Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу искусствоведа Екатерины Андреевой «100 лет современного искусства Петербурга. 1910-е — 2010-е».
Есть ли смысл в понятии «современное искусство Петербурга»? Ведь и само современное искусство с каждым десятилетием сдается в музей, и место его действия не бывает неизменным. Между тем петербургский текст растет не одно столетие, а следовательно, город является месторождением мысли в событиях искусства. Ось книги Екатерины Андреевой прочерчена через те события искусства, которые взаимосвязаны задачей разведки и транспортировки в будущее образов, страхующих жизнь от энтропии. Она проходит через пласты авангарда 1910-х, нонконформизма 1940–1980-х, искусства новой реальности 1990–2010-х, пересекая личные истории Михаила Матюшина, Александра Арефьева, Евгения Михнова, Константина Симуна, Тимура Новикова, других художников-мыслителей, которые преображают жизнь в непрестанном «оформлении себя», в пересоздании космоса. Сюжет этой книги, составленной из статей 1990–2010-х годов, — это взаимодействие петербургских топоса и логоса в турбулентной истории Новейшего времени. Екатерина Андреева — кандидат искусствоведения, доктор философских наук, историк искусства и куратор, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея.
Предлагаем прочитать начало одной из глав книги.
Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм1
В переулке моем — булыжник,
Будто маки в полях Монэ.
Р. Мандельштам
Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться.
В. А. Денисов. «Ленинградская правда», 1927
Орден непродающихся живописцев — это Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц. Все они взяли очень ранний старт, потому что жизнь в годы их молодости ускорилась и поколения сменяли друг друга с катастрофической быстротой. Обстоятельства места и времени рождения художников характеризует один лозунг: «Эпоха призывает к стене» — 17 апреля, в памятный год десятилетия Февральской и Октябрьской революций, так примечательно выступил в главной городской газете Ленинграда Владимир Денисов, идеолог «Круга художников», только что созданного общества молодых и радикальных живописцев. Через несколько месяцев, в праздник коммунистического переворота, произойдет демонстрация троцкистов — последнее выступление политической оппозиции. Сворачивался НЭП, и готовились новые массовые репрессии — поголовная высылка «лишенцев», дворян и буржуазии, из Ленинграда (1928-й). Денисов сказал своим лозунгом гораздо больше, чем намеревался сказать. Он хотел выразить монументальный пафос времени, призвать к созданию титанической коллективной фрески, которую считал основной формой актуальной живописи другой лидер нового искусства — вдохновитель ленинградского ИЗОРАМа И. И. Иоффе. Так следовало понимать эту фразу, если смотреть по сути. Но если смотреть «по факту», слова Денисова несут другой смысл: эпоха вот-вот поставит к стенке.
Лязг ножниц судьбы отчетливо слышен в 1929-м, когда в Ленинграде родились Рихард Васми и Шолом Шварц. Социальное положение их семей не отличалось устойчивостью. Отец Васми — мелкий предприниматель, владелец книжной лавки, а в прошлом — архитектор; мать Шварца была дочерью раввина, отец — инженером. Шел год «Великого перелома», когда город захлестнули толпы бегущих от коллективизации крестьян. Вокзалы, подъезды, сады и парки превратились в ночлежки. Кончились петроградские мечты об эллинизме, и началось новое варварство. Даниил Иванович Хармс датирует рассказ «Утро» праздником 25 октября 1931 года:
Я делаю надменное лицо и быстро иду к Невскому, постукивая тросточкой.
Дом на углу Невского красится в отвратительную желтую краску. Приходится свернуть на дорогу. Меня толкают встречные люди. Они все недавно приехали из деревень и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица.
Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются.
Толкнув нечаянно друг друга, они не говорят «простите», а кричат друг другу бранные слова.
На Невском страшная толчея на панелях. На дороге же довольно тихо. Изредка проезжают грузовики и грязные легковые автомобили.
