Издательство «Азбука-Аттикус» представляет книгу Александра Степанова «Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV–XV века».
Книги петербургского искусствоведа Александра Викторовича Степанова, посвященные искусству эпохи Возрождения, неизменно пользуются любовью читателей. Помещая творчество прославленных мастеров Ренессанса в широкий исторический и культурный контекст, автор находит новые, неожиданные ракурсы для каждого из них, благодаря чему произведения, за которыми за многие века существования закрепился статус хрестоматийных, вдруг обретают шанс быть увиденными и переосмысленными заново. Написанная в живой, яркой манере, первая из трех книг об эпохе Возрождения рассматривает героический период итальянского Кватроченто и творчество его титанов: Джотто, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Верроккьо, Боттичелли, Перуджино и многих других. Книга А. В. Степанова обладает универсальностью в лучшем смысле этого слова: в то время как динамичное, увлекательное повествование будет интересно самому широкому читателю, академическая глубина исследования помещает ее в один ряд с работами крупнейших мировых специалистов в области искусства эпохи Возрождения.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Искушение перспективой
По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и своевольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы быть ученик Гиберти, Паоло ди Доно, прозванный Уччелло (Птица), «если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный... не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным».
Два редко совместимых дара уживались в этом художнике — тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследованием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раздвоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а одна, и притом легкоузнаваемая, манера. Но на вкус современников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от главной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по достоинству лишь в начале XX века.
Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Перспектива увлекала его не как средство имитации зрительных впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проекций трехмерных тел. Необычные ракурсы завораживали его, словно в них проявлялась потаенная природа вещей. Уччелло действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас «натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинственным, как завораживающая его природа. Перспектива в его картинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орнаменте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло делал мир сплошь равноценным, без пустот. Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками базилики Сан-Марко. Донателло однажды сказал ему, что его «штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями».
Цвета своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал, исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею Зеленого двора при церкви Санта-Мария Новелла, Уччелло написал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над терракотовым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На стенах монастырского двора Сан-Миньято аль Монте Уччелло расположил призрачные серо-зеленые фигуры Святых Отцов на фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых, лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на кубистические построения в живописи начала XX века. Изображая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него бывают розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба, Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом, разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»; если уж оно у него не красное, то темно-зеленое, почти черное, ночное.
В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта-Мария дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осыпавшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондотьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло создать живописный конный монумент, который не уступал бы эффектностью настоящему памятнику под открытым небом.
Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том, что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всадник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской надписью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей меди. Здесь нет и в помине сиенской повествовательности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гвидориччо да Фольяно на театре военных действий. Уччелло создал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реп лику на римскую статую Марка Аврелия, не столько портрет сэра Джона, сколько воплощение самой идеи величественного конного монумента — «медного всадника». В отличие от бесстрастного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (после 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатление на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.
Изощренный знаток перспективы выступает во всем блеске своего мастерства. Ни одна мелочь перспективного построения здесь не случайна. Копыта коня не были бы видны, если бы он стоял на оси постамента, но и стоять на краю ему не следовало бы — художник нарушает оптическую логику ради сохранения цельности силуэта коня. Линиями схода он заставляет наблюдателя встать не прямо против монумента, а левее, против заднего копыта коня; создается впечатление, что сэр Джон миновал роковую черту, после которой живым остается лишь провожать мертвого взглядом, и это подтверждается вечной тенью, легшей на лицо всадника. Однако его торс и голова слегка повернуты к зрителю, словно, удаляясь в потусторонний мир, Хоквуд все еще чувствует на себе прощальные взгляды. Неспроста Донато, работая в Падуе, вызывал туда своего закадычного друга Паоло. Вероятно, они обсуждали на месте, как будет восприниматься статуя на высоком постаменте. Донателло остановился на варианте, апробированном Уччелло во фреске 1436 года. Сходен облик этих памятников, их размеры и даже то, что лица героев погружены в тень.
Самое знаменитое произведение Паоло Уччелло — три больших панно темперой на дереве, изображающих битву при Сан-Романо. Созданные по заказу Козимо Медичи около 1456 года, они сначала предназначались для его приемной, а потом, вставленные в единое обрамление, украшали спальню его внука Лоренцо во дворце на Виа Ларга. Случайно произошедшая 1 июня 1432 года мелкая стычка флорентийцев с сиенцами — тогдашними союзниками Милана — представлена как грандиозная победа флорентийского оружия.
Слева висела картина, на которой показано, как кондотьер Никколо да Толентино (через два года он умрет в плену у Филиппо Марии Висконти) днем атакует сиенцев (ныне она находится в лондонской Национальной галерее); справа — картина, на которой он ночью вместе с Микелотто да Котиньола устремляется на сиенцев с тыла (ныне в Лувре). Эти атаки направляли внимание наблюдателя к средней картине (ныне в галерее Уффици), изображающей, как в тот момент, когда часть флорентийского войска пронеслась вправо (всадники видны со спины), а другие продолжали напирать слева (их мы видим спереди), один из флорентийских рыцарей удачным ударом копья вышиб из седла предводителя сиенцев Бернардино делла Кьярда, решив тем самым исход боя. От отряда сиенцев остается лишь одинокий рыцарь у правого края лондонской картины и несколько всадников на картине в Уффици, пытающихся отбить ночную атаку справа — «из Лувра». Средний план скрыт листвой, в которой сияют апельсины, похожие на золотые шары в гербе Медичи, — намек на то, что род Медичи не уронит былую боевую славу Флорентийской республики.
Для Уччелло пропагандистский заказ был увлекательной возможностью представить все мыслимые ракурсы людских и лошадиных тел, исследовать стереометрию рыцарских лат, копий, арбалетов, фанфар, шлемов, султанов и тюрбанов и показать все это в меняющемся свете дня, вечера, ночи, чтобы создать декоративный ансамбль, который не уступал бы великолепием нидерландским шпалерам. Неудивительно, что один старый источник упоминает об этих панно как об изображениях джостры. На картине в Уффици вечереет: свет гаснет, золотистые краски темнеют и начинают тускло фосфоресцировать. Копья флорентийцев веером разворачиваются на врага, копья сиенцев беспомощно торчат вверх. Коврики травы, валяющиеся копья, доспехи поверженных образуют перспективную сетку, сходящуюся в той точке, где за миг до победного удара флорентийского рыцаря находилась защищенная шлемом голова сиенского предводителя, а теперь открылся профиль другого сиенца, без шлема. Смещение точки удара вправо от центра картины и мгновенное «обнажение» человеческого лица — знаки рокового для сиенцев исхода боя.
Уччелло интересовали не движения, а формы. Вероятно, он лепил в качестве подспорья маленькие фигурки лошадей. Рыцари, упавшие вместе с конями, похожи на поверженные конные монументы, зарисованные в разнообразных ракурсах. Четкие контуры и определенность цвета каждой частицы превратили панно в подобие огромной интарсии. Время, как и все, что может изменять форму, застыло в миг рокового удара. Вдали, на фоне полей, наброшенных на холмы, как лоскутное одеяло, светлые силуэты человечков и зверьков сделаны, чтобы не потерялись из виду, несоразмерно большими, поэтому они кажутся не бегущими, а летящими в сумрачной пустоте.