Imago in fabula

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу литературоведа Сергея Зенкина «Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино».

В литературе XIX–ХX веков, а позднее и в кино нередки сюжеты, где визуальный образ — например, картина или скульптура — становится равноправным действующим лицом повествования. Герои видят изображение и вступают с ним в сложные, иногда даже конфликтные отношения влюбленности, страха, одержимости и т. д. Книга Сергея Зенкина рассказывает о таких образах, глубоко внедренных в нарратив и называемых автором интрадиегетическими. Он обращается к шедеврам литературы и кинематографа от Пушкина и Уайльда до Феллини и Антониони, чтобы показать, как развитие этих образов в современной культуре может свидетельствовать о важных изменениях в техниках и задачах художественного повествования, а также практиках визуальных искусств.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

В поэме описываются две встречи Евгения с Медным всадником — в день наводнения и в ночь их противостояния. В первом эпизоде герой формирует в своем восприятии визуальный образ памятника, во втором эпизоде сближается с воплощением этого образа. Его движение затруднено и искривлено, поскольку любой материально выраженный (а не виртуально-психический) образ отделен от внешнего фона разного рода рамками¹.

Первая рамка, обособляющая петровский монумент, возникает еще в первой части поэмы: незыблемый и четко оформленный памятник окружен стихийным буйством реки, которая сравнивается с больным («Нева металась, как больной // В своей постеле беспокойной» — МВ, с. 12), а в черновом варианте названа «безумной» (МВ, с. 68): эпитет, применяемый далее к Евгению.

Природный хаос достигает предела, когда во время наводнения рушится, упраздняется система мест, организующая городское пространство; единственным устойчивым местом остается то, где находится сам памятник и которое узнает безумный Евгений много позднее, придя туда ночью: «Он узнал // То место, где потоп играл…» (МВ, с. 21). Разные части пространства перемешаны стихией: лодки вместо рек и каналов плавают по улицам, вместе с «товаром запасливой торговли», «грозой снесенными мостами» и даже «гробами с размытого кладбища» (МВ, 15). Места, обычно называемые «площадями» («стогнами») и «улицами», превращаются в «озера» и «реки», а царский дворец кажется «островом печальным» среди воды (МВ, с. 15). Когда Евгений, освободившись из своего плена на Петровской площади, пересекает наконец реку и «знакомой улицей бежит // В места знакомые» (МВ, с. 18) в предместье, перед ним тоже картина разорения, где ничто не осталось на своем месте:

Всё перед ним завалено,
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты…
(МВ, с. 18)

Катастрофически изменилось и место, куда он стремился, — дом его невесты: оно вообще опустело, перестало быть местом в изначальном смысле слова, то есть вместилищем чего-то определенного:

Вот место, где их дом стоит,
Вот ива. Были здесь вороты,
Снесло их, видно. Где же дом?
(МВ, с. 18)

При виде этого места, ставшего не-местом, Евгений сам начинает двигаться хаотично, по кругу — это первый косвенный признак его безумия:

И полон сумрачной заботы,
Всё ходит, ходит он кругом…
(МВ, с. 18)

Дальнейшие его перемещения происходят в режиме беспорядочного блуждания: «Ужасных дум // Безмолвно полон, он скитался…» (МВ, с. 19). Он «толкует громко сам с собою» (МВ, с. 19): порвались его связи с другими людьми, которыми обычно структурируется жизненное пространство человека². Контакты с ними сводятся к торопливой милостыне («…питался // В окошко поданным куском»)³ или физической агрессии:

Злые дети
Бросали камни вслед ему.
Нередко кучерские плети
Его стегали, потому
Что он не разбирал дороги…
(МВ, с. 20)

«Не разбирая дороги», не сознавая пространственной структуры города, Евгений бродит в нем, словно в лабиринте, которым обернулась рационально-линейная планировка Петербурга; природный хаос наводнения овладел его сознанием: «Мятежный шум // Невы и ветров раздавался // В его ушах» (с. 19)⁴. Хронология его скитаний также неопределенна. Первый эпизод его истории развертывается в ноябре 1824 года, а в следующем эпизоде уже «дни лета // Клонились к осени» (МВ, с. 20) — следовательно, он провел в скитаниях почти год, а может быть и несколько лет⁵. Всё это время он жил без крова, ночуя «у Невской пристани» (МВ, с. 20), что не очень правдоподобно: как заметил кто-то из критиков, спать на пристани можно в Неаполе или Венеции, но не в зимнем Петербурге. Однако Пушкина не смущают эти неопределенности и неувязки, они лишь добавляют хаотичности в мир безумца.

