30 мая 2024, четверг, 12:41
TelegramVK.comTwitterYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

Женская история «Битлз»

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу австралийской исследовательницы Кристины Фельдман-Баррет «Женская история "Битлз"».

В начале 1960-х годов в Европе и Америке бешеную популярность завоевала рок-группа The Beatles. Этот же период был отмечен и другим важным социальным трендом — подъемом второй волны феминизма. Два глобальных культурных явления оказали друг на друга прямое влияние: музыка ливерпульской четверки вдохновляла представительниц их поколения на самоопределение, а в биографиях и творчестве самих «битлов» женское присутствие всегда было весьма значительным. В своей книге Кристина Фельдман-Баррет анализирует личные и опосредованные (через музыку, телевидение и другие медиаторы) отношения, которые сложились с этой группой у женщин разных поколений. Автор дает слово поклонницам группы — от девчонок из Мерсисайда, пытавшихся попасть на концерт The Beatles в 1960-е, до наших современниц, — а также обращается к историям жен, матерей и других женщин, окружавших музыкантов. Таким образом, исследовательница предлагает пересмотреть традиционный подход к историографии «битлов» и вписать это культурное явление в широкий социально-исторический контекст, связанный с женской эмансипацией.

Предлагаем прочитать начало одной из глав книги.

 

Много больше, чем Silly Love Songs: битловский фэндом 70-х

Когда 10 апреля 1970 года «Битлз» распались, поклонников охватило сильнейшее чувство утраты. Хотя в фокусе международного внимания группа находилась только с начала 1964 года, шесть лет непрерывного освещения в СМИ способствовали формированию интенсивных парасоциальных отношений между поклонницами и их кумирами. Возможность следить за разнообразными аспектами их жизни — от наэлектризованных появлений на публике до романов — приводила к возникновению у некоторых фанаток обостренного чувства близости. Несмотря на это, нетрудно представить, что в тот момент многие — включая самих битлов — полагали, что конец группы означает и конец битловского фэндома. Учитывая смену поколений и короткий по определению срок жизни популярной культуры, бытовало убеждение, что молодежь нового десятилетия найдет собственных музыкальных героев. В конце концов, большинству девушек, ставших битломанками, и в голову не могло прийти вдруг начать бегать за Элвисом Пресли или шепчущими в микрофон сладкоголосыми поп-певцами, предшественниками «Битлз». Хотя в 1970 году каждый участник группы выпустил сольный альбом и в течение последующих десяти лет их сольные проекты продолжились, экс-битлам теперь приходилось конкурировать с новым поколением исполнителей. Более того, поскольку битломания как коммерческий феномен, основанный на сексуальном желании девушек-подростков, успела стать частью истории, то, несомненно, на смену битлам в качестве объектов притяжения для школьниц семидесятых могли бы прийти [«толкиеновский»] рок-дуэт T. Rex, американский актер и исполнитель Дэвид Кэссиди, семейная поп-группа The Osmonds, или поп/рок-команда из Шотландии The Bay City Rollers. Профессиональный музыкальный менеджмент и пресса легко «подтасовывали» успех T. Rex или The Bay City Rollers под битломанию и сочиняли по старым лекалам термины типа «T. Rexтази» и «Rollerмания». Когда в 1972 году Ринго Старр снял документальный фильм о дуэте T. Rex — Born to Boogie, где были концертные съемки с девушками, визжащими при виде фронтмена Марка Болана, казалось, что факел эстафеты нашлось кому подхватить. Старр признавался, что, наблюдая за этим неистовством, испытывал ностальгию.

До появления «Битлз» у каждого поколения была собственная популярная музыка; это считалось нормой. И конечно, большинство девочек-подростков в 1970-е все-таки предпочитали «мэтрам» новые группы и новых исполнителей. Однако битлам удалось усложнить эту схему. Они быстро стали восприниматься как классики рок-музыки: группа, которой больше не существует, но которую молодежь по-прежнему благоговейно слушает. Американка Джиллин Мур (1959 г. р.) вспоминает, как в1971 году знание текста песни Hey Jude по-прежнему было определенным социальным капиталом:

Я была в компании незнакомых девчонок. Одна из них сказала, что ее зовут Джуди, и добавила, что ей больше нравится, когда ее называют Джуд. Кто-то, разумеется, затянул Hey Jude, и я тут же начала подтягивать, потому что слышала эту песню по радиоприемнику и уже знала слова. В следующее мгновение мы все шли по тропинке, обнимая друг друга, и пели: «На-а-а-на-на, на-на-на-на-а-а-а…» Так что я оказалась «своей», просто потому, что знала слова битловской песни. Это очень трогательный момент, навсегда врезавшийся мне в память!

