Годы странствий Васильева Анатолия

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Натальи Исаевой «Годы странствий Васильева Анатолия».

«Книжка эта не столько даже об итогах, сколько о корябающем, обжигающем присутствии, о свидетельстве истинного творчества. Не столько о спектаклях или фильмах, сколько о том ошеломляющем удивлении, которое на тебя обрушивается, пока смотришь, как это делается, смотришь на уже сделанное, — и одновременно можешь реально обсуждать, спорить, восхищаться живой работой…» Книга историка философии, переводчика и театроведа Натальи Исаевой рассказывает о периоде сценической жизни Анатолия Васильева с постановки «Амфитриона» в «Комеди Франсез» (2002 год) и до работы над «Дау» Ильи Хржановского (2021 год). Эти двадцать лет знаменитый режиссер провел в своеобразных творческих «скитаниях» за границей, после того как был лишен сначала здания Школы драматического искусства, а затем и поста художественного руководителя театра. Собранные под одной обложкой эссе написаны с позиции не просто знатока театрального искусства, но близкого друга и соратника режиссера, поэтому представляют сложный — одновременно профессиональный и эмоциональный — взгляд на его труд.

Из письма Васильева издателю: «Можно определить это чтение не только как интересное и познавательное, но также и как научное, методологическое и теоретическое. ...Я был бы счастлив, если бы русский читатель, любитель или профессионал, открыл для себя вдруг жизнь мою сценическую, ему не знакомую, длиною в двадцать лет на чужой территории».

Наталья Исаева (1954–2022) — доктор исторических наук, историк и толкователь индийской философии и религии, санскритолог, исследователь искусства театра, переводчик текстов французского авангарда, трудов Сёрена Кьеркегора, Ханс-Тиса Лемана и Антонена Арто.

Предлагаем прочитать фрагмент из главы, посвященной постановке трагедии Еврипида «Медея».

Царевна Медея: рана чужого

В океанах, недостойных плаванья,
шел фрегат из порта в порт.
За фрегатом оставались гавани
и пейзажи — в крови из аорт.
Паруса, как водится, вздувались.
Ветер нес оттуда в никуда.
И на мачте гордо развевались
из папируса седые письмена.

Ни души, лишь тени на фрегате
из забытых подвигов черты.
Ни черта!
Лишь рыбья падаль,
альбатросов перья,
мертвых туш киты
проплывают рядом,
исчезают в полночь,
в плевый, тухлый сумрак,
в альбиносный сумрак,
вдоль луны.
Ни черта!
Лишь альбиона сталь!
В океанах, недостойных плаванья,
шел фрегат из дали в даль.
Анатолий Васильев

Если попробовать подвести итоги этих странствий, этого причала… Потому что Анатолий Васильев не устает повторять: мой последний спектакль, прощание с театром, последний опыт, Эпидавр — последний порт приписки… Не то чтоб я верила, нет, — ведь и прежде всякий раз новое рождалось в муках, в криках, с леденящим душу ветерком: в последний раз. Но сейчас уж слишком всё сошлось! И спектакль, который после премьеры ушел из-под рук, — а никогда прежде гастроли не бывали без мастера, без присмотра… Та безотцовщина, что я видела только что в Москве — в июле, в надрывном до боли «Дон Жуане», который мертв, — плакала в антракте — вроде бы и тоже самое, и технически безупречно, но ушла мощь — нервность — сама витальность смерти — что-то ушло, наверное безвозвратно. Но Москва уже позади, а здесь — Греция, Пелопоннес, Эпидавр, гастроли — вот они, по всем крупнейшим греческим городам, по всем античным театрам, в Афинах в том числе, в заключение в знаменитейшем «Иродионе» (Herodion).

