Издательство «ДА» готовит к выпуску книгу Екатерины Андреевой «Мультиэкранное время. Искусство 1910–2010 годов».
Екатерина Юрьевна Андреева — искусствовед, куратор, арт-критик, специалист по русскому и зарубежному искусству XX–XXI веков, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея. В сборник вошли статьи Екатерины Андреевой разных лет. Название «Мультиэкранное время» отсылает к повседневному опыту: открытию многочисленных окон на экране компьютера. Этот условный рефлекс на любой экран радикально изменил представления современного человека о времени, стерев образ линейно разворачивающейся ленты из прошлого в будущее.
В период 1910–2010 гг. культура и общество претерпели колоссальные изменения, облик искусства стремительно менялся. Андреева сосредотачивается на российском контексте: среди героев ее книги — Николай Пунин, Марк Петров, Владислав Мамышев-Монро, Тимур Новиков и многие другие. Обращаясь к фигурам (и пространствам тоже) разных периодов, автор выстраивает полифоническую картину, где звучат голоса не только художников и критиков, но и мест: мастерских, зданий, садов и парков.
Сейчас проводится сбор средств на реализацию проекта на портале Планета.ру.
Предлагаем прочитать одну из вошедших в книгу статей.
Спор об искусстве1
Картина Василия Яковлева «Спор об искусстве» (1946) была одним из хитов на выставке соцреализма «Агитация за счастье», которая проходила сначала в павильонах кассельской «Документы», а затем в Русском музее. По сюжету эта аллегорическая композиция не канонична для живописи соцреализма, отнюдь не отличавшейся изощренностью барочных конклюзий и соблюдавшей приверженность незамысловатым дидактическим упражнениям на тему «Родина-мать» или «Матрос-герой». Кроме того, «Спору об искусстве» совершенно не по чину придан масштаб, в котором следовало писать только события партийной или государственной жизни. И Яковлев здесь, по сути, выступил в роли Ганса Макарта, роли, которая в середине 1930-х годов уже давно была упразднена. Он выступил как художник-неоромантик, соединивший в себе и своем искусстве сакральные функции Творца и Творения, а в художественном творчестве — философию, религию и созидание идеального мира. В 1930-е годы все эти историко-культурные амплуа принадлежали не художникам, а вождям. И Яковлев совершил акт узурпации, который может быть объяснен только одним: желанием бросить вызов академической живописи как метафоре Высокого искусства; подобно тому, как сталинские билдинги, подпирающие небеса, были вызовом архитектуре всех времен и народов. Подражая Макарту, Яковлев в этой картине до такой степени вызывающе академичен, на фоне классического соцреализма, что, кажется, именно о ней повествует фольклорная легенда о художнике сталинского времени, который всю жизнь рисовал рабочих, а для души тайно писал оргию при дворе одного из римских пап, обнаруженную остолбеневшими наследниками после кончины мастера. И, учитывая, что соцреализм был по существу сталинским академизмом, можно представить «Спор об искусстве» как уникально полную реализацию скрытых намерений весьма противоречивой культуры соцреализма. Ведь соцреализм обязан своими извращениями и комплексами «требованию момента» — патологическому совокуплению функций разрушения и созидания в немыслимых до этого, нечеловеческих масштабах.
Сталинский академизм, или социалистический реализм, как и всякое мощное явление культуры, имел две стороны: институциональную и собственно художественную. Доктрина соцреализма насаждалась специально для этого учрежденной советской Академией художеств. Помимо репрессивного смысла, в учреждении Академии было и символическое указание на недавнее имперское прошлое России как идеал для Советского Союза после победы социализма и установления покоя на улицах, подобного покою на невских набережных в эпоху Николая I. Однако интересно, что николаевское время и николаевскую академию особенно порицали в советский период. Тогда как именно они вызывают наибольшее количество ассоциаций со сталинским успокоением русского общества. Первая индустриализация и железные дороги, построенные благодаря крепостному праву, расцвет бюрократии, гигантомания классицизма (произведения Константина Тона в 1930-е годы уничтожаются как труды соперника) и, наконец, тиран, исполняющий роль цензора-ценителя произведений первого поэта России, соблазняющий поэта и свободное искусство в его лице губительной близостью к власти... Впрочем, неполнота исторических аналогий сразу приходит на ум вслед за разительными совпадениями.