Холли Тесслер утверждает, что поддерживать культурную актуальность или «бренд» «Битлз» удавалось благодаря институализации группы: «Уже в 1970 году проявлялось стремление СМИ вписать "Битлз" в более широкий исторический и культурный контекст». В воспоминаниях американской писательницы Джойс Мейнард (1953 г. р.) «Оглядываясь назад: хроника старения в 60-е» (Looking Back: A Chronicle of Growing Up Old in the Sixties») (1973) тоже отмечается появление новых поклонниц «Битлз». Она признается, что эти фанатки ее раздражали и в то же время напоминали о собственном чувстве поколенческой принадлежности:

Поскольку я помню жизнь до «Битлз» и поскольку есть ощущение, что в возраст мы входили вместе, я испытываю по отношению к ним собственнические чувства, когда вижу, как молодая фанатская поросль крутит те самые первые альбомы или, что еще хуже, бросает их ради куда более слабых подделок. Кроме того, я чувствую какую-то усталость: разве можно им объяснить, через что нам пришлось пройти Джону, Полу, Ринго, Джорджу и мне…

Освещая в 1974 году для газеты «Нью-Йорк таймс» первый фестиваль «Битлфест» (известный сегодня как «Фестиваль для поклонников "Битлз"»), журналист Джон Рокуэлл также испытывал смешанные чувства: «Беглого взгляда на залы было достаточно, чтобы понять, почему "Битлфест" должен привлечь фанатскую "старую гвардию", тех, кто визжал в экстазе, когда битлы были молодыми. Чуть сложнее было разглядеть, чем это мероприятие привлекает подростков, некоторые из которых еще не родились, когда "Битлз" уже сложились как группа». Для обоих авторов эта новая волна фэндома была загадкой. Как она могла существовать вне времени и в отсутствии у фанатов и кумиров общей истории?

Несмотря на подобное недоверие, возникновение нового поколения фанатов было вполне закономерным. В конце концов, песни «Битлз» по-прежнему крутили по радио наряду с прочими нетленками шестидесятых вроде The Who и Rolling Stones. Некоторые вообще лелеяли надежду на воссоединение «Битлз». Более того, в 1970-х годах было выпущено несколько альбомов-компиляций: The Beatles / 1962–1966, он же The Red Album, и The Beatles / 1967–1970 или The Blue Album, Rock and Roll Music, Love Songs и The Beatles at the Hollywood Bowl1. С 1976 года возобновляется издание прекратившего существование ежемесячника «"Битлз" мансли». Два года спустя, в 1978-м, произошло несколько знаковых событий: премьера музыкального фильма Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band с участием Bee Gees и Питера Фрэмптона; выход на телевидении псевдодокументального фильма-пародии комик-группы Monty Python под названием «Убитлз, или Ливерная четверка: Всё, что нужно, — это бабло» (The Rutles: All You Need Is Cash); да плюс к этому на всех киноэкранах шел американский художественный фильм I Wanna Hold Your Hand («Я хочу держать тебя за руку») — беллетризованный рассказ о подростках-поклонницах (героини вымышлены), пытающихся прорваться к «Битлз» в Нью-Йорке во время первых гастролей группы в США. Вероятность увидеть Леннона, Харрисона или Старра на концертной эстраде стремилась к нулю, но Маккартни активно гастролировал со своей группой Wings. Их песни — вроде как и готовые радиохиты, милые сердцу малолеток — «тинибопперок», но в них слышатся отзвуки и размах более яркого и актуального арена-рока.

Слово «тинибопперка» первоначально появилось в 1950-х годах для описания барышень, интересующихся популярной музыкой и модой. В 1970-е оно приобретает новое наполнение и становится более выпуклым, когда между аудиторией поп- и рок-музыки пролегают более четкие гендерные границы. Так, в 1973 году считалось, что школьницы-тинибопперки слушают семейную поп-группу The Osmonds, состоящую из фотогеничных голосистых братьев, а рок-фанаты (предположительно мальчики и юноши) покупают такие альбомы, как Quadrophenia группы The Who. Но каким же образом в эту раздвоившуюся музыкальную среду вписывались недавно распавшиеся, но по-прежнему не теряющие актуальности «Битлз»?