Огромная, поистине особая «машина» античного театра в Эпидавре — не просто чаша, а скорее воронка, которая насильно всасывает чужой взгляд, отправляя его вниз, к орхестре. Это своего рода линза, безмерно укрупняющая изображение и сгущающая звук… В праздник Успения Богородицы (по греческому церковному календарю) 15 и16 августа в Эпидавре сыграли премьеру «Медеи» Анатолия Васильева… Ну да, снова «Медея», в пандан к той, прежней, прославленной «Медее» с Валери Древиль Хайнера Мюллера. Разумеется, «Медея» Еврипида с Лидией Кониорду — всё та же история, всё тот же сюжет, тот же (непременный!) апофеоз Медеи и ее преображение. Ровно так же снова она, греческая, вместе с той прежней, французской, «споклоняема и сславима».

А Васильев надрывает себе сердце, да рвет и мое помаленьку: спектакль идет с большим успехом, — но — идет, и катится, и гладко сцепляется, уже неподвластный творцу: после премьеры в Эпидавре весь отданный на откуп Фестиваля (Hellenic Festival) и театра Патры, в умелых руках главной актрисы — директрисы — политической, политесной дамы Лидии Кониорду. Всё спрямляется, выравнивается, всё становится публичнее, проще для современных эллинов и приемлемее. Только не для режиссера!

Но что же все-таки существовало изначально, предпремьерно (нет, сохраняется и сейчас — несмотря на все выстругивания, выглаживания, несмотря на все приспособления и уловки неподготовленных гастролей)?

Hellenic festival, приглашающий сейчас на постановки самых крупных мировых режиссеров, пошел на довольно рискованный эксперимент, предложив Васильеву сделать принципиально новый проект специально для фестиваля. Речь шла о том, чтобы вместе с греческими актерами в два рабочих этапа (лабораторный и постановочный) снять налет величавой пошлости с самой греческой драмы, очистить ее от германского фашиствующего классицизма (по выражению самого режиссера)…

Как говорит Васильев, в юности, и даже в «гитисовские» годы, я так себе и представлял греческую трагедию, только не определял ее ни как нацистскую (фашистскую), ни как советскую (сталинскую), я различал качества фальшивого и подлинного пафоса, но саму патетику речи и тела приветствовал. Семь моих лет прошло в театре, как вдруг я обнаружил, открыл, из воздуха «вынул», полную несостоятельность этого стиля, воспитывающего в молодом неопытном сердце чувства ложные, вредные, нечеловеческие, даже опасные. (Режиссерские записи на репетициях Еврипида с греческими актерами в лаборатории «Платон/Еврипид»)

Напомню, что вся монументальная «мраморность» постановок греческой архаики воспитана германскими филологами, предложившими грекам собственное, арийское видение величавой печали и упорядоченного трагизма. Это уж позже стало хорошим тоном приправлять классические пьесы элементами фольклора и этнической крестьянской мелопеи.

Труднее всего было зрителям и критикам принять саму по себе Медею — как ее сделал и увидел Анатолий Васильев. Без истеричных воплей и психодрамы, без эмоциональных и криминальных переживаний. Увидеть ту, что делает должное. Приносит жертву, выжигает площадку, кладет конец спокойному существованию этой цивилизации, этого гладкого мира. Царевна, пришедшая извне — с набором своих волшебных снадобий или страстных заклинаний, — но пришедшая прежде всего — закончить, сжечь, не оставить камня на камне… Неистория преданной женщины, что не совладала с нанесенным оскорблением: история заката цивилизации. Кто вспомнит — прошу: самое начало 20-х годов, Освальд Шпенглер, «Закат Европы» (Der Untergang des Abendlandes), то пророчество, что прорастало и вышевеливалось добрую сотню лет. А вы разве не заметили? А взрывы, что потрясают, а дыры, что обваливаются? Что, вам всё еще кажется, — это просто чья-то злая воля, или чья-то обида, или чья-то болезнь и нищета? Вы вполне уверены? Думаете, и снадобье найдется, и лишай залечится? Может, всё гораздо проще — может, просто время этого мира вышло, кончилось, и даже на бетонной шероховатой стене небоскреба явственно проступает та самая надпись… Всё измерено, взвешено и найдено мелким, всё оказалось недостаточным… как хляби небесные — разверзаются новые времена, — а они не приходят без боли, без огня, без катаклизмов.