Трамваи ходят переполненные. Люди висят на подножках. В трамвае всегда стоит ругань. Все говорят друг другу «ты». Когда открывается дверца, то из вагона на площадку веет теплый и вонючий воздух…
В окнах проплывают Биржевой мост, Нева и сундук. Трамвай останавливается, все падают вперед и хором произносят: «Сукин сын!»
Кондукторша кричит: «Марсово поле!»
В трамвай входит новый пассажир и громко говорит: «Продвиньтесь, пожалуйста!» Все стоят молча и неподвижно. «Продвиньтесь, пожалуйста!» — кричит новый пассажир. «Пройдите вперед, впереди свободно!» — кричит кондукторша. Впереди стоящий пассажир басом говорит, не поворачивая головы и продолжая глядеть в окно: «А куда тут продвинешься, что ли, на тот свет»2.
В 1930-м в Ленинграде родился Валентин Громов, следом за ним в 1931-м — Александр Арефьев; и наконец в 1932-м на свет появился Владимир Шагин, Пекшев по репрессированному отцу3. Год рождения Шагина вошел в историю сокрушительной реформой советской культуры. Начали формировать контролируемые официальные союзы писателей, художников и композиторов; запрещены литературно-художественные группировки, в том числе и «Круг художников». Петроградские свободные художественные мастерские (ПГСХУМ—ВХУТЕИН), где учились круговцы, — высшее учебное заведение, созданное авангардистами в Императорской Академии художеств, было реформировано в Институт живописи, скульптуры и архитектуры при Всероссийской Академии художеств. В СССР надолго упразднена свобода творчества. Но приходит Великая Отечественная война и несет чрезвычайный порядок: на фоне морали военного времени, то есть в условиях инфляции морали и идеологий, всему предъявлена его истинная цена. В середине 1940-х в Ленинграде, только что освобожденном от блокады, Арефьев, Громов, Шварц и Шагин встречаются в Средней художественной школе — в залах Всероссийской Академии художеств, еще не отремонтированных после артобстрелов. А в 1948-м к дружеской компании учеников СХШ примыкает Васми, студент архитектурного техникума. В одном классе с Арефьевым и Шварцем в СХШ учатся сын круговца Георгия Траугота Александр, Родион Гудзенко и Марк Петров, судьбы которых пересекались с судьбой основателей Ордена непродающихся живописцев и позднее, в 1950–1970-е годы. Так, к 1948 году сплотился «арефьевский круг», составленный из молодых людей от шестнадцати до девятнадцати лет.
Стремление молодежи к свободному общению и образование группировок молодежной культуры — естественные процессы. В их русле появились в Петербурге — Ленинграде и «Мир искусства», и «Круг художников», и ОБЭРИУ. «Непродающимся живописцам», однако, требовалось особое мужество, чтобы жить по законам романтического кружка юношей, игнорируя идеологию и узаконенные профессиональные союзы советского общества. Их предшественники из ОБЭРИУ (1927–1931), поэты Даниил Хармс и Александр Введенский, за такую практику в 1931-м были арестованы. Сама возможность появления Ордена непродающихся живописцев объясняется местом и временем — Ленинградом в блокаду, которую все эти художники знали не понаслышке (Арефьев из города не выезжал, Васми, родители которого погибли в 1942-м, был тогда эвакуирован, как и Шварц, — один в Ростов, другой в Ярославль). Город представлял небывалое, адское и величественное зрелище. Мой отец, вывезенный пятилетним мальчиком в августе 1942-го и вернувшийся ровно через два года, запомнил первую зиму такой:
Весь город от Ржевки и Пороховых до Нарвской заставы и Порта — одна огромная братская могила, гигантский, растянувшийся на километры некрополь. Каждый дом — многоэтажный склеп. Каждая квартира — рефрижератор морга, в котором покоятся в своих гробах-постелях мертвецы, вмерзшие в собственную мочу4.
