допустим, можно вспомнить еще одну статью, где обсуждаются следующие вещи. Имел ли Хаас право что-то говорить от лица этого афроамериканца? Ведь он белокожий. Да, он присваивает себе право, то есть, говоря современным несколько новоязвом, он апроприирует себе это право говорить от его лица. Он не имеет права изображать из себя такого же страдальца, каким был Гарне, потому что да, вот все такое прочее. Дальше он спрашивает, а почему Хаас не показал здесь полицейских? Почему он не показал это зло и не осудил их? Но Хаас это объясняет в своих программных заметках, что он не оставил им ни единого звука, что это есть акт осуждения. Но этот автор считает, что это неубедительно и что это все не годится. Дальше этот автор говорит вот о чем. Что еще здесь есть одно определенное подозрение. Давайте мы последний слайд покажем. Это подозрение у нас с вами находится на последнем слайде.
Это факты личной жизни Хааса. Дело в том, что у него очень сложная судьба. Он всю жизнь страдал депрессией, писал депрессивную музыку, но однажды в жизни он стал счастливым. Приехав в Америку, в Нью-Йорк, он встретил удивительную женщину Малену Уильямс, которая после замужества стала Малена Уильямс Хаас. Это очень известная американская женщина, я не знаю, знакомы вы с ней или нет. Она считается одним из самых видных тренеров по BDSM. Она один из лидеров BDSM движения, а заодно и BLM движения. Здесь эти два вида сходятся. И она обладает всеми техниками, может научить кого-то чему-то. Вот он к ней пришел для того, чтобы избавиться от своей меланхолии, и оказалось, что они идеальные муж и жена. Что он всю жизнь только и ждал, когда он встретит эту большую чернокожую женщину, и она его подвергнет всему тому, что он подвергся, для того, чтобы стать счастливым. Она его сделала абсолютно счастливым. И теперь давайте посмотрим видео, которое называется «Артист и извращенец». Это трейлер большого фильма, снятого о Хаасе в 2019 году. Он потом вышел на всевозможные арены. Только трейлер, если захотите, найдете, посмотрите целиком. Минутное дело, все очень весело. Все очень серьезно, это снято лучшими институциями. Как стать счастливым. Музыку даже, наверное, вы знаете, это не Хаас написал.
Вот такой вот фильм. Современный композитор очень хорошо должен уметь себя репрезентировать, для того, чтобы оставаться в центре общественного внимания и вызывать какие-то вещи. Но это абсолютно его искренние. Он эту Малену действительно обожает. Это совершенный факт. Что спрашивает его критик? Он говорит о том, что мы, конечно, все уважаем BDSM-сообщество. Но оно все-таки несколько подозрительное по сравнению, скажем, с фем-сообществом или с гей-сообществом. Потому что те являются безусловными страдальцами, безусловными гонимами. И их высказывания нам понятны. BDSM-сообщество же играет с властью и заслуживает всевозможных подозрений. То есть он тем самым начинает наводить тень на плетень и говорить о том, что неизвращенные свои фантазии реализовал Хаас в виде этого самого насилия. Ведь насилие что такое? Это тоже власть, собственно говоря. На самом деле отношение полицейского и афроамериканца можно представить себе как BDSM-акт. То есть вот эти довольно гнусные намеки, но потом он говорит, что ладно, пусть и это вольется во всеобщий хор BLM. Вот такие вещи произносятся. Что это все значит? Это очень серьезная вещь, потому что он говорит, что это эстетизация. Вот это важнейшее слово, которое предъявляется как некое обвинение Хаасу, но вместе с ним и этой академической музыке — это эстетизация. Почему это до жертвы показывается так красиво? И не является ли это признаком какой-то агрессии, извращенности и так далее? Давайте мы с вами посмотрим, откуда это все взялось. Я понимаю, что уже время потихонечку истекает, поэтому я так сжимаю то, что здесь можно было бы рассказать. Что на самом деле, это вещи, которые просто неизвестны людям, которые сталкиваются с тем, что мы сейчас видели, и которые не понимают, какой культурный андеграунд находится у того, что мы с вами видим. А культурный андеграунд очень интересный, потому что мы с вами историю европейской музыки представляем себе довольно слабо. И тут можно было бы показать вещи самые разные. Но давайте мы с вами для контраста послушаем еще один музыкальный фрагмент.