У Васильева заход к этому новому иной, с другой стороны. Да что ему политика, он и газет-то не читает, и с интернетом не очень в ладах. Но вот уроки по Шекспиру — года два, два с половиной назад, в последней (на самом деле — последней!) лаборатории, на Сретенке, в зале «Глобус». Я сидела в углу, в сторонке, и видела пробы «Отелло». Ну, и где там прикажете искать ревность или доверчивость, или что уж там такого человеческого мы желаем непременно видеть в ренессансной трагедии? Есть просто мир черный и белый, есть мавр, который сам по себе — другой, иной, не из прибродившего, кислого теста, — он из опресноков, из другой культуры, — он простодушен, потому что культура эта только рождается, он не умеет хитро завязывать узлы на платке, его заклинания наивны, он весь стоит на каком-то очень простом камне — вопреки цивилизации, ловкости, накопленным лекалам и образцам культуры, он весь еще в первозданном порыве свежести и становления: без изысков постмодернизма, без повторений, без упражнений. Он не знает, что это такое, — и потому ни с кем не может найти общего языка, — у него нет языка, даже чтобы спросить: что же это такое — для тебя, любимая, — вот эта правда, вот эта верность, вот эта добродетель?.. Он трижды целует спящую Дездемону: «…не воскреснет сорванная роза… прежде запахом хоть надышусь. / Еще раз поцелую. / …в последний раз, сладчайший и прощальный раз». Для него поцелуи эти — не хитросплетения слов, а сама его кровь, и само его тяжелое дыхание, и смертельный завет, — а иначе не может. Вот оно, истинное противостояние, названное художником: варварство и цивилизация. Или, если будем храбры сами с собой: мучительное предвосхищение прихода новой, чуждой культуры.

Господи, когда я думаю, что совершенно аполитичный, абсолютно вне сферы масс-медиа живущий Васильев слышит что-то — одним лишь чутьем на эстетику, как специальная служебная собака, натренированная на след прекрасного, на след истины (а у Платона ведь они совпадают, — даже страшно — вот построил нечто прекрасное, а оказалось: открылась истина, — вот он наш мир, целиком отражается в осколке Красоты), — я слышу и другое: для него в этом устроенном мире места нет. В Москве мэр — ну, не Лужков, так кто-то другой, пожиже, всё одно — истеблишмент; в Греции покруче — правые, националистические газеты на одной стадной интуиции начинают радостно рвать художника на части, потому что чуют чужое…

От режиссера Васильева ждали прежде всего его виртуозной работы со словом, его знаменитой «вербальной техники», реально возвращающей архаике интонации первозданной страсти. Фестиваль согласился на его предложение вначале провести семинар со специально отобранными актерами. На конкурс в конце февраля пришли двести пятьдесят человек, к моменту постановочных репетиций в мае на сцене осталось сорок пять…