Утратив определенное место в структуре и классификации мира, Евгений сам превращается в существо без места, в лишенную ценности, ничего не значащую «голую жизнь», как выражаются современные философы вслед за Джорджо Агамбеном:

И так он свой несчастный век
Влачил, ни зверь, ни человек,
Ни то ни сё, ни житель света,
Ни призрак мертвый…
(МВ, с. 20)

Буйный хаос наводнения и продолжающие его скитания безумца образуют динамическую рамку неупорядоченности, которая окружает и деконтекстуализирует центральный зрительный образ, то есть собственно памятник Петру. С этим памятником связан исторический нарратив об основании северной столицы, об учреждении нового государственного места, кратко изложенный во Вступлении к поэме; но при дальнейшем рассказе он теряется в картине распада мест и в блужданиях обезумевшего героя. В словесном устройстве поэмы государственный смысл Медного всадника так же изолирован и остранен, как сам монумент в визуальной картине петербургского потопа. Этот параллельный вербально-фикциональный эффект отметил Лев Пумпянский, говоря о стилистической неоднородности «Медного всадника»: в нем одические элементы, отсылающие к государственно-исторической идеологии, выделены «в обособленные абзацы, окруженные беллетристической речью, как монумент Петра волнами наводнения»⁶.

Блуждание в лесу, в пустыне, в искусственном лабиринте — традиционный мотив в повествованиях (волшебных сказках, рыцарских романах и т. д.), который часто предваряет встречу странника с чем-то или кем-то необычайным, сверхъестественным: так, в центре критского Лабиринта обитал чудовищный Минотавр. Писатели XIX века стали нередко локализовывать блуждание в современном городском пространстве (отсюда знаменитая фигура «фланера», беспорядочно прогуливающегося наблюдателя), но и в городе, и в пустыне им по-прежнему обрамлялось, обособлялось некое мистическое событие, которое случается лишь ненароком, само собой, к которому можно добрести наугад, но не прямым целенаправленным движением⁷. Так и в кульминационном эпизоде поэмы Пушкина ночное блуждание («…пошел бродить и вдруг // Остановился…» — МВ, с. 20–21) приводит Евгения к столкновению с оживающим памятником — скульптурным призраком «грозного царя» (МВ, с. 22). Его внезапная ясность мыслей («Прояснились // Вдруг страшно мысли в нем…» — МВ, с. 21) знаменует опознание места, где стоит памятник, и рамки, в которую он заключен.

Во времена Пушкина монумент на Сенатской/Петровской площади был окружен двумя реальными рамками. Первой из них, динамической, служило уличное движение: памятник объезжали повозки и экипажи по пути на мост и с моста⁸, и из-за их потока пешеход мог безопасно приблизиться к монументу разве что ночью, что и делает герой поэмы. Он не раз видел статую Петра раньше, но, возможно, только в эту лунную ночь впервые оказался рядом с нею. Теперь перед ним вторая, статичная рамка визуального изображения: решетчатая ограда, установленная вокруг произведения Этьена Фальконе⁹. Ею обозначалась минимальная дистанция, на какую можно было подойти к памятнику; а Евгений еще и прижался к ней лицом, словно пытаясь проникнуть дальше, внутрь: «Чело // К решетке хладной прилегло…» (МВ, с. 21). В оптическом плане две его встречи с Медным всадником различаются тем, что при первой из них статуя находится далеко от Евгения, а при второй — очень близко¹⁰.