Это Иоганн Себастьян Бах. Я на своих лекциях эту арию иногда ставлю, так что, может быть, кто-то ее узнает. Какое это отношение может иметь к тому, что мы сейчас с вами видели и слышали? Высокое искусство, притом как мы с вами видим, религиозное. Это совершенно удивительная ария. Если кто-то, может быть, с моих занятий здесь и помнит. Это ария, которая в страстях комментирует бичевание Христа. Вы понимаете, что бичевание Христа, тогда бичевать умели хорошо. То есть, это страшное неэстетичное зрелище, это мясо, которое вывернуто на спине. И вот в этот самый момент, который очень остро показан в речитативе евангелиста, возникает ария-аллегория. Какая аллегория? Прошла гроза, и ветерок разгоняет последние тучки. И над миром встает прекрасная радуга. И эта радуга есть знак надежды. Мы смотрим на тело Христа, жертвы, не как на ужасное зрелище, а как на зрелище в высшей степени эстетичное, как на зрелище в высшей степени прекрасное, потому что, глядя на эту жертву, мы чуем свое грядущее спасение. Но я здесь не буду проводить такой катехизаторской лекции. Если кто хочет, у меня тут поблизости есть цикл, каждый месяц проходит концерт «Все кантаты Баха с Романом Насоновым». Так что приходите, если вы хотите про это узнать больше, то вы это сможете послушать в Лютеранском Соборе, который здесь в Старосадском переулке расположен. Там, правда, пива не подают, поэтому есть единственное недоразумение. Все остальное там очень хорошо. Так вот, собственно говоря, вот это созерцание ужасного, его эстетизация, или вот я вчера был на концерте, слушал эту арию, в которой поется о том, что Христос умер. И, в общем-то, да, вот он мёртв, и факт смерти констатируется. И это сделано с таким изяществом, с такой тонкостью чувственной, что да, это, конечно, эстетизация. Эстетизация самого ужасного, потому что это искусство европейское, которое имеет свои христианские корни, с чего я, собственно говоря, и начинал говорить. Оно не гоняет нас в депрессию. Оно нам показывает вот эту высшую красоту и высшую надежду в том, где мы видим самые ужасные вещи в своем мире. Но я сейчас всё-таки катехизировать не буду, я просто скажу: где вот этот самый американский торговец с сигаретами, а где Христос? Есть некоторая разница всё-таки при всём релятивизме современной культуры. И совершенно понятно, что культ христианский и культ BLM – это несколько разные вещи. Это нечто древнее и очень традиционное. И такой вот новодел, который, собственно говоря, всё-таки сейчас уже во многом сходит, потому что эта волна сошла. Тем не менее, вот эта эстетика жертвы, эстетизация жертвы – это одно из таких оснований, которые я вот только сегодня одно и успел вам показать и рассказать, как оно существует. Оно в самых удивительных появляется поворотах. Вот сейчас ещё один поворот, который всё соединит. Мы с вами в качестве заключительного музыкального фрагмента посмотрим. Это Бенджамин Бриттен, которого я упоминал. Это его военное реквием. Вообще, самое, наверное, известное пацифистское произведение в истории музыкального пацифизма. И это кульминационный момент, который называется «Агнус Дэи». Это текст традиционный, с одной стороны, «Агнус Дэи», то есть «Агнец Божий, несущий на себе грехи мира, помилуй нас», а с другой стороны, здесь же звучит поэзия Уилфреда Оуэна, я потом скажу, кто это такой, который комментирует так называемым тропам вот эти библейские стихи и приближает их к своему времени. А это время, это время окопной войны, это время Первой мировой войны, в конце которой Уилфред Оуэн, собственно говоря, и погиб. Ну, вот сейчас небольшой трехминутный ролик, его мы посмотрим целиком.
