Издательство «Альпина Паблишер» представляет книгу Марии Татар «Тысячеликая героиня. Женский архетип в мифологии и литературе» (перевод К. Артамоновой).
Это грандиозное исследование женских образов в мировой культуре, в котором гарвардский профессор, культуролог и литературовед Мария Татар бросает вызов каноническим архетипам, описанным Джозефом Кэмпбеллом. Она анализирует «путешествие героини» по пространству историй, чтобы убедительно доказать, что женщины — не только матери, супруги или богини-покровительницы героев. Они могут сражаться, обманывать, путешествовать и рассказывать истории, руководствуясь собственными мотивами и интересами, а не просто дополнять и вдохновлять мужчин.
Предлагаем прочитать одну из глав книги.
Сопротивление и откровение
Сказительство и героини сказок, оставшиеся в тени
Примерно в том возрасте я думала, что эти волнующие сказания о доблести и приключениях открывали мне двери в мое будущее. Но я стала немного старше — в десять или одиннадцать лет, — и мир стал смыкаться вокруг меня, и я поняла, что песни предназначены моим братьям, а не мне.
Пэт Баркер. Безмолвие девушек
Когда историю рассказывает кто-то другой, она может казаться обычной сплетней, но в устах рассказчика сплетня — искусство.
Барбара Нили. Бланш в бегах
Открытое высказывание: сопротивление и откровение
Когда в 2016 г. Шанель Миллер опубликовала на BuzzFeed свое «заявление о воздействии на жертву», она использовала псевдоним Эмили Доу. «Это сильное письмо стэнфордская жертва прочитала своему насильнику» — гласил заголовок статьи о том нападении. Этот материал почти сразу «завирусился»: в следующие несколько дней его просмотрели 11 млн пользователей. Анонимность, как позже написала Миллер, была ее «золотым щитом», защищавшим от унижения, мести, онлайн-угроз и других форм харрасмента. Молчание равнялось безопасности, как она позже призналась в своем эссе для журнала Time. Но, как она впоследствии выяснила, именно открытое высказывание и публичное разглашение своей истории помогло ей реконструировать собственную идентичность: «Больше никакой раздробленности, все кусочки меня собрались воедино. Мне нужно было вернуть голос своему телу». И вскоре она уже смогла сказать: «Я почувствовала собственную силу».
«Открытое высказывание» может звучать как клише или слишком простая альтернатива политическим действиям, особенно в условиях культуры, позволяющей нам афишировать свои нарциссические травмы и личные переживания, а также заниматься virtue signaling — «демонстрацией добродетели» — посредством социальных сетей. Но разговоры к чему-то да приводят: вспомним мертвую тишину, которая окружала такие темы, как жестокое обращение с детьми (изменить ситуацию смогли не суды, а выпуски ток-шоу — передачи разговорного жанра — Опры Уинфри) и сексуальное насилие (в этом случае перемены повлекла за собой коммуникация женщин между собой, а никак не деятельность адвокатов). Очевидно, что наше понимание героизма должно включать в себя речь наравне с юридическими или политическими действиями — слова наравне с поступками. «Глубоко сокрытые тайны только продлевали мои страдания, — написала Гретхен Черингтон в "Праве на поэзию" (Poetic License), изданных в 2020 г. мемуарах о своем детстве с отцом, который был выдающимся поэтом, но жестоким родителем. — Молчание — это изоляция, и оно не менее ужасно, чем само насилие».