Такая предельно сокращенная дистанция зрения деформирует визуальный образ. Когда визуальный объект «прилипает к глазам», он утрачивает перспективность, вторгается во внутреннее пространство зрителя, производя на него ошеломляющее, иногда травмирующее впечатление. С конца XVIII века этот эффект использовался в различных сенсационных зрелищах (диораме, фантасмагории) и в некоторых художественных экспериментах¹¹. Пушкинский Евгений переживает этот эффект, встав на аномально близком расстоянии от памятника, глядя на него не с моста и не от «дома со львами», а вплотную к ограде:

Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел¹²
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
(МВ, с. 21)

Ил. 10. Конь

Такое движение поставило его «пред горделивым истуканом» (МВ, 22), то есть во фронтальную позицию, лицом к памятнику — но, как сейчас выяснится, не к Петру Великому. Владимир Топоров, специально изучивший визуальные ракурсы фальконетовского монумента, отмечает, что такая точка наблюдения — стоя спереди и у самой ограды — едва ли не худшая из возможных:

Неопытный зритель чаще всего выбирает предстояние статуе спереди по оси памятника. Что же увидит он отсюда? Образ из страшного и/или сюрреалистического сна — гиперморфизированного коня […] за вздернутой высоко конской мордой скрывается Петр, его голова и туловище, полностью невидимые зрителю¹³.

Наведя взор на «лик державца полумира», Евгений видит главным образом искаженную страхом морду его коня, поднявшегося на дыбы перед обрывом (ил. 10). Этот конь, судя по всему, занимал особое место в замысле Пушкина. Во второй черновой рукописи его поэмы вслед за описанием разоренного наводнением предместья следует краткий «план второй части поэмы», где конь обозначен отдельной строкой, как один из конститутивных мотивов повествования, наряду с самим «Петровским памятником»¹⁴. В своем эмоциональном экфрасисе, описывающем не объективные черты монумента, а субъективные переживания зрителя, Пушкин четко разделяет две фигуры — коня и всадника, каждая из которых удостоена отдельного риторического обращения: «Куда ты скачешь, гордый конь…»¹⁵, «О мощный властелин судьбы…» (МВ, с. 21).

Повышенное внимание к фигуре коня связано с тем, что в развитии повествования аффект животного подготавливает аффект человека — героя поэмы. При первой встрече с памятником Петру, в день наводнения, сидящий на льве Евгений лишь внешне, случайно и нелепо подражал своей позой Медному всаднику. При второй ночной встрече происходит более глубокий, внутренне захватывающий его телесный мимесис — только объектом подражания служит теперь не всадник, а конь. Напряженно-экстатическое состояние, которое герой поэмы видит в чертах коня, продолжается в судорожных телесных рефлексах, переживаемых им самим:

Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал¹⁶,

Вскипела кровь […]
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной […]
Шепнул он, злобно задрожав…
(МВ, с. 21–22)

Сам того, конечно, не сознавая, Евгений преодолевает виртуальную рамку визуального образа, вступает внутрь него, аффективно отождествляется с одной из его фигур и заражается исходящей от нее энергией. В то время как оскаленный, раздувший ноздри и выпучивший глаза бронзовый конь пассивно объят ужасом перед бездной, безумный Евгений активно («в бешенстве», было сказано в черновике — МВ, с. 59) реагирует, бунтует против Петра, словно непокорный конь против седока.

Ил. 11, 12. Расхождение оптических осей памятника и аффективных выражений двух его фигур

Дальнейшие события поначалу также развертываются внутри скульптурной группы, на пьедестале монумента. После того как Евгений бросил Петру свой вызов, ему кажется, «что грозного царя, // Мгновенно гневом возгоря, // Лицо тихонько обращалось…» (МВ, с. 22). Действительно, у фальконетовского монумента есть две оптические оси: взгляд коня, устремленный прямо вперед, перпендикулярно берегу реки, и взгляд и жест всадника, развернутые правее, под острым углом к направлению движения (ил. 11, 12). Слова «лицо тихонько обращалось» означают, что Евгений стоит не прямо перед лицом императора — он либо пересек его оптическую ось, обходя вокруг памятника справа, либо не дошел до нее, обходя слева; в любом случае он остановился на оптической оси коня или, что то же самое, на линии главной перспективы монумента, проходящей через Исаакиевский мост; чтобы взглянуть на него, Медный всадник должен теперь повернуть голову¹⁷. Две расходившиеся ранее оси совмещаются, бронзовый император обращает лицо туда же, куда смотрел его конь, — на безумца внизу у ограды. Одновременно в воображении этого безумца исчезает обычно хорошо заметное зрителям аффективное различие двух фигур монумента — контраст между бурным неистовством животного и величавым спокойствием человека:

Фигура всадника спокойна и одновременно стремительна. Она выражает внутреннее сдержанное напряжение, которое контрастно подчеркнуто открытой динамичностью коня и пьедестала. «Ирой спокоен — конь яростен», — писал по этому поводу современник¹⁸.

