27 мая 2024, понедельник, 01:16
TelegramVK.comTwitterYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

04 февраля 2023, 18:00

«Гроза» Джорджоне и ее толкование

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Сальваторе Сеттиса «"Гроза" Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет» (перевод Ирины Зверевой).

Интерпретация двух самых известных и загадочных картин венецианского живописца Джорджоне — «Гроза» и «Три философа» — задача, которую пытались решить несколько поколений исследователей. В книге Сальваторе Сеттиса, многократно переизданной и впервые публикуемой на русском языке, автор критически анализирует существующие научные подходы, которые отражают ключевые методологические повороты и конфликты в истории искусствознания XX века. Сеттис тщательно работает с историческими источниками, помогающими составить представление о политическом контексте эпохи, в которой жили Джорджоне и его заказчики, об обстоятельствах общественной и частной жизни Венеции начала XVI века, повлиявших на стилистические инновации художника. Рассмотрев различные версии истолкования «Грозы», Сеттис предлагает собственную оригинальную разгадку картины, учитывающую все детали этого творческого «пазла».

Сальваторе Сеттис — итальянский искусствовед, археолог и филолог, президент Научного совета Лувра, бывший руководитель Исследовательского института Гетти и Высшей нормальной школы в Пизе.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

«Гроза» Джорджоне и ее толкование

1. «Мы должны поклоняться образу Богоматери, но как нам узнать ее или как отличить ее изображение от похожих на нее? Когда мы видим изображение красивой женщины с ребенком на руках без подписи (возможно, изначальная подпись утрачена), как нам понять, что речь идет не о Сарре с Исааком, Ревекке с Иаковом, Вирсавии с Соломоном, Елисавете с Иоанном или любой другой женщине с младенцем? А если вспомнить о языческих мифах, столь часто изображаемых, как нам понять, что перед нами не Венера с Энеем, не Алкмена с Гераклом или не Андромаха с Астианаксом?» Это столь близкое многочисленным указаниям семиологов на «многозначность знака» наблюдение принадлежит епископу Теодульфу Орлеанскому, который жил во времена Карла Великого и описал различные бытовавшие при императорском дворе представления и идеи в своем трактате «Капитулярий об образах» (Capitulare de imaginibus)1. Мы не можем воспринимать слова Теодульфа буквально, поскольку он перечисляет не художественные образы, а имена, которые являлись для него частью библейской и языческой культуры: Алкмена, например, для него лишь торжественное классическое имя, а не точная иконографическая схема, потому что иконографическая традиция изображения Алкмены значительно отличается от иконографии Богоматери. Упоминание Алкмены вызывало в памяти образованного читателя эпохи Каролингов образ матери Геракла, самого великого героя античного времени, который в те времена обрел новую жизнь. Кроме того, сопоставление двух сцен материнства подчеркивало параллель между языческим миром и миром христианским. Однако теми же словами Теодульфа можно описать отношения схожести или неоднозначности, существующие между изображениями Virgo lactans (Млекопитательницы) и не известной каролингскому епископу Isis lactans (Кормящей Исиды).

По правде говоря, если в изображении женщины и ребенка мы сразу же узнаем Марию и Иисуса, это происходит не потому, что рядом всегда есть подпись, и не потому, что на картине присутствуют нимбы или другие персонажи: заказчики полотна или просто верующие за молитвой. Прежде всего нас направляет контекст, в котором мы видим картину (на алтаре или у изголовья), но не только.

Если мы рассматриваем полотно, находящееся в музее, среди портретов и пейзажей, это не вызывает у нас сомнений в правильности его прочтения, хотя при отсутствии нимбов речь может идти об изображении любой «матери с ребенком». Мы опознаем Богоматерь с Сыном, потому что многочисленные и разные изображения этой сцены осели в нашей памяти и сформировали единое представление, часть повторяющегося и одновременно изменчивого визуального опыта, который сам по себе предлагает нам название картины. Вопрос об элементах, общих для разнообразных изображений, не праздный: он заставляет думать о проблеме Парменида, который, заметив, что одинаковых людей не бывает, спрашивал у Сократа, имеет ли место абстрактное представление о «человеке» (или об огне, или о воде). Гиперурании, платонического царства идей, где обитает архетип человека, не существует, однако в коллективной памяти и в памяти каждого отдельного индивида есть некий изобразительный кодекс, состоящий из узнаваемых схем и иконографических типов. Эти употребляемые, виденные раньше и оставшиеся в памяти схемы представляют собой язык с ясной структурой.

