29 мая 2024, среда, 21:17
TelegramVK.comTwitterYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

15 декабря 2022, 18:00

Бетховен и русские меценаты

Издательство «Бослен» представляет книгу профессора Московской государственной консерватории Ларисы Кириллиной «Бетховен и русские меценаты».

Книга по-новому освещает российско-европейский культурный и политический контекст эпохи, к которой относится творчество Бетховена. Интерес к его музыке и восхищение ею объединяют иностранцев на русской службе, вельможного дипломата Разумовского, императорскую чету, князя Голицына-«виолончелиста», исполнявшего произведения композитора не только в столичных салонах, но и в российской провинции. Немало сочинений Бетховена посвящены русским меценатам и вдохновлены русскими темами.

Предлагаем прочитать один из разделов книги.

 

Квартеты для Разумовского: история и контекст

Андрею Кирилловичу Разумовскому посвящены три струнных квартета Бетховена ор. 59 (№ 7, 8 и 9), которые не имеют особого авторского названия, но в отечественной литературе нередко именуются «Русскими», а в зарубежной — либо «Разумовскими», что в русском переводе звучит грамматически неправильно, либо просто «средними», что указывает на их центральное положение в квартетном творчестве Бетховена, но ничего не говорит об их эстетическом своеобразии. Поэтому обозначение «Русские квартеты», хотя оно и не аутентично, кажется предпочтительным. Эти произведения связаны не только с личностью Разумовского, но и с Россией, которую он представлял.

После возвращения в Вену в 1801 году граф вплотную занялся устройством своей личной резиденции, в которой, очевидно, решил обосноваться навсегда, вне зависимости от того, как сложится его дальнейшая карьера. Еще в конце 1790-х годов он купил большой участок земли в пригороде Ландштрассе на берегу Дунайского канала, напротив парка Пратер. Там он намеревался разбить ландшафтный парк и построить дворец, не уступающий в роскоши знаменитым дворцам Петербурга. Для осуществления этого амбициозного замысла Разумовскому пришлось выкупить несколько частных домов, стоявших на месте будущего имения. В первую очередь были заложены великолепные сады, среди которых появился небольшой загородный дом (именно в нем обитала во время ссылки Разумовского его жена). Разумовский распорядился также построить собственный деревянный мост через Дунайский канал, чтобы можно было совершать конные прогулки в парк Пратер, не делая большой крюк до другого моста, расположенного у Красной башни.

По справедливому замечанию Марка Феррагуто, долго и тщательно возводившаяся резиденция Разумовского должна была воплощать не только его собственное богатство, но и величие Российской империи. Репрезентация имперского блеска осуществлялась через органическое соединение изящных искусств: садоводства, архитектуры и музыки1. Внутри же архитектуры нашли прибежище живопись, скульптура и ювелирное искусство, ибо дворец в итоге оказался наполнен художественными коллекциями и изысканными предметами роскоши.

Образцом идеального природного пространства Разумовскому виделся английский парк, поэтому уже в 1795 году он нанял ландшафтного мастера Конрада Розенталя, согласовав с ним разбивку участка. Нужно отметить, что причину выбора этого стиля следует искать не столько в «англомании» Разумовского, сколько в общих тенденциях того времени. В послепетровской России французский регулярный парк в целом вышел из моды; иногда он разбивался перед фасадом дворца, но далее переходил в английский парк со свободно расположенными деревьями и кустами, извилистыми дорожками, мостиками, гротами и лужайками. Именно такими были парки и сады, которые Разумовский видел и в окрестностях Петербурга, и у своих родственников — в Гостилицах в Санкт-Петербургской губернии, в Москве и под Москвой (дворец Алексея Кирилловича Разумовского на Гороховом поле и его же имение Горенки)2. Венские аристократы, владевшие дворцами в черте города, не имели возможности устраивать рядом сады и парки, поскольку Вена сохраняла планировку средневекового города с крепостными стенами и ограниченным внутренним пространством. Их дворцы могли быть архитектурными шедеврами (дворец князя Лобковица, дворец князя Кинского и некоторые другие), но их окружали обычные городские улицы и площади. Сочетание дворца и парка было возможно лишь за пределами крепостных стен (как у Разумовского) или в отдалении от Вены (загородный императорский дворец Шёнбрунн с садами и зверинцем). Однако в России городская усадьба XVIII века обычно подразумевала присутствие природного пространства вокруг нее или хотя бы с заднего фасада.

Сочетание пейзажного английского парка с классицистской архитектурой также было вполне типично для России екатерининского и александровского времени, однако этот классицизм нередко оказывался по-домашнему уютным. Разумовский пригласил для проектирования и возведения своего дворца бельгийского архитектора Луи Монтоньера, который творчески обыграл идею асимметрии участка. Дворец также получился асимметричным, что заметно при взгляде на план, однако издали каждая часть дворца выглядит гармонично вписанной в пейзаж или в городскую архитектуру3. Видимо, это было сделано не только из эстетических соображений, но и ради удобства: дворец представлял собой маленький мир, в котором имелось все, что нужно для общественной и частной жизни. На финальном этапе создавались уникальные интерьеры, в которых разместились картины и статуи (целый зал был отдан работам Антонио Кановы), а также богатая библиотека.

Все работы велись под тщательным наблюдением и контролем Андрея Кирилловича.