Эта оппозиция спокойствия/ярости, заложенная в скульптурной группе, нейтрализуется, когда лицо царя, обратившееся на мятежника, тоже возгорается гневом¹⁹. Воображаемые взгляды и аффекты двух скульптурных фигур сошлись вместе, и этот двойной взгляд, яростный и/или гневный, оказался невыносимым для героя поэмы, впервые столкнувшегося с ними буквально лицом к лицу. В день наводнения он не видел лицо Медного всадника, обращенного к нему «спиною»; теперь же он чувствует на себе энергетическое воздействие от двустороннего зрительного контакта с образом.

Визуальные и вербальные эффекты в очередной раз действуют параллельно — но только здесь не речь автора следует зрительным впечатлениям героя, а наоборот — слово героя, его единственная реплика, произносимая вслух, дает толчок фантастическому зрелищу, приводит мертвый памятник в движение — сначала внутренне-аффективное, а затем и фантастически телесное. Дело в том, что эта реплика — «Добро, строитель чудотворный! […] Ужо тебе!..» (МВ, с. 22) — внутренне так же гетерогенна, как и стоящий перед Евгением монумент. Одна ее часть («строитель чудотворный»)²⁰ миметически передразнивает «одический» регистр поэмы, высокую прославляющую лексику Вступления, тогда как другая часть («добро», «ужо тебе»)²¹ представляет собой темный, семантически не артикулированный словесный жест, принадлежащий просторечию. В одной части еще различим голос поэта-одописца, в другой говорит безумный, судорожно напрягшийся персонаж; а если спроецировать эту оппозицию на структуру монумента, то первый ее член связан с (само)представлением самодержца, тогда как второй — с инстинктивной реакцией коня. Речь Евгения невразумительна по смыслу, в ней сталкиваются, сбиваются вместе два несовместимых языковых регистра; этого было достаточно, чтобы сдвинуть с места бронзового истукана²².

Итак, фантастическое сошествие статуи с постамента — довольно распространенный мотив в европейской культуре, уже использованный самим Пушкиным в «Каменном госте» (1830), — предварено перераспределением визуально-аффективных отношений между тремя персонажами: императором, конем и зрителем. Прежде чем Медный всадник вырвется за рамку, за ограду своего памятника и начнет преследовать Евгения по городским улицам, тот уже сам нарушил эту рамку, вступив в «зрительный контакт» и аффективный мимесис с конем, а затем своими словами спровоцировал и реакцию царя. Он сам разбалансировал скульптурную группу и привел ее в движение, причем визуальное взаимодействие было здесь не менее чревато последствиями, чем словесный вызов.

1. Ср.: «Памятник [Медный всадник в поэме Пушкина. — С. З.] появляется в окружении пустоты, немоты, ревущей стихии, отделенный непроходимой границей от всего человеческого» (Еремеева С. А. Памяти памятников: Практика монументальной коммеморации в России XIX — начала ХХ в. М.: РГГУ, 2015. С. 25).

2. «Повествование строится так, чтобы он не сталкивался с другими людьми, не вступал в активные отношения с окружающими» (Тоддес Е. А. Цит. соч. С. 36).

3. Вариант: «Собаке брошенным куском» (ПСС, V, с. 474).

4. В черновых вариантах текста Пушкин пытался использовать, вероятно, поразившее его сообщение из статьи В. Н. Берха (на нее он ссылается в предисловии) о «мертвом молчании», которое «водворилось на улицах» затопленного Петербурга (МВ, с. 107); отсюда слова о «грозной» или «ужасной тишине», которой окружен монумент Петра при первом своем появлении перед Евгением (МВ, с. 50). В окончательном тексте поэт заменил их более традиционным мотивом ревущей бури («Там буря выла, там носились // Обломки…» — МВ, с. 16), чей шум в дальнейшем будет звучать в ушах безумца.