С оглядкой на битломанию «Битлз» иногда ретроспективно называют первым бой-бендом. Однако с 1967 года и до своего распада они почитались серьезными деятелями рок-культуры. Из-за подобной двойной идентичности «Битлз», когда они в равной степени привлекали как мужскую, так и женскую аудиторию, статус битловской поклонницы эпохи семидесятых открывал для девушки «третий путь», дававший ей возможность интересоваться популярной музыкой и сделать ее элементом собственной жизни. Это был способ уклоняться, с одной стороны, от современных поп-идолов, таких как Дэвид Кэссиди, пусть в их продвижении и делался упор на девушек-подростков как целевую аудиторию, а с другой стороны — от «тяжелых» рок-команд вроде Led Zeppelin, где фэндом предполагал более жесткий тип фемининности. Илана Нэш, признанный авторитет в вопросах гендерных и женских исследований, помнит по собственной юности эту «музыкальную» поляризацию идентичностей и стереотипов:

Девчонкам-рокершам полагалось принимать наркотики; считалось, что они уже занимаются сексом, при этом неважно, было это на самом деле или нет, по крайней мере, у большинства из тех, кому было тринадцать лет, никакого секса не было. Их репутация «крутых» была неразрывно связана с персоналиями, которые символизировали бунтарство и протест. А вот тинибопперки просто слушали еврохиты из чарта Top 40. Мы были нормально социализированы и вели относительно здоровый образ жизни; независимо от того, занимались мы сексом или нет.

В контексте такой оппозиции «Битлз» предлагали девочкам-подросткам золотую середину между «опасностью» сексуализированной рок-культуры и мифически безвредной романтической культуры тинибопперок. Дискография «Битлз» позволяла школьницам млеть под баллады вроде If I Fell или чувствовать себя крутыми, слушая Helter Skelter2. Битловский фэндом помогал девочкам ускользать от категоричности выбора 1970-х, это уже было не «либо так, либо никак».

Для поклонниц «Битлз», чье отрочество и юность пришлись на семидесятые годы, Сьюзан Райан придумала специальное название: «полуторное поколение». Увлечение группой также стимулировало в них интерес к другим видам рок-музыки. Ланеа Стэгг (США, 1966 г. р.) вспоминает, что по радио гоняли сплошной «баббл-гам-поп да диско», а также много битловских песен. Затем она «влюбилась» в группу Kiss, игравшую в стиле глэм- и хард-рок. Однако в старших классах Ланеа стала фанаткой «Битлз», но, кроме того, обожала группу The Police, в которой играл Стинг. Поскольку песни «Битлз» сопровождали ее с детства, она считает, что их музыка послужила «строительным материалом» для ее «понимания других музыкальных стилей».

И Сьюзан Райан, и Джулия Снирингер (США, 1965 г. р.) упоминают о том, что, кроме «Битлз», обе были без ума от группы The Who. Для Снирингер The Who были «вне конкуренции» в старших классах школы, но она также подчеркивает, что «отправной точкой для всего этого» стали «Битлз» — группа, которая в итоге привела ее ко всем последующим музыкальным авантюрам. Комната Райан была увешана постерами «Битлз», она также активно читала рок-журналы «Крим» (Creem), «Серкус» (Circus), «Роллинг стоун» (Rolling Stone), «Краудэдди» (Crawdaddy) и «Траузер пресс» (Trouser Press) — издания, по большей части ориентированные на мужскую аудиторию. Несмотря на всё расширяющиеся горизонты рок-пристрастий, Райан помнит, как за любовь к «Битлз» ей часто доставалось от одноклассников. В середине 1970-х годов, по ее словам, слушать «Битлз» было «полным дном» («Это же старье! Плюсквамперфект! Надо слушать Led Zeppelin, это совсем другое дело!»). Клаудиа Азеведо (Бразилия, 1965 г. р.), у которой апогей увлечения «Битлз» пришелся на период с 1975 по 1980 год, рассказывает, что сразу после этого «…стала поклонницей некоторых других английских команд, которые также повлияли на меня и на то, какой я стала, особенно Led Zeppelin». Сегодня К. Азеведо — музыковед, исследователь популярной музыки, глубоко разбирающаяся в творчестве «Битлз», Led Zeppelin и прочих британских рок-групп.