А вот в результате, не угодно ли, — прекраснейший спектакль, чистая эстетика, без примеси политической конъюнктуры! Красная тавромахия в античной орхестре, красные столбы, что окружают ритуальный круг, — корабельные мачты Ясона, а может — это шесты с натянутыми веревками, с флажками, что веселят людей на каком-нибудь сельском празднике (визуальная идея и свет — Анатолий Васильев, сценограф — Дионисис Фотопулос/ Dionisis Fotopoulos)… Стонет вначале Медея за красной занавесью в хрупком бамбуковом шалаше на скене. Распевает «аманэ» (αμανέ), заранее тянет свой погребальный плач-проклятие. Кормилица успокаивает, Педагог объясняет, а она только стонет, гудит словами Еврипида, — за кровавой занавеской выплачет, выплюнет свою боль, а потом выйдет дело делать. «Коринфские женщины!» — обратится она к хору, и пойдет, закрутится действие… Где уж там успеть подняться до возвышенной величавости античной героини? Эта Медея будет вязать себе запястья и щиколотки корабельной веревкой, гонять Ясона черной нижней юбкой, как быка мулетой матадора… Потому как всё действие выстроено по канону корриды, или нет, — скорее деревенского «бычьего» праздника, по образцу древнейших игр на Крите, где искуснейшие акробаты и танцоры храбро вились и кувыркались вокруг украшенного цветами быка — прежде чем принести того в жертву. Вот и для режиссера всё происходящее — скорее сельский календарный праздник, что повторяется из года вгод. Заклание быка, — не убийство, но жертвоприношение, в котором принимают участие и протагонисты, и участники праздника: играющий, поющий, пляшущий хор. Красная коррида на круглой арене, усыпанной кровавой крошкой (землей), грязноватыми цирковыми опилками… Сама царица Медея (как единственный матадор), которой предстоит сразиться здесь с мужчинами — сразу с несколькими быками (не исключая и ее собственных мальчиков-близнецов)… Если в привычном (и рутинном по чувствам) тексте Еврипида эта мрачная волшебница Медея вечно глядит на окружающих «набычившись», то здесь она входит резким лезвием ножа, снизу — да прямо в пах, в селезенку — в наш цивилизованный Коринф аккуратного стада протагонистов, одетых в белые длинные рубахи почти до полу, в кожаные куртки-жилеты, — в круг этих героев-мужчин, подпоясанных черными ремнями, по-своему опасных, ловких, беззастенчивых.

Конечно, Васильев не был бы Васильевым, еслибы не попытался изнутри взорвать всю привычную структуру античной драмы… Эпидавр ахнул, когда взглянул сверху на красную орхестру, обнесенную красным же забором-барьером и по щиколотку засыпанную красной землей, которая, похоже, уже впитала в себя немало крови! На этой красной жаровне будет петь, биться в судорогах, вертеться и плясать, делать рискованные трюки черно-белый хор коринфских женщин (художник по костюмам — венгр Чаба Антал/ Csaba Antal). Широкие полосатые юбки поверх белых, выглядывающих снизу рубашек, черные корсажи; юбка,в которую можно завернуться, юбка, что, задравшись кверху, на голову, покрывает, как плащ, превращает фигуру в выглаженный морем камень… Черно-белая геометрия страсти, церемониальная симметричность опаснейших цирковых номеров — это женский хор, который не просто комментирует действие, но подталкивает, провоцирует происходящее в пугающей пантомиме. Своеобразная Гамлетова «мышеловка», а не фантасмагория! Хор разыгрывает дионисийскую литургию, мистерию порождения бога Диониса в его жертвенном круге, на алтаре. Тексты речей и действия ритуального танца разведены! Хор даже не пытается остановить или оплакать — он участвует вместе с Медеей в ее видениях, он и есть тот магический котел, где варятся необходимые для чар ядовитые снадобья; внутрь кипящего зелья можно прыгнуть, как это сделал прежде обманутый Медеей Пелий, да вот только выйдешь ли обратно живым…