5. Последняя гипотеза как будто подтверждается финальными строками поэмы, сообщающими, что мертвое тело героя было найдено «прошедшею весною» (МВ, с. 23) — то есть в 1833 году, через восемь с половиной лет после начала событий?

6. Пумпянский Л. В. Цит. соч. С. 194.

7. Ср. в лирике Пушкина стихотворения «Пророк» или «Странник». Герой новеллы Эйхендорфа «Мраморная статуя», блуждая ночью в лунном свете, приходит к опасному, в дальнейшем оживающему кумиру языческой богини Венеры. Во Франции ряд примеров можно найти в прозе Жерара де Нерваля (см.: Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М., РГГУ, 2002. С. 214–228).

8. «Памятник находился в центре самой оживленной городской магистрали, в то время как сегодня он, в сущности, оказался в стороне от интенсивного городского движения, в зеленом окружении, в уголке старого Петербурга» (Каганович А. Цит. соч. С. 167).

9. Ограда была сооружена перед открытием памятника в 1782 году, несмотря на возражения Фальконе, писавшего: «Кругом Петра Великого не будет никакой решетки. Зачем сажать его в клетку?» (Каганович А. Цит. соч. С. 159). Она окружала монумент до начала ХХ столетия.

10. Этим объясняется смущавший некоторых критиков разнобой в глаголах, описывающих позу «кумира на бронзовом коне»: в одном случае он «стоит», а в другом «сидел» (МВ, с. 16, 21). Дело в том, что авторское изложение следует впечатлениям персонажа-зрителя — издалека он видит монумент стоящим (возвышающимся) над водой вертикальным силуэтом, а уткнувшись лицом в ограду, отчетливо различает всадника, сидящего на коне.

11. См.: Ямпольский М. Б. О близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

12. Юрий Борев считал, что Евгений двигался «по часовой стрелке» (Борев Ю. Б. Цит. соч. С. 164), хотя вероятнее более короткий путь, огибающий памятник справа против часовой стрелки; так показано и на соответствующей иллюстрации Бенуа. В связи с перемещениями пушкинского героя у памятника допустил неточность даже такой виртуозный филолог, как Владимир Топоров: описывая «круговое движение» гипотетического зрителя, впервые увидевшего монумент спереди, он добавляет: «то же произошло и с пушкинским Евгением» (Топоров В. Н. Цит. соч. С. 796), — тогда как последний двигался в противоположном направлении, сзади вперед по отношению к памятнику. Главное же — Евгений вообще не зритель в эстетическом смысле: обходя вокруг статуи, он не осматривает ее, держась поодаль и выбирая лучшую точку для обозрения, а ищет прямого, близкого контакта с нею.

13. Топоров В. Н. Цит соч. С. 795. Курсив автора цитаты.

14. Пустое место
На другой день всё в порядке
Сумасшедший
Холодный ветер дождь [?]
Конь [?]
Петровский [?] памятник [?]
Остров.
(МВ, с. 51)
Самостоятельной важностью фигуры коня может объясняться и загадочный рисунок Пушкина (впрочем, более раннего происхождения), где на скале-пьедестале фальконетовского монумента стоит конь без седока.

15. Варианты: «Остановися рьяный [?] конь // какой тобою [?] огонь […] Куда ты мчишься [?] медный конь» (МВ, с. 57).

16. Здесь перекличка с одной из предыдущих строк: «А в сем коне какой огонь!» (МВ, с. 21), — то есть Евгений и конь равно «воспламенены» аффектом. Телесно-конвульсивный характер реакций героя (ср. в другом эпизоде его судорожный хохот на месте Парашиного дома) заставляет искать ему параллели не среди вдохновенных безумцев романтизма, а в клинических описаниях душевных болезней у психиатров. О литературных предшественниках Пушкина в такой трактовке безумия см.: Петрунина Н. Н. Литературные параллели. — II. Пушкин, Бульвер-Литтон и Бальзак (К интерпретации мотива безумия в «Медном всаднике») // Временник Пушкинской комиссии. 1977. Л.: Наука, 1980. С. 112–115.