Хотя Сьюзан Райан спустя годы будет с удовольствием слушать Led Zeppelin, в конце 1970-х годов ее воображение будоражит «…новая волна, панк и прочее, более битловское по духу, чем арена-рок, хайр-рок и глэм-рок». Ее «…больше тянуло на мелодии, как у Элвиса Костелло, Ника Лоу, Дэйва Эдмундса». Другая американская поклонница, которая «балдела», потому что одноклассники считали ее «чудачкой», раз ей нравились «Битлз», убеждена, что этот фэндом позволил ей открыть для себя музыку за пределами того, что рекламировали журналы для подростков типа «Тайгер бит», и помог ей распознать тот же творческий посыл в начинающих исполнителях новой волны. Этим женщинам битловский фэндом словно бы выдал пропуск в мир музыки, которая изначально не предназначалась конкретно для представительниц «женской целевой аудитории».

Однако, несмотря на альтернативный путь к рок-музыке, который «Битлз» открывали для девушек той эпохи, для некоторых из них Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр по-прежнему оставались романтическими персонажами. Как и во времена битломании, предполагалось, что у поклонниц есть «любимый битл». К сожалению, как отмечает Норма Коутс, подобное поведение фанаток заставляло мужскую часть музыкальных критиков и культурных обозревателей конца 1960-х — начала 1970-х годов расценивать его как самоуничижение. Другими словами, как указывает Шерил Гарратт, «подобно многим другим женским переживаниям, наши подростковые увлечения опошляются, обесцениваются и, как следствие, замалчиваются». Для женщин, которых я интервьюировала и которые в семидесятые продолжали воспринимать «Битлз» в романтическом ореоле, подобные чувства никогда не исключали глубокого интереса к музыке своих кумиров; одно дополняло другое. Поклонница «Битлз» из Австралии Лесли Уэст описывает свое непреходящее увлечение как «настоящую любовь». Для нее всё началось в 1973 году, когда она впервые услышала по радио песню My Love в исполнении группы Пола Маккартни The Wings. «Мне показалось, что ничего более романтического на свете нет и быть не может», — вспоминает она. И уже позднее «…увидела фотографию Пола Маккартни и "пропала"». Таким образом, для нее полюбившаяся музыка была первична по отношению к влюбленности в экс-битла. У американки Мишель Копп на музыку «Битлз» была похожая реакция: поначалу она предпочитала их баллады. Соответственно, первым альбомом «Битлз», который она купила, был сборник Love Songs 1975 года. Ее сердце тоже было отдано «любимому битлу» Маккартни, причем отчасти потому, что «…благодаря ему появились их самые романтические песни». Австралийской поклоннице Кэти (1961 г. р.) также с самого детства нравился Маккартни, и не только потому, что у него было «…самое красивое лицо, самая красивая прическа», но и потому, что, как она считала, его песни были «более радостными», чем у Леннона. Для нее самым наглядным примером этой разницы является сингл 1967 года, где на одной стороне были Penny Lane, а на другой — Strawberry Fields Forever3.

Клаудиа Азеведо говорит, что ее персональная битломания вспыхнула в 1975 году после прослушивания альбома Help! «Я стала называть себя Клаудией Леннон […] [и] слушала только "Битлз" и бывших битлов». Она влюбилась в Джона Леннона «…каким он был в "Битлз", хотя шла вторая половина 1970-х […]. Мне нравилось его остроумие и то, что он не был смазливым красавчиком». Сьюзан Райан, тоже поклонница «нового призыва 1975 года», не обращала никакого внимания на то, что Леннон выглядит совсем не так, как в 1960-е. Уже будучи поклонницей музыки «Битлз», после фильма A Hard Day’s Night Райан решает, что «ничего грандиознее [Леннона] в ее жизни не было». Для нее чувство юмора и интеллект Джона сливались с обаянием его певческого голоса и авторским даром. Джен Фенник (США, 1963 г. р.) не помнит себя вне «Битлз», тем не менее начало своего увлечения датирует 1976 годом. «Своим битлом» она всегда считала Джорджа Харрисона: «Он оказал огромное влияние на мой (очень эклектичный) духовный путь, и [как раз про него] мне всё понятно — иногда даже чересчур». Подобно своим предшественницам из фэндома шестидесятых эти девушки испытывали к «Битлз» восторженное эмоциональное влечение, в котором присутствовал интерес как к музыке, так и к ее исполнителям.