Итак, между багряной Медеей и ее противниками — стоят посредниками — вакханки и вакханты — два хора: хор женщин и хор мужчин (ансамбль музыкантов)… Кто знает «почерк» Васильева как модельера, сразу представит себе костюмы, которые без перемен и всяких переодеваний создают целое поле переплетающихся семантических образов. Скажем, бывают такие блестящие насекомые, ярко отражающие свет, но под жестким панцирем уних — еще и прозрачные подкрылки, еще и легкий флер нижней юбки, и рукавов, и просторных шальвар-штанишек, все по ходу сакрального дела переворачиваются, и кувыркаются, и застывают в странных позах стрекоз — богомолов — бумажных идолов. Хор, позволяющий себе вольности и крайности, тот хор, который — еще прежде Медеи — служит священному Дионису, тот хор, что в своих хмельных экстазах предвидит и пророчит, подталкивает и провоцирует… Венгерский хореограф Чаба Хорват (Csaba Horvath) прекрасно ухватил предложенную идею мистерии-пантомимы хора — всё повторяется снова и снова: знаем заранее — но всё равно не убережемся на будущее, — сами поиграем с мальчиками, с детишками, — пока сами же их не словим под конец… Если есть тут настоящая связь, если есть настоящий диалог, где антагонисты умеют слышать друг друга, — это вечный диалог Медеи и хора. В какой-то момент — вот они, дикие скачки черных и белых лошадей, что несутся враздрызг, без поводьев и удил, — только Дионис, мановением длани, колыханием виноградной лозы может провидчески направить этот бег… Элевсинские и дионисийские мистерии как отражение первозданных таинств самой варварки Медеи, как обращение к орфическим тайнам, к первородным змеиным истокам, к текучей и вязкой подземной воде.

И еще одно особое отношение — с играющими музыкантами мужского хора (это не тавтология) — их дело не только владеть инструментами (здесь и бузуки, и балалайки, и лютни-лауты, огромные барабаны, аккордеон, флейта), но и играть «актерски», предлагать свой собственный комментарий к действию, «остраняя» его наподобие брехтовских зонгов. Музыканты входят в орхестру, чинно следуют друг за другом похоронной процессией-парадосом, — и они играют для хора коринфских женщин, для амфитеатра, для самой Медеи — играют так, как лабают в кабаке, как рвут душу в темном притоне. Они ловят нас на простейших движениях сердца, бесстыдно взывая к тому дикарскому корню, к тому стихийному порыву, который хотелось бы прикрыть, спрятать. Музыку (не только как композитор, но и потом, со всеми исполнителями, живую музыку) делал гениальный Такис Фарадзис (Takis Farazis), но саму музыкальную концепцию выбирал опять же Васильев. «Ребетика», «рембетика» (ρεμπέτικο), музыка низов и музыка пришельцев — это мелодии и песни, которые привезли с собой в Грецию после проигранной Пелопоннесской войны беженцы из Малой Азии — музыканты Константинополя и Смирны, — чужестранцы, бандиты и наркоманы, наводнившие портовые города, осевшие в Пирее, Салониках и Лариссе. Православные беглецы — этнически и мелодически достаточно чужеродные, как бы не вполне греки, как бы не вполне свои… Ставшие вдруг богемно-модными, безумно популярными в тавернах и гашишных курильнях 20-х и 30-хгодов… Грубая аналогия, но представьте себе испанское фламенко всех этих маргинальных «хитанос», португальское фаду, нью-орлеанский негритянский блюз, наконец — черт возьми, возьмите наших цыган!.. Что-то чрезвычайно грубое, мутное, бьющее под дых — и одновременно до крайности легкое, летящее, до наивности простое… Только у греков сходная история оказалась сложнее — эти пришельцы из Константинополя — сами того не зная — уже несли в себе, в известковых наслоениях столетий, те изначальные византийские распевы, которые в самой Греции более не сохранились. Узнать их можно было лишь по какому-то смутному отзвуку, по гулкому эху прежнего архетипа — через поколения, поверх прерванной традиции и отуреченной крови. Так Медея, варварка, слышит в себе, в своей утробе, глас Диониса — зов того бога, которого сытый, гладкий Коринф давно променял на упорядоченного искусника Аполлона.