Неполнота исторических аналогий обеспечивается уникальностью и разнообразием жизни и искусства. Именно она отличает один имперский стиль от другого. Так что мы никогда не спутаем изящный гвардейский порядок «Медного змия» с какофонией «Спора об искусстве». Именно пластическая система, художественная форма соцреализма и позволяет говорить о нем как об оригинальном явлении искусства 1930-х годов, которое, конечно, насаждалось бюрократическим путем, однако, как и сам сталинский бюрократизм (Академия художеств), произросло естественным способом из реальной исторической почвы.
Соцреализм как изобразительный стиль отличает одно очень странное свойство — сочетание четкой формы с фрагментами неясности и бесформенности. Оно встречается в разных вариантах: в композиционных сдвигах, превращающих в бесформенность, «сбитость», лаконичную схему построения пространства картины (у Дейнеки), во фрагментированных изображениях фигур, позволяющих достичь эффекта «частичного» или «коллективного тела» (у Родченко или Лисицкого), в мареве цветовых пятен (у Самохвалова) и, наконец, в давке многофигурных композиций. И если обманчивое впечатление эклектической бесформенности в искусстве XIX века объясняется излишней подробностью воспроизведения деталей, потому что художник тогда чувствовал себя по отношению к изображаемому одновременно и Дарвином-систематизатором и фотографом-каталогизатором, то избыточная или недостаточная форма сталинского искусства связана с хаотичным состоянием мира, с безвольностью художника перед материалом своего творчества. В этом смысле идеальным примером является манера Павла Филонова, композиции которого тщательно прорисованы и одновременно болезненно хаотичны, выдают страх перед свободным пространством, который художник стремится превозмочь «аналитическим» усилием воли. Еще точнее можно сказать, что за, казалось бы, ясной формой в соцреализме скрывается бесформенность. И этим он отличается от живописи Филонова, которая, как и всякий модернизм, раскрывает до дна свою структуру, обнаруживая ее хаотическую упорядоченность. Соцреализм же — это собственно искусство макияжа, грима, повторяющего рельеф лица, скрывая живые, естественные оттенки и придавая новое, «чужое» выражение.
У Владимира Конашевича есть вполне фрейдистская детская картинка «Наша улица днем» и «Наша улица ночью». Это два совершенно одинаковых рисунка: на левом мы видим веселый деловитый городской пейзаж, на правом изображен он же, но искаженный ночным ужасом затаившихся привидений. Именно это впечатление разрушительного «потустороннего» присутствия отличает соцреализм. Как известно, содержание соцреализма и академической реформы заключалось в борьбе формы с беспредметностью модернизма. Соцреализм работал как антипод сюрреализма, не выявляя измененные состояния сознания и архетипы магии, но практикуя магию в огромном социальном масштабе и, главное, никогда не называя вещи своими именами. Магическое «затягивание» формой бесформенности, царившей в европейском искусстве 1910–1930-х в эпоху потрясений времени и пространства, каких Европа никогда ни до того, ни после того не испытывала, никак не может сойти за конструктивный акт. Оно, так же как и деструктивные эксперименты модернизма, было актом насилия; актом насилия и сокрытия.
Поэтому борьба и насилие сопутствуют развитию такого вообще-то мирного сюжета, как «Спор об искусстве». Он написан Яковлевым с экспрессией жеста, цветовой и композиционной агрессией, которые далеко превосходят деструктивный пафос Пергамского алтаря, самого экстатического изображения войны в античной классике: на заднем плане картины Яковлева присутствуют академические копии рельефов, наиболее отчетливо изображена Афина, поражающая титана Алкеонея. На первом плане справа статуэтка (экорше) стрельца целится под носом у бюста Гомера прямо в зад пышной натурщице, которая сидит в кресле, напоминающем трон с приспособленными вместо спинки огромными золочеными рамами, слегка прикрытыми драпировками. Рамы пусты, и это является прозрачным указанием, что натурщица, собственно, и есть сама Натура, готовая быть заключенной в раму, или, наоборот, само Искусство, ожившее и свою раму покинувшее.
