Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу историка искуства Майкла Баксандалла «Джотто и ораторы. Рассуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции» (перевод Анны Завьяловой).
Влияет ли на наше визуальное восприятие язык, которым мы говорим о картинах? Как неоклассическая латынь предопределила сегодняшние представления о живописи? Чтобы найти ответы на эти вопросы, выдающийся британский искусствовед Майкл Баксандалл анализирует произведения Петрарки, Боккаччо, Виллани, Витторино да Фельтре, Гуарино да Верона, Бьондо, Валлы, Леона Баттисты Альберти и других значимых представителей итальянской высокой культуры XIV–XV веков. Описывая взаимовлияние лингвистических традиций и визуального опыта, автор рассматривает, как между 1350 и 1450 годами гуманисты вырабатывали наиболее важные способы комментирования живописи, и особенно подробно останавливается на открытии ими идеи композиции.
Предлагаем прочитать один из разделов книги.
Точка зрения латинского языка
Любой язык, а не только гуманистическая латынь, является заговором против опыта в том смысле, что представляет собой коллективную попытку упростить и разложить опыт на легко управляемые блоки. В языке имеется ограниченное количество категорий, которые группируют явления по-своему, и еще меньшее количество принципов их взаимосвязи. Для общения с другими людьми мы в большей или меньшей степени придерживаемся правил; мы договариваемся называть одну часть спектра оранжевым, а другую — желтым, и использовать эти категории лишь в определенных допустимых отношениях — скажем, именных или адъективных — с другими. В обыденной речи мы изо всех сил стараемся найти компромисс между сложностью и многогранностью опыта, с одной стороны, и относительно ограниченной, регулярной и простой системой языка, с другой. Поскольку определенная степень регулярности и простоты необходима, если мы хотим быть понятыми, а также по той причине, что язык сам по себе очень серьезно повлиял на формирование наших умений разбираться в чем-либо вообще, система языка всегда давит на нас, требуя ей подчиниться. Несмотря на это, с другой стороны, мы непрерывно противимся формальному давлению этой системы, испытывая ее опытом. Для того чтобы наша речь могла оставаться достаточно приближенной к опыту, мы настаиваем на неорганизованности и нескладности, сопротивляемся тяге системы к простоте, навязываем ее категориям изменения и ограничения, противостоим призывам к аккуратности и закономерности.
По крайней мере это правдиво в отношении обыденной речи, в смысле языка, который мы употребляем в ежедневном общении с людьми. Но высказывания гуманистов о живописи представляют собой крайне аномальное использование речи — как по той причине, что это высказывания гуманистов, так и потому, что это высказывания о живописи. Каждого из этих обстоятельств достаточно, чтобы нарушить любое обыкновенное равновесие между системой языка с одной стороны и неописанным опытом с другой.
Художественная критика, высказывание замечаний о живописи, обычно представляет собой эпидейктическую речь: то есть искусство рассматривается с оценочной позиции — похвалы или порицания, и при этом демонстрируется мастерство говорящего. Язык ее витиеватый, не величественный, но и не скромный. Один человек распределяет краски по грунту, а другой, глядя на это, пытается подобрать слова, подходящие для выражения своего интереса к предмету. Сказать значительно большее, чем «хорошо» или «плохо», — задача трудная и странная и возникает нечасто, разве что в культуре, которая, подобно неоклассическим подходам, официально устанавливает этот вид деятельности и утверждает его. Тогда очень быстро разрабатывается стиль и внутренняя история, в рамках которой критик будет оттачивать свое мастерство. Но термины, используемые для описания живописи, как правило, не могут быть легко проверены на опыте, и границы их определяются нечетко: в категории «красота» меньше объективности, чем в «богатстве». Кроме того, в любом случае существует не так много терминов, специфических или характерных для описания предмета живописи, и выше уровня «большое», «гладкое», «желтое», «квадратное» наша речь быстро станет обтекаемой. В случае предметного искусства, каким является живопись эпохи Возрождения, можно жульничать, говоря об изображенных вещах, уподобляя их реальным; можно также говорить о том, насколько живыми или безжизненными они кажутся, хотя большой пользы в этом нет.
Необходимо найти иные подходы. Мы можем охарактеризовать качество живописи путем прямого сравнения ее с чем-то другим, либо, что привычнее, с помощью метафоры, перенося в область живописи слово, значение которого было определено употреблением в какой-либо другой области. Или же мы можем охарактеризовать качество живописи, относя на ее счет причины и следствия: сославшись на намерение, которое, как мы полагаем, двигало ее созданием, или на отклик, который, как мы заявляем, она в нас вызвала. Это лишь простейшие лингвистические приемы, которые должен использовать критик. Во всякое время в прямом описательном смысле о живописных произведениях говорят очень мало. Это такой род языковой деятельности, который особенно подвергается давлению форм того языка, на котором высказываются замечания.