А вот теперь в связи с музыкой и поговорим о том, что же попытался сделать с греческой трагедией Васильев. Да, разумеется, прежде всего «вербальная техника» протагонистов и хора: тревожная, рваная пульсация их речей, равно далекая и от торжественной декламации, и от поверхностно-крикливой эмоциональной материи психологизма. Если ищем корни, если копаем вниз, в архаику, прорывая тот единственный канал в вечность внутри красноватой почвы человеческой природы, — мы волей-неволей оказываемся в подземном мире, где зарождаются, копошатся клубком гиганты-змеи, ворочаются варварские образы, где хаос еще не упорядочен, где каждый из примитивных архетипов заряжен двуострой стрелой смерти и страсти. Красная коррида — это Васильев, странные сны изломанной черно-белой графики хора — это, несомненно, тоже он. Но Васильев дал спектаклю и его главный корень — мандрагору повешенного, пряную имбирную матрицу варварской доли. Вкачестве музыкального материала он выбрал два главных источника: многовековую традицию погребальных плачей «аманэ» и блатные, воровские песни «рембетика» Греции 20–30-х годов. Не декоративные этнические вставки милых крестьянских песен и плясок, но сама черная стихия человеческой природы, мутная стихия варварства… «И объяли меня воды до души моей…» — и подступились, и перехлестнулись через зыбкие границы упорядоченного космоса, поверх игрушечных построек цивилизации, что кажутся нам такими прочными. Теперь понимаешь, почему в конце трагедии по арене волокут за повозкой трупы детей, последних погибших бычков этой корриды, — это ведь невольные игрушки, невольные орудия все тех же упорядоченных социальных манипуляций. Их спасение — только вместе с Медеей, в ее преображении, в солнечной защите Гелиоса, что милует и карает без заслуг и без разбора.

Лидия Кониорду, актриса-примадонна, любимица греческой публики, занималась с Васильевым в семинаре с конца февраля, — училась наряду с прочими; она была не готова вставать в общие тренинги, обучаться вербальной технике, но пробовать себя в этюдах согласилась. В репетициях с режиссером она была готова ко всему, — думаю, что отчасти эта решимость сложилась еще в Дельфах, где Лидия живьем видела «Медею Материал» Хайнера Мюллера. Ближе к премьере испугалась потерять толпу поклонников, засевших в амфитеатре Эпидавра, мягко отодвинулась от края режиссерского «экстрима». Жаль, что ее «авантюрность» сработала только вполовину ее крови, она ведь полукровка, по бабушке — русская, жаль, что замахнулась не столь радикально, — шанс ведь был и в вербальной технике выдать на «полную катушку» — и с такими уникальными голосовыми возможностями!.. Всё равно стихия слова постепенно захлестывает собой и ее, и всю творящую мистерию площадку, — хор живет в своем пульсирующем ритме, поет и скандирует, голоса сплетаются, накладываются друг на друга, создают живую магму фонической материи, разделяются вновь. Это и деревенские посиделки, где крестьянки пересказывают друг другу последние сплетни, и мрачные пророчества, и блатные песенки всё той же «рембетики» на слова Еврипида из монологов трагедии, — а с ними вместе и магические заклинания Гекате, и гимны Эроту, что рифмуются со смертными обрядами самой героини Медеи Колхидской.