Однако память может быть утрачена, и тогда предназначенный для осведомленного зрителя образ становится неподвластным пониманию тех, кому чужда данная изобразительная культура. Как следствие, он вызывает странные и причудливые интерпретации. Так произошло с рельефом на северном фасаде собора Сан-Марко в Венеции (ил. 31), который посчитали изображением «Цереры в поисках дочери Прозерпины с двумя пылающими факелами в руке». Схожее изображение на фасаде собора Фиденцы было прочитано как «Берта Швабская с прялкой», а героя мозаики на полу кафедрального собора в Таранто сочли «шутом». Можно было бы предложить и другие прочтения: поскольку действительно жонглеры и народные шуты часто участвовали в средневековых уличных представлениях, а Церера и правда долго искала свою дочь. Но интерпретацию нельзя построить на предполагаемой или возможной истории, изобразительная традиция которой могла воспроизводиться в данной иконографической схеме или в сотне других. Скорее, речь идет о последовательности традиции, которую следует воссоздать и которая только тогда может рассматриваться в качестве доказательства. При правильном сопоставлении упомянутых выше изображений между собой, а также с другими изображениями этой сцены проблема значения отдельного памятника превращается в проблему значения иконографической схемы, которая может говорить сама за себя в определенном контексте: например, когда она представлена в виде иллюстрации литературного текста или когда снабжена подписью (ил. 30). И тогда становится понятно, что все эти изображения (а не то единственное, у которого есть развеивающая любые сомнения подпись) представляют одну и ту же сцену: Александр Македонский летит на колеснице, запряженной двумя грифонами, приманивая и направляя их с помощью наживки на остриях двух копий. В этом случае объяснена каждая деталь, тогда как присутствие грифонов невозможно в изображении Цереры, Берты или шута2. Воссоздавая иконографическую серию, мы возвращаем фрагмент утраченной памяти.

2. Различные интерпретации «Грозы», которые мы рассмотрели в предыдущей главе, являются, таким образом, в большей или меньшей степени вероятными. Можно предложить и другие толкования, поскольку женщина, ребенок, мужчина и озаренный или не озаренный вспышкой молнии пейзаж встречаются в бесконечном множестве разных историй. Впрочем, никто до сих пор не сопоставил «Грозу» с другими картинами, в которых используется та же иконографическая схема. Все предложенные на сегодняшний день трактовки подразумевают, что либо Джорджоне первым изобразил эту сцену, либо что он рассказал некую историю, переведенную на язык живописи, которая стоит особняком в иконографической традиции, либо что речь идет о возвышенной, изысканной встрече по-разному символичных фигур. Так считают даже те исследователи, которые в своем анализе картины прибегали к параллелям с другими полотнами, где речь шла о «той же самой истории», но использовалась «иная» схема. Это не просто восхищение лирической интуицией художника, которая не следует никакой конкретной модели: ведь никто не станет отрицать высочайшее качество «Тайной вечери» Леонардо, апеллируя к тому, что та же сцена уже неоднократно изображалась его предшественниками. Отсутствие параллельных мест открыло сторонникам иконологии безграничный простор для самых разных предположений, а «историки стиля», в свою очередь, превратили Джорджоне в первого «современного» художника, свободного от надоедливых пут, которыми заказчик или определенный сюжет связывают его фантазию.