Отказ от молчания стал определяющей чертой наших современных героинь — как в искусстве, так и в жизни. Речь, звучащая наперекор чужим утверждениям, стала их главным инструментом, способом показать, что вечные истины — не более чем порожденные обществом и исторически обусловленные фикции. Вспомним Джейн Эйр, героиню одноименного романа Шарлотты Бронте (1847), — девушку, которая использует силу языка, чтобы высказывать свежие истины старым силам, чтобы перечить, ставить под сомнение авторитеты и строить новый мир при помощи слов, на которые она отважно заявляет свое право. Один из первых страстных и гневных монологов девочки в романе демонстрирует, каким мощным оружием против субординации могут быть слова. Здесь звучит речь юной Джейн — не той «взрослой и мудрой», социализированной версии Джейн, которая появляется в ее повествовании позже. Джейн Эйр не случайно считают неким сплавом из сказочных героинь — отчасти Золушкой, отчасти Ослиной Шкурой, отчасти последней женой Синей Бороды. Вот полногласный протест Джейн против власти ее жестокой опекунши миссис Рид:
…если кто-нибудь спросит меня, любила ли я вас и как вы обращались со мной, я скажу, что при одной мысли о вас все во мне переворачивается и что вы обращались со мной жестоко и несправедливо!.. Я никогда не забуду, как вы втолкнули меня, втолкнули грубо и жестоко, в красную комнату и заперли там, — до самой смерти этого не забуду! А я чуть не умерла от ужаса, я задыхалась от слез, молила: «Сжальтесь, сжальтесь, тетя Рид! Сжальтесь!» И вы меня наказали так жестоко только потому, что ваш злой сын ударил меня ни за что, швырнул на пол. А теперь я всем, кто спросит о вас, буду рассказывать про это. Люди думают, что вы добрая женщина, но вы дурная, у вас злое сердце. Это вы лгунья!
Названная «лгуньей» Джейн отрицает обвинения и инициирует пересмотр ценностей, адресуя это же обвинение миссис Рид: «Это вы лгунья!» То, что после этого эмоционального выпада Джейн берет книгу — «это были арабские сказки», — тоже не простое совпадение. Она и Шахразада связаны друг с другом через сказительство и передачу историй теснее, чем может показаться на первый взгляд. Современники Бронте были ошеломлены поведением Джейн — и это лишний раз напоминает нам о том, насколько смелым решением было позволить девочке высказаться и постоять за себя. Элизабет Ригби в рецензии для Quarterly Review в 1848 г. отмечала, что «умонастроения и мысли, которые свергли власть и преступили все возможные человеческие и божественные законы за границей, а также взрастили чартизм и революцию в нашей стране, нисколько не отличаются от тех, что породили "Джейн Эйр"». Читая сейчас эту оценку Ригби, мы можем только посочувствовать бедной Джейн.
Есть и другие стратегии по обретению власти и независимости, и американская писательница первой половины ХХ в. Зора Ниэл Хёрстон избирает для своей героини, которую по странному совпадению зовут Джени, иной путь. Ее роман «Их глаза видели Бога» (Their Eyes Were Watching God), опубликованный в 1937 г., исследует темы любви, сватовства и брака, но также показывает, как стремление рассказать историю может быть тесно связано со сплетнями. Джени Кроуфорд — женщина, которая знает, что была объектом сплетен у местных: «Теперь они полоскали меня». Понимая это, она садится с соседкой Фиби на веранде своего дома — после Гражданской войны это было традиционное для афроамериканских сообществ место, где люди собирались и делились историями, — и подчиняет себе гуляющий по округе нарратив, рассказывая ей о своей жизни самостоятельно. Этот рассказ и становится романом, который читатель держит в руках, — той легендарной «говорящей книгой», характерной для афроамериканской литературы. Через общение, через повседневную разговорную речь Джени вырывается из тюрьмы молчания и изоляции. И — двойной парадокс — она превращает сплетни в правдивый рассказ, который, в свою очередь, на самом деле представляет собой вымышленную историю за авторством писательницы по имени Зора Ниэл Хёрстон.