Вот Медея, выцыганившая у зверского разбойника — тирана Креона — один-единственный день, начинает поспешно готовить, «работать» свое платье. Она стягивает этот пеплос с собственного тела (на репетиции я сидела близко и видела, как ткань продергивается, протискивается сквозь лингам — колхидская царевна носит его на голове наподобие гордой, вздернутой тиары), белое платье невесты при этом акте пятнается красно-бурым знаком менструаций, родов, нового порождения… Рука Медеи шарит в бронзовом чане — вот схватила за хвост, держит крепко: это повелительница змей усмиряет одну из них, потом другую… Третья, четвертая — бьются, извиваясь на красном песке, сверкая вдоль чешуйчатой полоской, металлическим длинным боком… Лента — молния — ядовитый разряд, вслепую тычущийся — куда бы ударить. И пальцы Медеи впиваются каждой — под шейку, под жабры, во временное затишье. Змеи заползают — каждая в свой длинный карман-складку, что пришиты волнами от пояса к подолу свадебного наряда. Вот и хор очнулся, верные служанки застывшего в оцепенении живого периметра, — они подбегают выловить остальных. Восемь длинных рептильих хвостов свисают вокруг юбки с завидной регулярностью — прямо на виду у собравшихся. Чудное, веселое украшение, любо-дорого, обморочно, выморочно прекрасно! Потом уже это расписанное кровью одеяние вдруг взмывает вверх на пятиметровых деревянных вилах — жатва близится, жених грядет… А ремесленница-умелица, царевна-мастерица, натянув грубые перчатки молотобойца, режет огромными ножницами всё тот же металлический чан, кроит из него венец новобрачной; вот уже и«рембетика» началась, вот уже и Ясон явился на зов, пришел выслушать признания иизвинения, а Медея не торопится, всё режет и стучит молотком, режет и стучит, нисколько не скрывая искренних, простодушных усилий от своего неверного мужа. Видишь, любимый муж, как я стараюсь, прости мой опрометчивый, слишком скорый язычок: главное ведь — поступок, движение души! Вот он — пеплос, вот он — венец, ничего не жаль, — видишь, как играет золотом! Сыграем и мы в эту игру, дорогой Ясон: всё золото солярного диска Гелиоса, что с ходу выжигает слабеющих и изнеженных, — против всего золота Коринфа, которого довольно и во дворце…

А вот и дети выбежали на зов, два мальчика-близнеца, неотличимые друг от друга, — они уже одеты и прибраны, как всё это стадо коринфских бычков, они уже обучены и объезжены, все их повадки ловко танцующих механизмов говорят о прекрасной школе полировки, разумно обтачивающей и лакирующей граждан полиса. Мы не видим их лиц: на головах у аккуратных детишек — плотные маски-чехольчики (цитата из «Маскарада» в «Комеди Франсез»), точно подогнанные, всеми швами прошитые закругленные колпаки страшных тряпичных кукол. Прежде они играли с муляжом быка, с рогатой бычьей головой на крутящемся колесе — вот дети и покатят теперь в повозочке, держа крепко огромные вилы с нацепленным вверху, развевающимся страшным приношением для невесты… Зато всё как полагается, всё по этикету — дары отправлены.

Это позднее, в растянувшиеся минуты ожидания, — вдруг вывезут студийный прожектор и войдет Архангел-Вестник в цветном одеянии, войдет, чтобы поведать миру о происходящем (таже актриса, что играла Кормилицу, неизменно оберегавшую детей, — Аглая Паппа / Aglaia Pappa). Но в скорости под лучом телесофита замелькают европейские деловые костюмы, Вестники как-то вдруг размножатся, — с приличествующим случаю социальным темпераментом они поторопятся сообщить — граду и миру, — что же у нас тут с вами, в Коринфе, делается!.. Вот уже включилась французская речь, вот — в шекспировских интонациях и почти шекспировским слогом — комментатор излагает свою версию истории, — надо полагать, это всемирная служба Би-би-си наслаивается поверх прямо в эфире. Хорошо поставленные голоса, выверенный моральный пафос дикторов-ведущих: а вот сожгли, а вот еще отравили, а вот тут у нас — у вас — у них — повсюду! — бомбу бросили, а тут, представляете — гибель, гибель, гибель!.. Гниль гибели — как болотная чума, вползающая в обустроенный мирок, — уже и фраз не разобрать, одна лишь неразъемная плоть речи, с выпрыгивающими поверх потока отдельными словами — на разных языках — возвещает цивилизованной вселенной: пришло время — ушло время! Да еще «рембетика» грянула поверх, всё сплелось в единый гул — как поминальный колокольный звон: слушайте же Архангела-Вестника!.. Я помню, как, не выдержав, вдруг начали с разных сторон кричать со своих мест на разные голоса и очумевшие зрители в Эпидавре, — ну да, они-то думали, что это всё далеко; они-то до сих пор вполне безопасно и сладко ужасались изобретательным архаичным бесчинствам, — а оно вот тут, прямо в телевизоре, узнаваемо, из ящика пялится, прямо по соседству рожи корчит и кулаком грозит, — общее предчувствие, сосущее душу пред-ощущение беды!