Однако есть по крайней мере одно изображение в предшествующей Джорджоне иконографической традиции, которое соотносится с «Грозой»: это схожий по схеме и расположению фигур рельеф (ил. 32) работы Джованни Антонио Амадео (1447–1522). И там, и там справа изображена сидящая полуобнаженная женщина с младенцем на руках; слева — стоящий мужчина, который не занят никакой работой и кажется наблюдающим или слушающим; они показаны на фоне пейзажа с деревьями и сооружениями. Взгляды мужчины и женщины на обоих изображениях обращены в центр, однако объект их внимания разнится: на рельефе это торжественная фигура старца, спускающегося с небес на землю, судя по развевающимся драпировкам одежды, а на картине — молния над пейзажем меж туч.

Схемы настолько похожи, что попытка пойти по этому пути кажется вполне оправданной. Если на мгновение представить, что молния Джорджоне предвещает небесное появление персонажа Амадео или следует за ним, превращаясь, таким образом, почти что в его иконографический «эквивалент» (два разных означающих для одного и того же означаемого), совпадение двух изображенных сцен станет полным. Конечно, надлежит изучить и оправдать и другие, менее значительные различия между «Грозой» и барельефом, однако это имеет смысл только при условии, что значение фигур Амадео известно. Иначе мы будем иметь дело с очередной попыткой объяснения неясного через еще более неясное (obscurum per obscurius).

Впрочем, понять сюжет рельефа на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо нетрудно из контекста, в который он вписан: это истории об Адаме и Еве, именно они и изображены на этой плите. Тот факт, что рельеф украшает капеллу Коллеони, позволяет установить и точную дату его создания: около 1472–1473 года, за несколько лет до рождения Джорджоне (около 1477 года)3. Амадео последовательно изображает некоторые значимые эпизоды Книги Бытия: первородный грех, изгнание из рая (о котором позаботился сам Бог Отец вместо более привычного ангела с обнаженной шпагой) и, наконец, Бог Отец между Адамом и Евой, обращенный к Адаму с поднятой в знак предупреждения рукой. Рассказ продолжает история Каина и Авеля. В Книге Бытия нет эпизода, о котором повествует интересующий нас рельеф. Он завершает часть, посвященную грехопадению и последовавшему за ним изгнанию из рая, который охраняет херувим (Быт. 3: 23–24). Кроме того, подобное изображение этой сцены достаточно нетипично для известной нам иконографической традиции. Но то, что рельеф создан на земле святого Марка за поколение до Джорджоне и столь близок к «Грозе», еще до всякого сопоставления рельефа с картиной побуждает обратить внимание на причины, заставившие Амадео изобразить эту сцену именно подобным образом. Не потому, что рельеф из Бергамо должен обязательно считаться источником картины, но потому, что оба произведения в силу их сходства могли восходить к одной и той же иконографической традиции, которая существовала на венецианской земле на рубеже XV и XVI веков.

3. Рассказанная Амадео история прародителей по своим повествовательным мотивам соотносится с другими изобразительными циклами XV века на сюжеты из Книги Бытия. Самый известный пример здесь — рельефы Якопо делла Кверча на главном портале собора Сан-Петронио в Болонье (1435–1438). Здесь за грехопадением сразу следует изгнание из рая, о котором возвещает не Творец, а ангел, а затем на месте рассматриваемой нами сцены скульптор изображает Адама и Еву за работой после грехопадения (ил. 33). Таким образом, судьба человеческого рода проявляется в установленном изначально разделении обязанностей между мужчиной и женщиной: одному предназначена работа руками, чтобы обеспечить выживание, другой — рождение детей и забота о них: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 3: 19); «в болезни будешь рождать детей» (Быт. 3: 16). Рельеф из Бергамо исключителен и по сравнению с другими современными ему циклами (можно еще вспомнить «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Лоренцо Гиберти), и по отношению к иконографической традиции любого времени, поскольку вместо сцены, изображающей Адама и Еву за работой, скульптор представляет сцену разговора между Богом и Адамом в присутствии Евы, которая держит на руках своего первого ребенка.