Поскольку то, что сейчас прозвучало, это действительно не только иллюстрация к тем кадрам, которые вы видели, которые сами по себе впечатляющие, то еще небольшой комментарий, может быть, в заключении. Ну, во-первых, сам Уилфред Оуэн. Это, конечно, потрясающая фигура, это совершенно выдающийся английский поэт, который здесь в своих стихах, собственно говоря, стилизует речи самого Христа против фарисеев и книжников его времени, только обращая их к современной христианской церкви, которая поддерживает войну, притом с самых разных сторон. Вот, да, этот его весь спич, обращен, как сатира против современных клириков, и вместе с тем говорит о том, что братьями Христа являются только сами солдаты. Как Кальвария, изуродованная вследствие обстрела пушечного, у Христа оторвали ноги, точно так же с оторванными ногами и руками солдаты Первой мировой войны. Вот, всё это накладывается на «Агнус Деи», просто традиционный текст, который поётся у Бриттона, и заканчивается очень нетрадиционно, однако, потому что не хор поёт «Даруй нам мир», а вот певец, который поёт вот это вот стихи Оуэна, восходит голосом вверх и поёт о даровании этого мира. Вот тем самым, как бы, вот этой самые солдаты, они сами справляют литургию и сами молятся о мире, о котором, собственно говоря, не молятся в это самое время церковь. Это очень сильный жест, и он очень выразительный, и он является центром всего произведения. Произведение очень хитро выстроено. Надо сказать, что в нём очень велика числовая символика, мы это, естественно, разбирать не будем, но здесь всё проникнуто с символикой число пять. Пять стигматов Христа. И вот это вот пятый номер — там очень резкая ритмическая фигура, квинтоли, то есть не по 4 нотке группируются, как обычно бывает в пассажах, а по 5 нот. То есть имеются в виду действительно вот эти самые стигматы Христа, которые проступают на современных жертвах в результате этого сближения. И таким образом, вот это современное и древнее сходятся.
Но что здесь ещё важно: пацифизм Бриттона не тот же самый, что пацифизм Оуэна. Оуэн, будучи пацифистом, пошёл на войну, там до конца сражался, соединяя пацифистские стихи, которые жестокость войны разоблачают, и погиб, мы видели его могилу, в самом конце сражения. Вот эти английские поэты-пацифисты, они вместе с тем были такими лихими вояками, очень смелыми офицерами с крестами награжденными и прочим. Бриттон был последовательным пацифистом иного рода. Он предлагал просто сдаться Гитлеру, как это сделали датчане, и не оказывать сопротивления, то есть не проливать никакой крови. Он проповедует чистую жертвенность. Чистая жертвенность, здесь очень потом важную роль в этом произведении играет образ Исаака. Как Исаак позволяет себя зарезать, так если против вас совершается какой-то насилие, то это непротивление насилию в чистейшем виде. Если против вас совершается насилие или против ваших близких, просто подставьте себя и дайте себя убить. Вот что, собственно говоря, эта музыка проповедует. И вот этот акт чистейшей жертвенности, он здесь достигает своей кульминации. Распятие. И кто распят на этом распятии? Вот это очень интересно. С одной стороны, конечно, образ Христа за всем этим стоит, но с другой стороны, здесь образ двух еще очень близких ему людей. Ну, во-первых, это сам тенор Питер Пирс, любимый тенор Бриттона и уникальный голос, у него очень высокий тенор, очень редкий мужской голос. Но это спутник Бриттона на протяжении всей его жизни. У них была семейная пара, если кто-то еще не понял. С другой стороны, это еще один очень важный источник вдохновения для Бриттона. Это фигура Оуэна. Когда Бриттон стал писать это произведение, он видел Оуэна только на фотопортрете. И вот, да, мы, конечно, не знаем, что точно произошло, но он был одержим идеей увидеть портрет Оуэна не фото, да, точнее, он увидел гравюру, а он хотел увидеть фото наоборот. И он потребовал, чтобы ему нашли это фото, искали по всему миру, нашли в Америке, переправили в Англию, и он, глядя на это фото, сочинял это произведение. Почему? Потому что в Оуэне он видел идеал вот этой чистой жертвенности. Идеал, в том числе и эротический, конечно, тоже. Произошло то, что мы очень хорошо знаем по всем операм, но это, на самом деле, в чём-то оперное произведение. Когда принц Тамино влюбляется по портрету, и когда вот эти вот ситуации влюбления по образу, они происходят сплошь и рядом в классической музыке. Поэтому, да, это был акт одновременно и любви, и акт одновременно политического высказывания, и иначе высокое искусство, оно не делается.