Однако грандиозный стиль и помпезность сплошь и рядом оборачиваются в этой странной картине тем, что на советском жаргоне называется словом «бытовуха». И в этом насильственном совокуплении прозы и мечты есть особенная извращенная жестокость. На этот раз по отношению к искусству. В сущности, стремясь превзойти академическую живопись, Яковлев на самом деле «опустил» ее в своем «Споре об искусстве». Так, в натюрморте вынужденно соседствуют прекрасно стилизованный голландский букет и советская консервная банка, а также скелет петрово-водкинской селедки. Художники, спорящие об искусстве, совсем не похожи на приличных служителей муз: эти довольно потрепанные жизнью типы пялятся на голливудские прелести красавицы. Вообще вся мизансцена скорее напоминает разгорающуюся оргию со стриптизом или обличительную версию «Сусанны и старцев», чем беседу о прекрасном. Эротический и насильственный характер художественного жеста, концептуального акта, каковым по существу и является этот шедевр, нескрываем: один из художников готов сдернуть с красавицы, демонстрирующей зрителю спину, прикрывающее ее спереди покрывало, роскошное, как занавес Кировского театра. Красавица же словно провоцирует его и готовится обнажиться, чтобы снискать полный триумф. Эротическая интонация «Спора об искусстве» не только не приглушена, но прямо-таки демонстративна, как победительная поза модели. В том месте, которое в классическом искусстве отводится картушу с кратким изложением содержания аллегории, зритель натыкается взглядом на ворох женского белья, написанного с чрезмерной подробностью порнографических изображений и со всем живописным блеском академического реализма. Не совлеченные прекрасные покровы или модные изысканные туалеты, но самые обычные конца 1930-х годов пояс с резинками, тонкие чулки и атласный лифчик датируют «Спор об искусстве» и в известном смысле ставят в этом споре точку, указывая на ту роль, которая отводилась искусству при сталинском режиме, — на роль дорогой соблазнительницы, постоянно пребывающей под угрозой очередного насилия. Тело натурщицы является в данном случае объектом коллективной страсти, что напоминает о культе здоровой спортивной сексуальности, воспетой в 1920–1930-е годы Вересаевым и Дейнекой. Субъективное и индивидуальное в этой коллективной страсти воспринимались как жалкое, что известно по произведениям Олеши. И после захватывающего путешествия по лабиринтам человеческих чувств в XIX веке сталинское искусство двигается вспять, возвращаясь к пониманию индивидуального как «доличного» или разнообразного, как в позднеренессансных кунсткамерах. И недаром в натюрморте — европейском символе мира и бытия — Яковлев изображает красную книгу с тисненой золотой надписью на обложке De rerum naturae2.
«Спор об искусстве», таким образом, превращается в невольную иллюстрацию гипотезы Батая о насильственном сексуально-деструктивном факторе в происхождении искусства3, соответствующую убеждениям 1930-х годов о насилии как средстве подчинения субъективного, то есть жалкого и ничтожного. Убеждения, которое демонстрирует характерную подмену ценностей индивидуалистического ницшеанства в тоталитарной идеологии. Академизм или большой стиль, ассоциирующийся с универсальной живописью на все времена, — собственно, и есть путь к победе над индивидуалистическими заблуждениями, над модернизмом, приверженным чистоте ницшеанской доктрины. И однако победа эта — пиррова. Она не приносит желанной плавности, свободного дыхания большой формы, просветленной трагедии Рубенса или Пуссена. Финал — «возмущенная», диссонансная живопись, с диксовскими трупно-неоновыми отсветами на обнаженной спине натурщицы вместо перламутровых рубенсовских переливов; хаотическая композиция свалки предметов, напоминающей энкавэдэшный склад экспроприированного, а не артистический беспорядок в ателье; и главное — неприятное пугающее предчувствие, словно бы сквозь искусно наложенный грим вот-вот станет просвечивать череп филоновского монстра, наполненный бурым клеточным бульоном.