История прародителей всего человечества Адама и Евы, безусловно, одна из самых известных и наиболее часто изображаемых в искусстве во все времена, ведь это колыбель человеческой истории, причина грехопадения и одновременно — felix culpa — воплощения Христа, паче чаяний облагородившего человеческую природу. Слишком известная, слишком часто припоминаемая с проповеднических кафедр, с фресок, в устной традиции и в трудах ученых, эта история во всех ее деталях возникала в памяти при виде изображения всего одного самого драматичного и поворотного момента в судьбе прародителей — грехопадения (Быт. 3: 1–6). Сюжет воспроизводился в неизменно повторяющейся без особых вариаций формуле с самых первых веков христианства, и сегодня в глазах любого человека одна эта сцена воплощает всю историю Адама и Евы. Однако иконографическая традиция, в большей или меньшей степени близко следуя повествованию третьей главы Книги Бытия, изображает также сцены, которые следуют после грехопадения: стыд (Быт. 3: 7: «и узнали они, что наги»), упрек Бога («где ты, Адам?»: Быт. 3: 9–13), проклятие змея, женщины и мужчины, которое указывает каждому его непреложную судьбу (Быт. 3: 14–19), предоставление одежд (Быт. 3: 21) и, наконец, изгнание «из сада Едемского» — de paradiso voluptatis (Быт. 3: 23–24). Иногда к этим эпизодам добавляется передача инструментов для работы Адаму и Еве, о которой в Библии не сказано, но которая нагляднее демонстрирует слова божественного проклятия: прялка и веретено в руках женщины объединяют ее с трудящимся мужчиной. Или же, как на рельефе Якопо делла Кверча, художники изображают Адама и Еву за работой; сцена следует после изгнания и показывает последствия проклятия. Здесь судьба прародителей после грехопадения уже представлена в своем развитии, после того как врата рая закрылись за ними навсегда; таким образом, сцена воплощает и нашу судьбу4.

Достаточно редки случаи, когда эти сцены изображались все вместе в своей повествовательной последовательности: в зависимости от композиции, воли заказчика или желания самого художника они были представлены либо по отдельности, либо объединялись в один эпизод. Не всегда при изложении всей истории автор довольствовался изображением только сцены грехопадения или изгнания. Иногда даже в небольших пространствах художники хотя бы в нескольких деталях стремились показать дальнейшее развитие сюжета. Особенно удачный пример такого рода представляет собой знаменитый рельеф собора в Отёне (ил. 36): грациозно лежащая во всю длину служившего архитравом камня Ева простирает назад левую руку, чтобы сорвать запретный плод; рядом можно разглядеть змея. Но устыдившись, она пытается прикрыть свою наготу за деревом и одновременно подносит правую руку к подбородку. Этот обозначающий страдание жест был каноническим в изображениях сцены изгнания из Эдема5. Грехопадение, стыд и изгнание из рая, таким образом, изящно и умело соединены в одной фигуре, в соответствии с композиционным принципом, который можно назвать иконографическим сжатием.

Бронзовая дверь Хильдесхаймского собора являет собой обратный пример (ил. 34). Здесь история растворяется в серии последующих сцен. Епископ Бернвард основал этот собор в 1015 году, и, конечно, иконографическая программа его декорации была определена им лично. Для рассказа об истории греха и спасения он выбирает историю Евы и историю Девы Марии, сопоставляя их между собой6.