Однако это относилось не ко всем поклонницам, даже если некоторые из них и реагировали подобным образом. Джули Риквуд (Австралия, 1957 г. р.), у которой серьезное увлечение группой пришлось на средний и старший подростковый возраст, битломания поразила еще в детстве, причем особенно то, насколько ее участницы «...были едины в выражении солидарности и своей любви» к «Битлз». Тем не менее для нее участие в фэндоме, по ее словам, «...всегда шло без эмоционального перехлеста, и всегда без сексуального подтекста». Джулия Снирингер признает Пола Маккартни «обаяшкой», но ей «…в голову не приходило записывать ["Битлз"] в сердцееды». Хотя ей нравились их музыка и стиль — особенно одежда в стиле мод, которую они носили в середине шестидесятых, — но такими уж красавцами они ей не казались, поэтому грезить о том, что кто-то из них мог бы стать ее «парнем», тоже было незачем.

Еще одна группа, которую историки битловского фэндома по-прежнему обходят вниманием, — это лесбиянки. Барбара Джейн Брикман считает, что внутри устоявшейся гетеронормативной культуры рок-музыки лесбиянки обычно превращаются в невидимок. Бытует мнение, что они слушают исключительно «фем-музыку» (радикальный riot grrrl4, куда попадает и сепаратистский фолк, и панк) и в жизни не сознаются, что у них есть «любимый битл». Однако в 2018 году в интернете распространилась черно-белая фотография, на которой изображены две девушки на концерте «Битлз» 1964 года, выглядящие так, будто они собираются поцеловаться. Опубликованное в аккаунте музыканта Джека Уайта в знак протеста против случая гомофобии на одном из его концертов, это фото, возможно, впервые стало для битловского фэндома поводом задуматься о том, что битломанки-лесбиянки существовали как тогда, так и сейчас. Художница и музыкант Пэт Плейс (США, 1953 г. р.) стала фанаткой группы с тех пор, как увидела «Битлз» на «Шоу Эда Салливана» в 1964 году. Всё это время у нее был и есть «любимый битл» (Джордж Харрисон), и она признается, что даже была влюблена в него. Ей нравилось, что в Харрисоне и остальных членах группы чувствовалась «какая-то [юношеская] мягкость» и что они писали «действительно хорошие песни о любви». Несмотря на то что ее влюбленность в Джорджа носила скорее платонический, чем романтический характер, она вполне была способна оценить их «миловидность и привлекательность». Подобная позиция уже обсуждалась в подкасте BC The Beatles, темой которого стал гей-парад Pride-2020. Там две фанатки-лесбиянки из разных поколений рассказывали, что красота, обаяние и стиль «Битлз» привлекают их независимо от их сексуальной ориентации.

Наряду с Брикман участие фанаток-лесбиянок в культуре рок-музыки также рассматривают Арлин Стайн и Сью Уайз. Если Уайз мыслит в парадигме близкого ей фэндома Элвиса Пресли, где кумир воспринимается не как объект любовного интереса, а как «близкий друг», то Стайн видит в рок-музыке нечто, позволяющее идентифицировать ее с чуткой мужской силой. По ее мнению, участие в фэндоме таких рок-групп, как The Who, не только открывало «альтернативное видение гендера», но и «говорило о [ее, то есть фанатки] зачаточном лесбиянстве».

Брикман между тем отмечает, что даже при бесконечном муссировании темы андрогинных юношей на поп-эстраде мало кто задумывался, что у каких-то женщин из квир-сообщества интерес к группе вроде «Битлз» может возникнуть как раз по причине отражения в них «женской маскулинности». Но разве не это имел в виду американский колумнист Мюррей Кемптон, который в шестидесятые, говоря о своих впечатлениях от «Битлз», сравнивал их с «галереей выдающихся женщин XIX века […], конечно же, сильных женщин, без конца подвергавшихся нападкам за мужественность»?