Тут есть ещё один тонкий момент, при том, да, это уже последняя деталь, которую я скажу, это произведение, как известно, посвящено четырем английским воинам. Трое из них погибли действительно на войне. Четвёртый, как выяснилось, не так давно, когда Владимир Юровский, наш замечательный режиссер, который уже вряд ли мы вскоре увидим в России, рассказывал на концерте, как потом выяснилось, он не погиб на войне, а оказался жертвой гомофобии впоследствии. Но их четверо. А символика произведения предполагает наличие пятого. И вот как раз Уилфред Оуэн, которого он не указал, оказался тем самым пятым, которому это произведение посвящено, но этот пятый, самый главный объект, которому посвящено, он не объявлен. Вот это вот очень важно. Это то, о чём я, кстати, сегодня говорил на лекции, о том, что в музыкальном произведении можно зашифровать совершенно шокирующие детали своей личной, интимной жизни, свои чувственности, такие, что их прочесть практически оказывается невозможно. Если вы хотите что-то скрыть, то вот для этого абсолютная музыка и существует. А не для того, чтобы заявить свою политическую позицию. Для этого существуют более простые жанры. Но вместе с тем, абсолютная музыка, она предполагает еще одну удивительную вещь. Именно в силу своей притягательности, как музыка сложная, как музыка зашифрованная, как музыка, в которой содержатся вещи, которые нас могут шокировать очень легко, если мы их эксплицируем, она может сделать политическое высказывание очень сильным, очень пронзительным и, конечно же, сделанным на века. Всё это те самые свойства вот этой высокой музыки, которым она обязана, своей многотысячелетней традиции. Или уж, по крайней мере, тысячелетней, если мы говорим о музыке Западной Европы. Нужно ли нам такое политическое высказывание? И, собственно говоря, кому оно нужно? Но это вопрос, которому лучше завершить моё выступление, мой спич, чем, собственно говоря, каким-то однозначным утверждением или ответом. Спасибо.
Л. Антонова: Спасибо большое! У нас сегодня немного непривычный формат. Как мы заметили, Роман Александрович провёл замечательную лекцию, было очень интересно, мне даже не потребовалось задавать никакие вопросы, поэтому свои задачи я хочу сегодня немного делегировать нашим зрителям. Если у кого-то есть вопросы, прошу, вот сюда вот можно подойти.
Зритель 1: Здравствуйте, Роман Александрович, спасибо большое за лекцию! Во-первых, она меня затронула до глубины души, я объясню, почему. Я живу на юго-востоке Москвы. За последние несколько лет наблюдается большой приток эмигрантов в наши районы, и среди местного населения это, соответственно, вызывает большое напряжение, и многие москвичи хотят поскорее уехать из этих районов. Понятно, что вот эти национально-культурные конфликты, они неизбежны, и в связи с этим у меня вопрос. Какая вообще перспектива развития вот такой музыки, про которую мы говорили сегодня в России, будет ли она вообще? Или вот эта тема национального противоречия России она не свойственна, как Америке?