Джени привыкла к тому, что ей затыкают рот. Она дважды была замужем, оба мужа настойчиво ограничивали ее, обращаясь с ней как со своей собственностью и не давая ей раскрывать рот или гулять где заблагорассудится. Ее второй муж, владелец магазина, в итоге «выросший» до мэра, публично унижает ее, заявляя собравшимся у него в магазине людям: «Да моя женушка совсем в речах не сильна. Не затем я ее брал. Она же баба, ей дома сидеть положено». И как раз дома, у себя на веранде, в этом месте перехода, находящемся как бы ни внутри, ни снаружи, Джени и начинает свою историю: «Если хотят сами все узнать, что ж не придут, не расцелуются со мной? Я бы села с ними да все сама и рассказала. Я была вроде как делегатом на большом собрании жизни. Да! В великой ложе, на большом съезде живущих была я — все те полтора года, что вы меня не видели». И вот, сидя бок о бок с Фиби на веранде своего дома, Джени делает то, что женщины делали на протяжении очень многих веков, — рассказывает свою версию событий: «Они сидели рядышком в свежей, еще молодой вечерней темноте. Фиби, страстно желающая чувствовать и действовать через Джени, но скрывающая свой пыл из страха показаться слишком любопытной. И Джени, преисполненная древнейшей человеческой жажды — жажды откровенности».
Джейн Эйр выступает против авторитета; Джени открывается и доверяется подруге. Обе они становятся авторами своей собственной жизни и получают контроль над ней. Сопротивление и откровение, представленные в этих двух текстах, показывают, как отбросить вынужденное молчание, стыд, смирение и подчинение. Обе вымышленные автобиографии бросают вызов существующему общественному устройству, используя нарратив как исповедальню, трибуну и кафедру.
Собственная история: говорящие черепа и царевна в одеянии из кожи
Фольклор со всей заключенной в нем силой воображения — это как слетевшая с катушек машина для сочинения историй, и неудивительно, что в нем полно скрытой саморекламы: иначе говоря, историй о силе историй. Вопреки заявлению Уистена Одена, поэзия изменяет мир, и символические истории несут в себе высоковольтный заряд силы.
Многие сказки из устной традиции раскрывают положительные аспекты нарратива, хотя и честно разоблачают негативные аспекты пустой болтовни и сплетен. Эти выдуманные истории, быть может, и не передают фактические события, зато отражают отшлифованные веками истины, мудрость многих поколений. Они самореферентны, причем дважды, поскольку показывают, что может случиться, когда рассказываешь историю, — хотя при этом сами представляют собой рассказываемые истории. Одна из таких сказок, по наблюдениям фольклористов, имеет особенно широкую распространенность: ее варианты существуют в Нигерии, Гане и Танзании, а также в США и Вест- Индии. Одну из ее версий записал в 1921 г. Лео Фробениус, немецкий этнограф, собиравший фольклор африканского континента. Рассказчик в этой сказке явно апеллирует к страху перед черепами, костями и смертью для того, чтобы добиться предельного драматического эффекта и напомнить слушателям, что хорошая история может быть вопросом жизни и смерти.
Зашел молодой охотник в кусты. Нашел он там человеческий череп. Охотник спросил его:
— Как ты здесь оказался?
И череп ответил:
— Много болтал.
Охотник побежал домой и разыскал царя. Он сказал царю:
— Я нашел в кустах человеческий череп. И когда я заговорил с ним, он мне ответил.
Царь сказал:
— Ни разу с тех пор, как родила меня мать, не слыхал я, чтобы череп говорил.
Царь созвал старейшин родов Алкали, Саба и Деги и спросил их, слыхали ли они, чтобы череп говорил. Но никто из них о таком не слыхивал. Тогда они решили отправить с охотником стража, чтобы тот проверил, правду ли говорит охотник. Стражу было велено пойти с охотником туда, где лежит череп, и убить его на месте, если он соврал. Страж с охотником отыскали череп. Охотник сказал ему:
— Говори, череп.
Но череп не произнес ни слова.
Охотник спросил его так же, как в первый раз:
— Как ты здесь оказался?
Череп не произнес ни слова.
Весь день умолял охотник, чтобы череп сказал хоть что-то, но тот молчал. Под вечер страж сказал охотнику, что если ему не удастся заставить череп говорить, приказ царя будет выполнен. Череп все так же молчал, и стражу пришлось убить охотника.
Когда страж ушел, череп разомкнул челюсти и спросил голову убитого охотника:
— Как ты здесь оказался?
Убитый охотник ответил:
— Много болтал.