Неизбежное господство языка над опытом во всякой критической речи усугублялось отношением гуманистов к языку в целом. Мы видели, что гуманисты увлекались воспроизводством структур классической прозы, сочиненной на латинском языке, который сам по себе являлся тщательно структурированным языком; это было совершенно в духе языкового детерминизма: верить, что им необходимо подчиниться формам классического языка, чтобы постичь истинное классическое сознание и культуру. Таким образом, по причинам более уважительным, чем можно подумать, гуманисты были пассивны и уступчивы в своих отношениях с формами литературной латыни; они позволяли verba воздействовать на res до невероятной степени, и формы периода Цицерона обладали властью такого рода, какой они не могли обладать для Цицерона, хотя и удавались они ему гораздо лучше. Гуманисты прилежно располагали содержание — содержание, естественно, не противоречащее общему опыту — по величественным и тонко уравновешенным формам классического языка; часто, как в случае Леонардо Бруни, они наполняли эти формы безобидным содержанием, разработанным по классическому плану на основе достаточно слабого смыслового ядра. Не так много их усилий требовалось на огрубление красивых структур языка, чтобы привести их в пригодное соответствие с опытом, сравнительно больше могло бы быть потрачено на обращение с этими структурами точно и элегантно, accurate et eleganter.
Всё это было возможно лишь потому, что роль латинского языка была очень ограниченной. Это был дополнительный язык, употреблявшийся в относительно несерьезном контексте: хотя большая часть наиболее ценимой интеллектуальной деятельности гуманиста и осуществлялась с помощью латинских слов и синтаксиса, он занимал деньги и раздавал указания своему повару по-итальянски; вместе с категориями итальянского языка, которые он усвоил еще в раннем возрасте, он научился облекать в слова свой опыт и оформлять идеи, и вместе с итальянским синтаксисом он учился связывать их между собой. Ни один из гуманистов, о которых идет речь в этой книге, не учил латинский язык в раннем детстве; они учили его формальным и техническим образом, прилагая сознательные усилия и применяя правила, которые разобщали его с итальянским языком, усвоенным ими ранее естественным путем. Ситуация не являлась по-настоящему билингвальной; латинский язык не был равен по статусу итальянскому, а был второстепенным, чрезвычайно престижным языком, особенно в определенных ситуациях, и эта отдаленность их латыни от основ жизни, требующих большего внимания, позволила гуманистам в полной мере удовлетворить свой интерес к языковому неоклассицизму. В гуманистической речи невербальный контроль и стимулы оказались сведены к уровню, почти не имеющему аналогий. Сама по себе эта свобода, склонность к какой-то почти абстрактной созидательной языковой деятельности — то, что захватывает сильнее всего. Было бы неправильно назвать гуманистическую речь оторванной от действительности, однако она была способна развиваться с довольно редкой независимостью от проверки на нелитературном опыте. И еще сильнее, чем во всех прочих языках, высказывание гуманиста заслонено от действительности рядом других сплоченных высказываний, построенных на основе таких же категорий и конструкций. Сказать это — не значит осудить гуманистический дискурс, поскольку он никогда не мыслился как захватывающее изложение оригинальных представлений о мире: лирические отклики на действительность пятнадцатого века очень серьезно подорвали бы неоклассический характер деятельности гуманистов.
Но какими бы изолированными от непосредственных взглядов на живопись ни были высказывания о ней гуманистов, всё же они передают сущность атмосферы, в которой работал художник. И не потому, что выражают чье-то истинное отношение к живописи, а потому, что термины, в которые облекается высказывание — не важно, pro или contra, — сообщают нам нечто о характере внимания, с которым именно гуманист был готов подступиться к живописи.
Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название — и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов1.
И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь — это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили2. Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности — одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.
Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса — скажем, decor и decus — делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали.
Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание — так как иного случая не представилось бы — на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.
Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.
Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости — на основе общего опыта владения одним и тем же языком — системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание.
Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию «cum + сослагательное наклонение», и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения.
Всё это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания. Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura — это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний.
Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:
Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim.
(Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.)
Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato.
(Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.)
Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet.
(Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту)
Sarà questa comparatione, ivi la bellezza de’ colori più chiara et più leggiadra…
(Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…)3
Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.
Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза — идея «композиции».
1. Lenneberg E. H., Roberts J. M. The language of experience: a case study. Indiana University Publications in Anthropology and Linguistics. Memoir 13, 1956; особенно с. 20–21.
2. Lehmann A. Über Wiedererkennen // Philosophische Studien, v, 1889. 96–156.
3. De pictura. Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fols. 20v; 22v; Della Pittura / Ed. L. Mallè. Firenze, 1950. Р. 99; 101. [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 55.]