Этот тип ужаса, ни с того ни с сего поднимающегося при свете дня, как будто «наша улица днем» внезапно оказалась «нашей улицей ночью», то есть со временем и пространством случился какой-то опасный сбой, очень знаком по 1930-м годам и даже описан в литературе.
Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала.
В такой день вы идете по лугу или через редкий лес, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног. День стоит в своей высшей точке.
Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, — это звук собственного, работающего внутри сердца.
Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами, как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мошку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождения взрыва. И взрыв разражается.
— Взрыв разражается?
— Да, кто-то зовет вас по имени.
Об этом, впрочем, есть у Гоголя. Древние греки тоже знали это чувство. Они звали его встречей с Паном, паническим ужасом4.
В других местах «Исследования ужаса» Л. Липавский говорит об ужасе «стоячей непрерывности мира», застаивания бытия, удушающем кошмаре существования в пределах безиндивидуальной жизни, коллективного тела и автоматически функционирующих изолированных органов, то есть о том, что физика (время и пространство) и физиология выступают, как кровь из раны, из определенных им границ. Нам хорошо знаком вид институтов, в которых эти нечеловеческие условия существования созданы искусственно, в которых «стоит» или «затормаживается» время, и человек теряет ощущение себя как отграниченного тела. Это тюрьмы и казармы. В них по уставу насилие является путем к гармонии, дисциплина возведена в закон наравне с беспредельным насилием, целомудрие соседствует с оголтелым развратом, порядок и хаос оказываются тождественными понятиями. И сталинская Академия, как и другие институты этого времени, по существу представляла собой казарму — отстойник человеческой массы для нужд военного времени.
Рациональные причины, вызвавшие появление таких институтов в цивилизованном обществе, в какой-то момент перестают работать и трансформируют разумные установления в хаотический кошмар. Это общий закон развития событий в 1930-е годы, когда все позитивистские социальные теории, партикулярные фантазии ХIХ века оказались искажены до неузнаваемости5. Магия диалектического перехода количества в качество не знает более глубокого мистического примера гиперболизации, видоизменяющей идею или предмет в его противоположность. XIX век пошел на постройку Ubermensch’a, который с первых же шагов сокрушил свой благоустроенный Lebensraum. В реальности 1930-х годов произошло то, чего не предвидел даже Ницше. Описанный им с глубоким сарказмом суицидный аскетический идеал христианства внезапно обнаружил свою способность совокупиться с мощным языческим зверством, с жестокой «праздничностью» дохристианских культов, которые на новый лад отправляла сталинская Академия. Аскеза как была, так и осталась уделом рабов, которые, словно под действием гипноза, мнили себя свободными. И это было источником иррациональной силы общества, основанного на рабстве свободных граждан. Силы, описанной Ницше как «Воля к Ничто», подтверждающей права хаоса на первопорядок.
Установление порядка в хаосе может быть только насильственным, и искусство здесь является сублимацией актов насильственного успокоения и оформления хаоса, в форме ли супрематической цитаты из «По ту сторону добра и зла» или «Спора о живописи». Сталинская живопись, так же как и всякий другой академизм, — это идеальные сублимированные картины желания-мечты-страсти в непереводимом сочетании смыслов английского desire. Но, в отличие от прежних исторических предметов, в этой триаде резко смещены границы действия понятий. И общественная страсть, направленная на объект мечты, способна исказить его до неузнаваемости, до безобразия разрушительной силой вожделения, которую умело скрывали художники более безмятежных времен и видели в этом сокрытии предназначение искусства.
1. Впервые опубликовано: Художественный журнал. 1995. № 6.
2. De rerum natura — поэма Тита Лукреция Кара «О природе вещей».
3. «Искусство неотвратимо следует по пути всё более и более успешных деструкций. Поэтому если оно и освобождает инстинкты, то только садистские». Цит. по.: Krauss R. E. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. The MIT Press. 1989. P. 54.
4. Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 77.
5. «В чем марксизм оказался несостоятельным, так это в обращении к иррациональным идеологическим формациям, что является одной из важнейших проблем материализма наших дней. Именно в этом контексте историческую извращенность расизма и гомофобии можно объяснить, описывая эти явления как естественные феномены» (Buchloh B. In: On the Informe and the Abject II // October. 1994. № 67. P. 6).