Хотя «Говорящий череп» представляет собой скорее сказку-предостережение — как опасно может быть рассказывать обо всем, что ты видел и слышал, — нарратив, в который облекается это предостережение, противоречит своей же основной идее, подрывает ее. С одной стороны, мы узнаем о том, как рискованно сообщать другим о невиданных и невероятных вещах, с другой — вся сказка посвящена поразительному, захватывающему, пугающему событию. Рассказчики этой сказки прекрасно знали, как велика в человеке тяга сообщить, рассказать, признаться, поделиться да и просто поговорить. Но они также понимали — и понимали на очень глубоком уровне, — что соблазн рассказать всю правду может привести к самым дурным последствиям и даже смертному приговору.
«Я боюсь, что они меня убьют. Они сказали — убьют, если донесешь». Так сказала репортеру Рейси Тейлор, чернокожая женщина из Алабамы, которую одним воскресным вечером после посещения церкви похитили и изнасиловали шесть белых мужчин. Эта позорная глава американской истории (дело было в 1944 г.) как нельзя доходчивее иллюстрирует печальную истину: у рассказанной истории могут быть фатальные последствия. Тейлор получала многочисленные угрозы, причем словами дело не ограничивалось: белые «мстители» бросали в ее дом зажигательные бомбы и подожгли веранду.
Да, черные жертвы сексуального насилия в США редко добивались справедливости в суде, но их истории вдохновили лидеров движения за гражданские права и мотивировали их на создание юридических и политических коалиций. Организацией защиты Рейси Тейлор занялась Роза Парк. Она отправилась в Аббевилл, чтобы собрать факты по делу и добиться того, чтобы оно получило должное освещение.
Учитывая, как может быть опасно говорить правду облеченным властью, рассказчики историй всегда рискуют. Даже если вы сообщаете бесспорные факты, аудитория может отнестись к ним со скептицизмом или враждебностью, обвинить вас в лжесвидетельстве, обмане или преувеличении. Говорящий череп — это, конечно, чудо, воплощенный оксюморон, в который трудно поверить. История о его лукавстве бесконечно повторяется и преломляется в метафорическом зеркальном коридоре, передаваясь от одного поколения к другому в несколько измененных вариантах. Есть сказка «Череп, который отвечал», записанная Зорой Ниэл Хёрстон в 1930-х гг. на Глубоком Юге, есть ганская сказка «Охотник и черепаха», есть сказка о говорящей черепахе (Озарк, штат Арканзас). В версии, записанной Хёрстон, Старый череп говорит человеку по имени Задранный Нос: «Мой язык привел меня сюда, и, смею сказать, твой приведет тебя сюда же». Эта народная сказка велит слушателям держать рот на замке, хотя сам ее рассказчик делает обратное: так эта история о сказительстве превращается в аллегорию речи, звучащей наперекор всему.
О риске, с которым сопряжено публичное обвинение злодея, мы можем судить по тому, как часто девочки и женщины в фольклорных сюжетах прибегают к разнообразным хитростям, переодеванию и прочим уловкам, чтобы обезопасить себя, прежде чем рассказать свою историю. В сказках они только и делают, что скрывают свое истинное лицо: то надевают шкуру животного (как в «Ослиной шкуре», «Пестрой шкурке» или «Кошачьей шкурке»), то прячутся в ящиках, бочках и корзинах («Диковинная птица»), то обмазываются золой, смолой, мхом или покрывают себя перьями («Моховой покров»). Героини прибегают к мимикрии и маскараду, ведут загадочную игру в прятки, скрывая до поры до времени свою идентичность и раскрывая ее лишь в подходящий момент.