Главный хронист традиции ленинградской независимой живописи Анатолий Басин записал воспоминания Арефьева:
В России испокон веков было так: свободным оставалось только то, на что не обращало внимания обывательство. <…> Когда мы были 14–16-летними мальчишками, тяжелая послевоенная жизнь отвлекала внимание взрослых от нашего развития, и поэтому мы развивались сами по себе и от себя, а возраст наш позволял быть незамеченными, серьезно на нас не смотрели. …Поэтому наше великое счастье в том, что когда внимание на нас, наконец, было обращено, мы оказались уже сложившимися людьми, и те террористические и глупые меры, которые были приняты в отношении нас… только укрепили чувство правоты. <…> Найденный личный талант дает внутренний стержень — устойчивость личности в жизни; бездарный опирается на запреты общества — внешние устои5.
Талант и невиданное ночное небо Ленинграда — пламя разрывов и всполохов, сеть лучей, охотящихся за вражескими бомбардировщиками, — побуждали действовать. Блокада снята, и тринадцатилетний Арефьев разыскивает кружок рисования во Дворце пионеров, где преподает Соломон Левин, первый учитель живописи-как-свободы, на занятия вернувшийся с Ленинградского фронта. В этом же 1944-м Арефьев поступает в СХШ — в первый, еще военный набор начальных классов Академии художеств.
О том, что свободы в жизни мало, юные художники вскоре узнают не только из опыта родителей и старших. 14 августа 1946 года было издано постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и начался второй этап репрессий «за формализм»6. Арефьев, первым поступивший в СХШ, к этому времени проучился там не более полутора свободных лет, решающих в жизни все. В 1946-м под удар попадают «божественные», по словам самого Арефьева, учителя Г. И. Орловский и Г. Н. Траугот. В 1949-м арестован изгнанный из университета искусствовед Н. Н. Пунин, идеолог авангардной живописи, чей доклад «Импрессионизм и проблема картины» Арефьев и Александр Траугот еще в апреле 1946-го слушали в ЛССХ. Ученики не отстают от учителей: в 1949-м Арефьев перед защитой диплома отчислен за формализм, в 1950 и 1951-м из школы исключены Громов и Шагин. Васми с его буржуазным происхождением предпочел сам уйти из института. А в Москве непосредственно в 1948-м был ликвидирован Музей нового западного искусства: то единственное место, где в 1930–1940-е в России еще можно было увидеть импрессионизм и постимпрессионизм, к которым Арефьев, Васми, Громов и особенно Шагин изначально были привержены органически. Удивительно то, что репрессии только сплачивают арефьевский круг. Именно на рубеже 1948–1949 годов художники по предложению Васми дают своему обществу имя Орден непродающихся (нищенствующих) живописцев.
Орден — для кого «рыцарский», для кого и «монашеский» — собирается дома у поэта Роальда Мандельштама (1932–1961) «в конце Садовой у Калинкина моста — в длинной, чахло обставленной комнате» — «салоне отверженных», по определению известного композитора Исаака Шварца7, который Мандельштама очень высоко ценил и стремился писать музыку на его ни разу не опубликованные при жизни стихи. Мандельштам посетителей своего «салона» видел такими: «Мои друзья — герои мифов / Бродяги / Пьяницы / И воры». Эти слова из лексикона то ли «проклятого поэта» Артюра Рембо, то ли Александра Блока стали пророчеством об Арефьеве — главном герое истории ОНЖ. Мандельштам тогда же сделал и ремейк знаковой советской песни — «Марша энтузиастов» из фильма «Светлый путь» («Нам ли стоять на месте / В своих дерзаниях всегда мы правы / Труд наш — есть дело чести…»). В «салоне отверженных» пропаганда оборачивается скрытой реальной стороной жизни, однако, резко меняя тональность, Мандельштам только усиливает истовый пафос героических лет: «Нам ли копить тревоги / Жить и не жить, дрожа / Встанем среди дороги / Сжав черенок ножа!..» Выбирая между определениями «непродающиеся» и «нищенствующие», которые встречаются в литературе об ОНЖ, я остановилась на первом, потому что оно богаче по смыслу и ближе к сути. Слово «непродающиеся», как и «нищенствующие», говорит о том, насколько сложно было заработать на жизнь своим ремеслом художникам, которые по идеологическим причинам не получили документа о высшем профессиональном образовании8. По сути же оно означает «идейно не продажные».