Свершилось, продолжает свершаться… Даже хор содрогнется перед содеянным, но, содрогнувшись, — примет деятельное участие… Перевернут высокий черный стол-престол, до сих пор стоявший в центре орхестры на месте жертвенника Дионису, торчат вверх четыре ноги, и вот уже пойманные вакханками мальчики-близнецы встали, балансируя, на эти шатучие опоры, схватились за руки, застыли, как два силуэта, как две фигурки деревянной игрушки равновесного баланса (то ли два выструганных столяром медведика готовы пилить и стучать по очереди, то ли — в Индии видала: две парные куклы стукаются друг о друга, сцепляясь низом живота, — вот тебе твои две половинки, два полюса, — пример живой, деревянной амбивалентности). Как они выпрямились там, как держатся наверху, в своих мягких черных грузинских сапожках зависнув над пропастью, — так и видишь, так и ждешь, что не миновать им сверзиться вниз… Хор, прикрывая лица юбками как огромными покрывалами-мантильями, меняя формы и геометрию, превращаясь в стихийные, подползающие волны, в камни, что перекатываются с гор, — хор ворует их, прячет, еще раз уносит. Бежит Медея, несет черную квадратную доску — надеть на растопыренные ножки стола, сделать жертвенник, перевернутый алтарь, выловить наконец детей — да и покончить со всем этим разом. Ребенок, почти в объятиях ее, почти «пьетой» окольцованный ее телом, лежащий в последний раз на боку на жертвенной плоскости, и рука, голая, безоружная материнская ладонь замахом вверх, — то ли оберечь, то ли наказать, то ли проучить в последний раз. Нет, вырвался, скатился, убежал вовсе, и она ушла-убежала за детьми в домик и дверь закрыла, прочь от глаз — как скажет потом Ясон, — «свирепая львица, тирренская Скилла», — эллинская женщина до такого бы не додумалась…

Секунды не прошло! Вынесены и сброшены со ступеней: два тела, два трупа, два маленьких жертвенных животных. Когда одетые фигурки остаются недвижимы, кажется, что это убитые актеры лежат вповалку, всё в тех же масках, всё в тех же рубашках и сапожках… Выезжает работник на желтом тракторе-велосипеде (как режиссеру хотелось бы лошадей, осликов или, на худой конец, ярко-красный пахучий крестьянский трактор! — археологи не допустили поругания Эпидавру!). К повозке сзади работник деловито подвязывает обоих убиенных бычков — и затем волоком тащит их вокруг орхестры. Два почетных круга, завершение корриды, апофеоз, — даже марш показался мне нынешним достоверным маршем испанской арены, праздничным, торжественным гимном сакрального ритуала (оказалось, что это весьма узнаваемый в Афинах «Марш Наполеона» Тасоса Халкиаса / Tasos Halkias). Вначале музыканты играют на скене — у красной стенки, на помосте, примыкающем к орхестре, — а потом уже, в ритме бравурной «рембетики», по одному спускаются вниз, кучей стоят напротив амфитеатра, весело проходят процессией со всеми инструментами; инаконец — эксодос (έξοδος): мерно ударяя в барабаны и тимпаны, они уводят за собою хор. Вакханки идут вослед, перевернув черные стулья, как престолы, водрузив их себе на головы, как странные, ступенчатые и колючие головные уборы-алтари… И только в глубине скены Ясон, которому никто так и не открывает, продолжает яростно колотить в запертые двери дома…