Героиня египетской сказки «Царевна в одеянии из кожи» Джулида (она-то и носит странную одежду из названия) убегает из дома, когда «морщинистая матрона» советует ее овдовевшему отцу жениться на собственной дочери. Она перебирается через дворцовую стену, заказывает дубильщику наряд из кожи, становится служанкой во дворце султана, завоевывает сердце государева сына и выходит за него замуж. Однажды к ней приходят посетители, среди которых оказываются ее отец и та самая матрона, советчица, выступавшая за кровосмесительный брак. Надев костюм и головной убор своего мужа, Джулида рассказывает истории, чтобы «развлечь» своих гостей. Матрона все время ее перебивает с досадой: «Не найдется ли у вас истории получше?» Тогда Джулида рассказывает историю «о собственных приключениях», а закончив, объявляет: «Я твоя дочь-царевна, на долю которой выпали все эти испытания по вине этой старой грешницы и дочери позора». Матрону сбрасывают с утеса, султан дарит Джулиде полцарства, и все оставшиеся живут «в довольстве и радости».
Многие так называемые бабкины сказки ближе к концу истории предоставляют читателю сокращенный пересказ предшествовавших событий, а само повествование зачастую выглядит фрагментированным: рассказчица могла отвлекаться — например, на то, чтобы помешать суп или успокоить плачущего ребенка. Этот конгломерат мудрости старших поколений был своего рода страховкой от культурной амнезии: он гарантировал, что у историй, указывающих пути спасения (от неудачных помолвок, кошмарных обстоятельств и токсичных отношений), будут хорошие шансы сохраниться и распространиться. С одной стороны, сказки провозглашают важность раскрытия фактов здесь и сейчас («Говори! Рассказывай свою историю»). С другой стороны, они на собственном примере показывают, как важно закрепление рассказанных историй в памяти: их сохранение и распространение обеспечивается в форме не фактического документа, а художественного вымысла — своего рода мема, способного в хорошем смысле «завируситься».
Сказка «Царевна в одеянии из кожи» была издана в XX в. Но этот сюжет жил в устной традиции задолго до публикации — в виде волшебной сказки или одной из тех историй, которые мы знаем как «бабкины сказки». У этих сказок долгая и почтенная история: они были формой вечернего досуга, их рассказывали друг другу и младшим поколениям подружки, бабушки, няни и домашняя прислуга. Платон упоминает μῦθος γραός, «басни вроде тех, что плетут старухи», чтобы развлечь или приструнить детей (обратите внимание на использование слова μῦθος, от которого происходит термин «миф»). Встречается и выражение anilis fabula («басня старушечья») — их во II в. упоминает Апулей в «Золотом осле», в сцене сказительства, где «скрюченная под бременем лет старуха» пытается утешить жертву похищения сказкой под названием «Амур и Психея». Еще до расцвета книгопечатания и появления антологий волшебных сказок, предназначенных специально для детей, традиционные истории, рассказываемые пожилыми женщинами, были низведены до уровня детской забавы.
Такие сказки, как «Царевна в одеянии из кожи», могут заставить нас задуматься, действительно ли все женщины-рассказчицы были такими «старухами» — пожилыми женщинами, погрязшими в работе по дому, которым, как правило, и приписываются подобные «россказни». Веками собиратели фольклора описывали своих собеседниц как древних, непременно безобразных старушенций (именно так характеризует их неаполитанский писатель XVII в. Джамбаттиста Базиле), или как служанок (так обозначила их мадам де Севинье в XIX в.), или как бабушек и нянюшек (Шарль Перро указал их как источник французских сказок для своего сборника XVII в.). Тадео, учредитель собрания сказительниц в «Пентамероне», отбирает 10 женщин — «тех, что казались самыми опытными и речистыми». Вот список этих старух: «Цеца Хромая, Чекка Кривая, Менека Зобатая, Толла Носатая, Поппа-горбунья, Антонелла-ползунья, Чулла Толстогубая, Паола Косоглазая, Чометелла-паршивка и Якова-говнючка».
Фронтисписы к сборникам сказок изображают рассказчиц как сгорбленных, усохших от старости женщин, которые сидят, опираясь на палку, в окружении внучат. Приписывая авторство сказок старухам из трудового класса, собиратели, образованные мужчины из более высоких слоев общества, дистанцировались от этих женских голосов — и вместе с тем подчиняли их себе. Они лишали сказки авторитета, отрицая их культурную принадлежность, тогда как сказки предназначались для любых классов и социальных групп: молодых и старых, образованных и безграмотных, аристократов и простолюдинов.