Суть творчества в сознании художников ОНЖ полностью отличалась от идей соцреализма, в 1940-е уже спекулятивных. Арефьевцы не были и последовательными диссидентами, как Александр Солженицын или Оскар Рабин, несмотря на то что, например, по словам Васми, милиция задерживала их со Шварцем всегда — просто за внешний вид. Хотя арефьевцы и относились к своим произведениям без заметного пафоса (Наталья Жилина вспоминает, что Шварц обескураженному ценителю какой-нибудь своей картины говорил: «Да выбрось ты ее!»9), сам по себе творческий процесс был для них равен жизни и означал вовлеченность в особое служение не себе или обществу, но миру в целом. Ученик Владимира Шагина Андрей Кузнецов однажды услышал незадолго до смерти художника: «А знаешь, ведь просто так только репей растет…»10 Шагин также говорил, отказавшись в 1978-м вступить в ЛОСХ:
Когда я зашел в ЛОСХ и увидел их рожи, то сразу понял, почему у лосховцев такие плохие картины. Если человек делает плохую живопись, то он неправедный человек, и Бог его за это карает. …Бог не прощает спекуляцию в искусстве11.
Васми разделял эту точку зрения. В 1970-е Басин записал с его слов:
В Библии сказано, что Господь завещал живопись. Он сказал: Ной, даю тебе завет — обрезание, а в знамение завета даю радугу. А радуга — это символ живописи… Какая живопись угодна Богу? Искренняя и бескорыстная.
Католик и участник выставок еврейской группы «Алеф», Васми предложил оригинальный способ проверки истинности живописи, позволяющий вспомнить о проповеди птицам Франциска Ассизского:
Если в вольер с жирафой принести холст, то ни грациозными, ни царственными, ни духовными Репин, Поленов и им подобные не будут смотреться, а Ван Гог, Модильяни, Арех, Шварц будут «торчать». Жирафа — индикатор живописи12.
В определенном смысле арефьевцы действительно создали Орден, то есть общество тех, кто не забывает о духовной цели и не извлекает личную прибыль из магической практики. Поэтому Арефьев зарабатывал и лесорубом, как и Шварц, который вместе с Васми иногда трудился маляром. Васми, Шварц и Громов, единственный с высшим — полиграфическим — образованием, приближались к официальной профессии художника разве что как колористы в типографиях. Васми временами раскрашивал косынки. Шагин в 1950-е гастролировал как музыкант, в 1960–1970-е работал грузчиком, укладывал электрокабель, был раскройщиком полимерновиниловой бумаги в «Роспищепромрекламе». По существу, этот ясный и жесткий жизненный выбор — отказ от социального статуса и привилегий — делает ОНЖ первым в советской истории объединением художников-нонконформистов.
Неудивительно, что высшей точкой в истории ОНЖ становятся 1953–1954 годы: время смерти Сталина, когда советское тоталитарное государство дало первый заметный крен. Архитектор Олег Фронтинский, друг и меценат ОНЖ, полагает, что именно тогда художники пишут свои главные картины:
Арефьев создал свои лучшие серии — сотни рисунков, в которых жизнь била ключом. Рихард Васми в 1954 году создал свою лучшую картину «Трамвайное кольцо», которую можно считать эталоном и слепком времени… А Шагин придумал трамвайчик на мосту, которому место в Лувре (не в Русском музее), написал свои ранние пейзажи с энергией Кончаловского, но с большей степенью откровения и чистоты. Сотни рисунков нашего быта, который весь был подпольем13.
В момент похорон диктатора арефьевцы и Мандельштам устроили вечеринку с танцами, на которой Родион Гудзенко исполнял роль тамады. И это по тем временам легко могло стоить им жизни. Понятно, что таким радикально настроенным молодым людям немного дала разрешенная в 1956-м и законченная к 1963-му оттепель.