Восемь клейм слева сверху вниз иллюстрируют главы Книги Бытия, начиная с сотворения Евы, за которым следуют ее представление Адаму, грехопадение, стыд и проклятие (объединенные, как это часто бывает, в одной сцене), изгнание и, наконец, первые сцены жизни людей за пределами Эдема: работа, жертвоприношения Каина и Авеля, братоубийство. Правая часть представляет собой краткий обзор евангельского повествования, которое развивается снизу вверх и начинается сценой Благовещения. Далее следуют Рождество, поклонение волхвов, Сретение, Христос у Пилата, распятие, жены-мироносицы у пустого Гроба Господня, встреча воскресшего Иисуса с Марией Магдалиной. Таким образом, две половины двери Хильдесхаймского собора рассказывают зрителю две параллельные истории, одна из которых начинается с Евы, а другая — с Марии. Соединение в третьем ряду сверху дерева Эдема и креста очевидно отсылает к легенде, согласно которой крест был сделан именно из этого дерева. В третьем ряду снизу рядом с поклонением волхвов располагается сцена, изображающая Адама и Еву за работой: львиные головы, украшающие эти рельефы на обеих створках, подчеркивают их особую важность в общей композиции. В изображении симметрично противопоставленных друг другу сцен материнства Марии и материнства Евы используется идентичная иконографическая схема: только Мария изображена в момент получения даров трех волхвов, а Ева — внимающей предостережениям ангела вместе с Адамом. Это клеймо (ил. 35) является самым старым примером иконографической традиции, к которой относится и рельеф собора Сан-Петронио и в некотором смысле также рельеф капеллы Коллеони: Адам вспахивает землю, а Ева кормит грудью Каина. Сцена наполнена драматическим напряжением: не только потому, что она изображает судьбу всего рода человеческого после окончания счастливого пребывания в Эдеме, но и потому, что маленький беззащитный Каин, которого на этой панели Ева сжимает в материнских объятиях, становится главным персонажем двух нижних панелей, виновником первого совершенного на земле преступления.

Несмотря на то что клеймо с изображением Адама и Евы за работой вместе с ангелом следует сразу за рельефом со сценой изгнания из рая, эти эпизоды разделены во времени. Мы должны представить себе все то время, в которое Ева зачала и родила Каина. Дабы рассказать о свершившемся божественном проклятии, можно было бы изобразить Адама, вынужденного в поте лица добывать себе пропитание сразу после изгнания. Однако необходимо было изобразить и материнство Евы. Фигура ангела, напоминающего прародителям об их грехе и об их земных заботах, совершенно чужда библейской истории. Ангел повторяет проклятие, которое рядами выше сам Господь Бог послал мужчине, женщине и змею. Проклятие и работа, таким образом, предстают двумя дополняющими друг друга сценами. Вторая становится завершением первой: согласно Библии, материнство Евы уравновешивает труд Адама. Эти сцены изображены симметрично и дополняют друг друга на дверях Хильдесхаймского собора и во всей иконографической традиции Запада. Кажется, что они сами по себе предлагают читать себя как два взаимосвязанных эпизода единой сцены.

 

1. Monumenta Germaniae Historica, Legum Sectio III, Concilia. II. Supplementum / Hrsg. von H. Bastgen. Hannover; Leipzig, 1924. S. 213. Ср.: Freeman A. Theodulf of Orleans and the Libri Carolini // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 663–705.

2. Обо всем этом см.: Settis-Frugoni С. Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e fortuna di un tema. Roma, 1973.

3. Meli A. Bartolomeo Colleoni nel suo mausoleo. Bergamo, 1966. P. 40–41. Цикл плит из Бергамо воспроизведен в: Malaguzzi Valeri F. Gio. Antonio Amadeo. Bergamo, 1904. P. 52–53. Об Амадео см.: Arslan E. Amadeo, Giovanni Antonio // Dizionario biografico degli italiani. 1960. Vol. II. P. 601–607. О тесных контактах художников Бергамо и Венеции см.: Ludwig G. Archivalische Beiträge zur Geschichte der venezianischen Malerei. Die Bergamasker in Venedig // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Zeitschriftenteil. Berlin, 1903. S. 1–2.

4. Mazure A. El tema de Adán y Eva en el arte. Paris; Barcelona, S. D.; Trapp J. B. The Iconography of the Fall of Man / Approaches to «Paradise Lost». London, 1968. P. 223–265; см. также: Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. Livre 1. P. 76 и далее; Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. S. 46 и далее; Reygers L. Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. I. 1937. S. 126 и далее; Schade H. Adam und Eva / Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. I. 1968. S. 54 и далее. Некоторые другие различия описаны в «Индексе христианского искусства» Принстонского университета (я смотрел экземпляр Библиотеки Ватикана).

5. Werckmeister O. K. The Lintel Fragment Representing Eve from Saint-Lazare, Autun // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1972. Vol. 35. P. 1–30.

6. Guldan E. Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv. Graz; Köln, 1966. S. 13 и далее, особенно: S. 18 и далее.

 

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2024.