17. Всадник поворачивает голову, а не просто обращает взгляд. Ср. вторую черновую рукопись: «И [?] показалось // Ему что [бронзову главу]…» (МВ, с. 59). В той же рукописи были варианты, где лицо царя «омрачалось», «искажалось» (МВ, с. 59); в итоге Пушкин заменил эти психологически мотивированные движения чисто пространственным «обращалось».

18. Каганович А. Цит. соч. С. 53. Ср. в другой искусствоведческой работе: «Конь, поднятый на дыбы, еще весь в движении, порыв охватывает его члены, неостывший жар исходит от всего его существа. Фигура коня наполнена динамикой. Но изображение всадника, его посадка, поза, жест, поворот головы олицетворяют величественный покой, уверенную силу властителя, укрощающего и бег коня, и сопротивление стихий […]. Пластическое единство движения и покоя лежит в основе скульптурной композиции» (Аркин Д. Медный всадник: Памятник Петру I в Ленинграде. Л.; М.: Искусство, 1958. С. 23. Курсив автора цитаты). Георгий Кнабе отмечал «разнонаправленность взглядов коня и всадника», соотнося их с разными перспективами исторического развития России — катастрофической и рационалистической: «Взгляд Петра исполнен спокойствия, уверенности и обращен поверх окружающего городского пейзажа как бы к великому будущему России. Конь смотрит значительно левее и видит нечто совсем иное […] там, за бездной и за водой, конь видит или чует что-то ужасное» (Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. М.: РГГУ, 1993 (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 3). С. 14). Напомним, что морда коня и лицо императора являются произведениями двух разных скульпторов — соответственно Этьена Фальконе и его ученицы Мари-Анн Колло.

19. Взбунтовавшийся Евгений, по одному из черновых вариантов поэмы, соединяет в себе атрибуты всадника и коня: по его жилам «и хлад<?> и<?> пламень пробежал» (ПСС, V, с. 481).

20. Эти слова могли быть и переводной (авто?)цитатой из стихотворения Адама Мицкевича «Памятник Петра Великого» (Pomnik Piotra Wielkiego, 1832), где Петр I именовался — причем, как можно понять, устами самого Пушкина — «вершителем чудес» (со te zrobił cuda). См.: Благой Д. Д. Мицкевич и Пушкин // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. 1956. Т. XV. Вып. 4. С. 313.

21. Андрей Чернов уже отметил, что это стилистически сниженный эквивалент вергилиевского «Quos ego!», «Вот я вас!» («Энеида», I, 135). См.: https://nestoriana.wordpress.com/2018/05/25/mednyi_vsadnik_i_neptun/. «Вот я вас» было арзамасским прозвищем Василия Пушкина, хорошо памятным его племяннику, автору «Медного всадника».

22. Попытку синтаксически и логически «выпрямить» слова Евгения, артикулировать их как выражение последовательной мысли предпринял Андреас Эббингхаус; по его интерпретации, это не иллокутивная угроза, а эллиптичный констатив: «Добро уже тебе [досталось]». Такое прочтение приходится признать насильственным, игнорирующим психологический и прагматический контекст реплики — «черную силу» и «злобную дрожь», с которыми она произносится персонажем. Тем не менее верна общая интуиция исследователя, согласно которой Петр представляется безумному Евгению «„зачинщиком“ наводнения», «виновником бедствия, наделенным божественными силами» (Эббингхаус А. Евгений перед памятником: Анализ высказывания персонажа в «Медном всаднике» А. С. Пушкина // Язык — текст — дискурс: проблемы интерпретации высказывания в разных коммуникативных сферах / Науч. ред. Н. А. Илюхина. Самара: Универс групп, 2011. С. 8, 9, 10. См. подробнее: Ebbinghaus A. Puškins «Petersburg-Erzählung» «Mednyj Vsadnik»: Ein Beitrag zur Interpretation // Zeitschrift für Slavische Philologie. Vol. 51. № 1 (1991). S. 86–142).