Собственно, аресты Арефьева и Гудзенко (1931–1999) именно в 1956-м и являются «пробой» политических реформ советского общества. И если Арефьев отсидел три года за подделку рецептов (медицинский институт познакомил его с препаратами, позволявшими заниматься живописью буквально день и ночь, активно расширяя сознание), то Гудзенко, участник войны, сын полка, награжденный медалью «За победу над фашистской Германией», был осужден по 58-й статье за антисоветскую агитацию и пропаганду. Гудзенко посадили за то, что он, эстет и формалист, приверженец Парижской школы, идя по Невскому с холстом под мышкой, всего лишь познакомился с французскими туристами и привел их к себе домой на улицу Зодчего Росси, где показал свои картины и несколько продал.
1. Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.
2. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1997. С. 28, 24.
3. Отец — преподаватель истории, опасной науки, через несколько лет сгинет в лагерях, и мать даст сыну фамилию отчима, который будет репрессирован уже после войны, в 1950-м, по Ленинградскому делу, за что его пасынка немедленно начнут исключать из учебных заведений города.
4. Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда»: Из записных книжек. СПб., 2010. С. 761.
5. Арефьев А. Нас пачкает не то, что входит в уста, но то, что исходит из них // Ленинградский андеграунд. Начало / Сост. О. Л. Штоф. Л., 1990. С. 28–29.
6. Первый в 1936–1937-м ударил по Д. Д. Шостаковичу и лучшим живописцам Ленинграда В. М. Конашевичу, В. В. Лебедеву, Ю. А. Васнецову и Д. И. Митрохину, которые в советской печати получили кличку «художники-пачкуны».
7. Цит. по: Гуревич Л. 50-е годы // Арефьевский круг / Сост. Л. Гуревич. СПб., 2002. С. 16–16. Мандельштама с Арефьевым познакомил Вахтанг Кекелидзе, который учился в СХШ вместе с Громовым; Кекелидзе также свел с арефьевцами и Васми — своего одноклассника по средней общеобразовательной школе.
8. К продаже своих произведений участники ОНЖ относились по-разному: при случае продавали, но чаще отдавали так. Васми строго не продавал, а отдавал друзьям «повисеть лет на двадцать» (Арефьевский круг. С. 145). Один Арефьев в 1970-е стал активным участником московского «дип-арта» (В. Воробьев), то есть черного рынка искусства, которое покупали в основном иностранные граждане. Вспоминает К. Кузьминский: «Когда, в 75-м, художники стыдливо, из-под полы, приторговывали с иностранцами (за вычетом отчаянного Рухина, который устраивал прямо-таки "дипломатические приемы"!), Арех просто "гулял по буфету". Звонит как-то ночью мне: "Кока, у меня тут какие-то косоглазые падлы картинки покупают!" (И, слышу): "Ну что лыбишься, желтая морда?" "Арех, — говорю, — они ж — дипломаты! Они по-русски секут!" "А мне начхать! Ну, выкладывай, желтая рожа, свои пфеннинги!" Арех все это уснащал крутейшим матом, да и сам был в дупель поддавши» (http://kkk-plus.ru/arefi ev/htm). Впрочем, страсть к наживе была Арефьеву чужда. По воспоминаниям художника Александра Петрова, сына Марка Петрова, перед отъездом Арефьева в эмиграцию, на его проводах, гости могли, положив в пакет любую символическую сумму, взять на память также любое произведение Арефьева.
9. Цит. по: Арефьевский круг. С. 421.
10. Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. СПб., 1999. С. 34. Возможно, аллюзия на слова госпожи Хохлаковой о том, что умрешь и после смерти только «вырастет лопух на могиле» (Достоевский, «Братья Карамазовы»).
11. Там же. С. 7.
12. Ленинградский андеграунд. Начало. С. 41. В творчестве Васми много христианских сюжетов, которые художник представляет близко к тому, как это делал в те же годы В. В. Стерлигов. Мне на это сходство указала Е. С. Спицына. Стерлигов, вероятно, был знаком арефьевцам, посещавшим в конце 1940-х домашний кружок Г. Н. Траугота, который общался со Стерлиговым и Т. Н. Глебовой с 1946 года, после их возвращения в Ленинград из эвакуации.
13. Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.