Р. Насонов: Ну, я вам скажу так, что если у нас будет какой-то воздух свободный, то, конечно, высокое искусство не может пройти мимо этих вещей. Потому что до сих пор мы с вами знаем, что у нас все ограничивается обычно просто восточным колоритом. Там, да, «Половецкие танцы» Бородина, вот как показывали при Сталине и при царе-батюшке, так их и показывают, и все мирно, и тише благодать, за что, собственно говоря, мы не любим классическое искусство, что все слишком заполяризовано. Но, опять-таки, да, вы понимаете, тут есть один тонкий нюанс. Может быть, и не нужно сочинять новые музыки. Ведь если мы с вами вспоминаем историю создания, оперы «Князь Игорь» Бородина, то она рассказывает как раз об очень сложных межнациональных отношениях русских и вот этих самых дополовцев, так же, кого там, печенегов, и еще там кто у нас был в те самые старые времена. И, собственно говоря, вот в чем проблема этой оперы? В том, что Александр Порфирьевич Бородин должен был написать в некоем роде агитку. То есть он должен был написать, как хороший православный князь Игорь пошел против нечестивых, мусульман, да, какие он совершил подвиги. Но, к сожалению, да, подвиги не совсем удались, но он, по крайней мере, остался патриотом и вернулся к жене. Как все хорошо. Но вот эта вот опера, которая вошла в сталинский канон, ведь ее в таком виде Александр Порфирьевич не писал. Он не написал свою оперу, он ее не закончил, потому что он стал изучать эту историю. И он увидел, что отношения между русскими и теми же самыми половцами были необычайно сложны. И что постоянные браки между князьями, и что постоянные столкновения, где они то выступали союзниками, то они выступали врагами. И в конце концов он просто дошел до битвы на Калке, где русские и половцы были союзниками против татар и монгол. И он сказал: как я это буду писать? Ну, он, конечно, этого не сказал, да, но весь его образ действия, он именно таков. То есть он показал всю сложность этих отношений, которая теряется в таких вот несколько примитивных постановках. То есть на самом деле, если мы берем очень старую, очень классическую музыку, снимаем с нее некоторые глянец и смотрим, а что же там такое есть и что же на самом-то деле думал автор, почему ему так трудно было сочинять глянец, или то, что нам сегодня кажется глянцем в классической музыке, то, в общем-то, оказывается зачастую, что невозможно и не нужно, может быть, сочинять что-то новое. Это не значит, что его не нужно сочинять. Оно будет, оно, я надеюсь, когда-нибудь появится, тем более, что да, у нас тут ведь наверняка вот эти люди, которые приехали, которые сегодня не всегда обладают каким-то правом, у них дети пойдут в школу, они придут в консерваторию, понимаете, да, они станут композиторами в то время, когда уже, может быть, там, дети других национальностей уже решат, что это бесперспективная профессия. Такое тоже может случиться. И вот они этот свой конфликт и свою боль найдут возможность выразить. То есть, да, я пока не вот, я, когда вы мне задавали этот вопрос, я думал об этом, и я пытался вспомнить, есть ли у нас такое вот произведение из того, на что написали какие-то наши молодые композиторы, либо еще остающиеся в России, либо ее уже покидавшие. Вот, но я вот такого вот, пожалуй, пока не припомнил. Но я не думаю, что вот в ближайшее время это все у нас с вами обязательно произойдет и случится, но неизбежно, потому что, если есть больное место, то в конце концов, такого рода музыка на это реагирует, но она, понимаете, лучше, чтобы среагировала серьезно. То есть, да, что это не должна быть, на мой взгляд, агитка, что вот посмотрите, все приезжие какие хорошие, да, а все местные, какие они нехорошие. Или наоборот, потому что эти агитки можно переворачивать, можно создавать культы из этого. Но это совершенно не то, что нужно, потому что это пройдет, сойдет, это будет служить сиюминутным целям. Вот, то, о чем мы с вами говорим, оно вот сиюминутным целям не служит.