К 1970-м годам стали всё более четко оформляться проявления фемининности во всем их разнообразии, да и феминизм второй волны, о котором по разным поводам часто упоминали СМИ, набирал популярность среди девочек среднего и старшего подросткового возраста. Для некоторых поклонниц «Битлз» именно феминизм вдохнул новый смысл в их интерес к группе. Лене Тейлор (США, 1963 г. р.) особо отмечала, насколько искренне «Битлз» ценили свою женскую аудиторию и дорожили ею:

Они не открещивались от своих поклонниц как от тупых или глупых, а с мужской аудиторией не стремились заигрывать, стараясь казаться мрачными суперкрутыми мачо. Они излучали освежающую честность и веселье, кроме того, были очень хороши собой, но совсем в другом роде. Они хотели всех превратить в своих фанатов, но не навязывали при этом какой-то определенный внешний вид или модель поведения. И, конечно, у них была совершенно выдающаяся музыка; чтобы полюбить ее, не нужно было быть [искушенным] музыкальным снобом. Любить «Битлз» было легко! И любовь к «Битлз» — это то, чем женщина могла поделиться с другими женщинами, не рискуя быть осмеянной мужчинами-фанатами за посягательство на их территорию (риск, кстати, по-прежнему сохраняется).

По мнению Лене, «Битлз» открыли для женщин-фанаток позитивное пространство, которое не смог разрушить даже элитаризм (или сексизм) со стороны некоторых фанатов-мужчин. Она подчеркивает, что «…сначала "Битлз" вообще не воспринимались всерьез просто потому, что уж слишком они нравились женской аудитории; позднее мужчины будут постоянно пытаться приуменьшить значимость женского фэндома, утверждая, что «"Битлз" нравятся женщинам исключительно потому, что они симпатичные ребята. Они действительно симпатичные ребята, но при этом они и женщин не обижали».

Отсюда возможен вывод, что в рамках преимущественно маскулинной рок-культуры декларативная гомосоциальность среди мужчин-фанатов «Битлз» противопоставляется более благожелательному по отношению к женщинам этосу самих исполнителей.

1. Голливуд-боул (от англ. The Hollywood Bowl — досл. «Голливудская чаша») — амфитеатр под открытым небом в районе Голливудских холмов в Лос-Анджелесе, штат Калифорния. В 2018 году, по оценке журнала «Роллинг стоун», эта концертная площадка вошла в десятку лучших мест для исполнения живой музыки в США. Название дано по форме вогнутого склона холма, в который вписан амфитеатр. Принадлежит округу Лос-Анджелес и является постоянной концертной площадкой Лос-Анджелесского филармонического оркестра, а также местом проведения сотен музыкальных мероприятий каждый год. «Битлз» выступали там с концертами в 1964 и 1965 годах. — Примеч. пер.

2. Песня The Beatles c двойного альбома («Белый альбом», 1968). Одна из немногих песен группы в жанре хард-рок. Helter Skelter — название популярного в Великобритании паркового аттракциона, представляющего собой спуск по крутой спиралевидной горке, построенной по внешней стене башни, в которой заключена лестница для подъема наверх. По замыслу автора песни П. Маккартни, должна была символизировать распад и хаос. В 1969 году фигурировала в деле о массовом убийстве, совершенном Ч. Мэнсоном, якобы увидевшем в ней Апокалиптическое послание. По праву считается одной из знаковых композиций «Битлз», существует большое количество ее кавер-версий, сделанных самыми известными рок-музыкантами мира. — Примеч. пер.

3. Strawberry Fields Forever — песня, написанная Джоном Ленноном, созвучная по тематике вышедшей с ней на одном сингле Penny Lane Маккартни: и там, и там внятно звучит ностальгия по ливерпульскому детству. «Строберри филд» (досл. русск. «Земляничная поляна») — название сиротского приюта Армии спасения неподалеку от дома в Вултоне, где в детстве жил Джон Леннон; запущенный сад вокруг здания был любимым местом для игр районной детворы, также обожавшей устраиваемый там ежегодно летний праздник с участием самодеятельного оркестра Армии спасения. — Примеч. пер.

4. Riot grrrl — музыкальное феминистское панк-движение, зародившееся в начале 1990-х годов в Олимпии, штат Вашингтон, США и получившее распространение в тридцати других странах. Эта субкультура объединяет в себе феминизм, инди-рок и панк-музыку, а также политику и часто ассоциируется с феминизмом третьей волны, предтечей которой считается. Наиболее заметные представительницы этого стиля — Bikini Kill, Bratmobile, Heavens to Betsy, Excuse 17, Slant 6, Emily’s Sassy Lime, Huggy Bear. — Примеч. ред.

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2024.