Зритель 2: Спасибо большое, Роман Александрович! Было приятно вас видеть в нашей среде обитания естественной. Интересный, по-моему, эксперимент получился. Спасибо вам большое, что на него пошли. Я, в общем-то, вышел поблагодарить, но вопрос у меня тоже есть. Я как-то брал интервью у Дмитрия Курляндского, он тогда работал главным по музыке в Электротеатре Станиславского. И он объяснял мне такую вещь, у нас был долгий такой разговор, где он пытался мне объяснить, что такое музыка, и он мне объяснял в том числе такую штуку про то, что у композитора есть несколько вариантов сознания, да, как он может, типа, мыслить. И вот есть такое попсовое мышление, которое замыкает границы. И есть такая истина композиторская, академическая, новаторская, которая их размыкает наоборот. Вот, возвращаясь к первой вещи, которую нам показывали про BLM, да, и вы сказали то, что в целом, вот, по искусству не очень, но при этом оно работает. То есть в каком-то смысле оно одновременно и смыкает эти границы, и размыкает их. То есть музыкально оно эти границы сохраняет, сдерживает, но в то же время оно как будто бы эти границы в каком-то идеологическом плане размыкает. Вот у меня вопрос, а такое вообще возможно? Может ли произведение, которое, собственно, как-то музыкально не обладает какой-то художественной ценностью, при этом быть революционным в плане каких-то своих смыслов и влиять на людей таким образом?
Р. Насонов: Ну, смотрите, да, я, может быть, не совсем отвечу на ваш вопрос, но в конце концов отвечу. Я вот сравниваю, если мы говорим о социальной функции музыки, искусства когда, я вижу две разновидности. Вот, допустим, у меня болит голова. Вот она болит, болит, болит, я выпил обезболивающее. Или, да, у меня не было сил, я выпил энергетик. И я решил какую-то свою проблему на короткий срок. Это работает. Это работает очень хорошо. Но в следующий раз, когда у меня заболит голова, и мне уже не поможет никакой энергетик, потому что надо было заниматься лечением каких-то более глубинных проблем. Вот если говорить о какой-то социально-терапевтической функции музыки, то есть два уровня. Вот музыка, о которой мы с вами говорим, как о высокой и сложной, она старается работать на уровне очень каких-то глубоких слоев человеческого сознания, человеческой психики и так далее. И она может лечить, если угодно, болезни глубоко. Тогда как музыка, которая мы сейчас, да, вот мы зашли в аптеку, мы зашли в супермаркет, мы что-то купили очень быстро, хорошо работающий, оно нам помогло. Вот как мы едем, да, у нас в ушах какая-то музыка, она нам помогает выживать в нашей очень агрессивной и не очень хорошей среде. Вот, поэтому как временная мера, да, а если мы этим злоупотребляем, допустим, какими-то лекарствами, то ведь они нас потом и разрушают. Поэтому вот здесь все как в медицине, все как в экологии. А сказать, что при помощи каких-то более простых средств удалось выразить абсолютно революционные смыслы, ну, мне этого, честно сказать, если подумать, не приходилось такого встречать. То есть заявить – да, артикулировать – да, может быть, впервые на это обращать внимание. Но копнуть глубоко практически невозможно, какими бы замечательными ни были авторы. Притом, да, в общем, я встречал и в такой вот музыкальной критике, которая занимается, собственно говоря, таким вот независимым искусством, и прочей такой массовой сценой, очень интересные рецензии, где авторы говорили о том, что вот да, наши российские артисты слишком ярко заявляют свою политическую позицию, они вот как-то глубоко человечески не копают. Ну, не знаю, да, мне кажется, что здесь мы не должны тем самым нашим артистам, в том числе и тем, которые уже вне России находятся, предъявлять какие-то претензии. Мне кажется, что они копали достаточно глубоко, и совершенно не их вина в том, что случилось то, что случилось, собственно говоря. Да, просто вот этими средствами невозможно было выкопать какую-то вот болячку, какой-то человеческий грех. Собственно говоря, никто не справился, ни высокая музыка, ни низкая, потому что, видимо, средствами искусства в данном случае справиться было невозможно.