На известном портрете Разумовского, созданном около 1805 года Иоганном Батистом Лампи, граф представлен сидящим на фоне мощной колонны и видимого за нею парка. Под рукой Разумовского — развернутый план дворца, свисающий с монументального стола, покрытого бархатной скатертью с золотыми кистями. Разумовский расположился в непринужденной, но горделивой позе на ампирном кресле, достойном монарха; он облачен в парадный фрак с орденами, выражение его лица — спокойное и сосредоточенное. Это портрет не только вельможи и опытного дипломата, но и созидателя, упорно и последовательно воплощающего в жизнь свои представления об идеально устроенном пространстве, творцом и центром которого является он сам — доблестный государственный муж, заслуживший право спокойно предаваться на досуге любимым занятиям. Разумовский рассматривал свой венский дворец как собственный шедевр, порождение своего ума и сердца, выражение своего «я».

Примерно в это же время, в 1804–1805 годах, художник Йозеф Виллиброрд Мэлер написал столь же символический программный портрет Бетховена в образе «нового Орфея», одетого по последней моде, но восседающего на фоне романтического пейзажа с античным храмом-ротондой вдалеке и с лирой возле ног (точнее, с лирой-гитарой, модным тогда инструментом, использованным здесь как антураж).

Если поместить два этих портрета рядом, то они образуют своеобразный диптих. Хотя оба изображения создают идеализированный образ модели (на бетховенском портрете он даже несколько театральный), суть схвачена художниками верно. Бетховен действительно претендовал на роль «нового Орфея», способного заклинать фурий и проникать в запредельные миры. Разумовский же после возвращения в Вену осознавал себя не только дипломатом на государственной службе, но и чем-то большим: творцом собственного земного рая или воображаемого Элизиума. Именно в таком пространстве могли естественно пересекаться пути русского вельможи и «нового Орфея» в лице Бетховена.

Музыкальный вкус Разумовского был взыскательным: он предпочитал иметь дело с гениями и шедеврами, и его нисколько не смущала сложность и новизна бетховенских произведений. Будучи скрипачом, Разумовский особенно тонко разбирался в камерной музыке и сам любил играть в составе струнного квартета. Обычно он брал на себя партию второй скрипки, поэтому со стороны Бетховена логичнее всего было преподнести Разумовскому струнные квартеты, которые в то время обычно создавались группами по шесть или по три в одном опусе.

Конкретные обстоятельства заказа на квартеты ор. 59 нам неизвестны. От кого исходила инициатива? Имелись ли какие-то письменные обязательства со стороны заказчика и композитора? Когда был выплачен гонорар и в каком размере? Увы, сведения об этом не сохранились.

Предварительные разговоры о новых квартетах велись в переписке Бетховена и его брата Карла Каспара с издательством Гертеля еще в октябре 1804 года, но тогда оставалось неясным и количество квартетов (два или три), и дата их возможного завершения4. В 1805 году замысел, очевидно, приобрел более ясные очертания, однако непосредственная работа над квартетами велась уже в 1806 году — причины такой задержки понятны, если учесть описанный выше военно-политический контекст и занятость Бетховена переделкой оперы «Фиделио». Согласно помете Бетховена на первой странице автографа, беловая запись Квартета № 7 была начата 26 мая 1806 года, а закончена, как свидетельствует его письмо к Гертелю, в начале июля. По-видимому, вскоре после этого был полностью завершен и Квартет № 8. Квартет № 9 сочинялся осенью 1806 года.

Весь триптих был впервые исполнен в Вене в январе 1807 года, а издан ровно год спустя, в январе 1808-го, как этого требовали обычные условия договоров авторов с меценатами.

До этого Бетховен создал цикл из шести квартетов ор. 18, которые князь Лобковиц заказал ему в 1799 году, очевидно не без мысли устроить своеобразное творческое состязание между учителем и учеником, Гайдном и Бетховеном. Поскольку Гайдн в тот период был занят другими крупными сочинениями, он смог написать лишь два из задуманных шести квартетов (ор. 77), так что в количественном отношении Бетховен тогда его превзошел. Что же касается художественной стороны, то здесь ситуация выглядела не бесспорной. Понятно, что в первом своем квартетном опусе Бетховен неизбежно должен был следовать существующей традиции, опираясь на вершинные достижения Моцарта и Гайдна, хотя оригинальность его стиля также проявилась в квартетах ор. 18 достаточно впечатляюще.

В 1806 году ситуация оказалась совершенно иной. Гайдн был еще жив, но после 1803 года ничего больше не сочинял и, постоянно ощущая упадок сил, редко появлялся в обществе, предпочитая принимать посетителей и поклонников в своем доме в пригороде Вены Гумпендорф.

Бетховен же превратился из «кронпринца» в полновластного «короля» инструментальной музыки (старый Гайдн несколько иронически называл бывшего ученика «Великим Моголом») и создавал одно за другим произведения беспрецедентных масштабов, смелости и сложности. В эту линию органично встраивались и три квартета ор. 59, равных которым в камерной музыке классической эпохи еще не было.

Бетховен руководствовался не только собственными художественными устремлениями, но и уровнем мастерства своих постоянных исполнителей — квартетного ансамбля во главе с Игнацем Шуппанцигом (1776–1830), который с 1794 года находился на службе у князя Лихновского и участвовал в премьерных исполнениях всех ранних камерных произведений Бетховена. Первый состав квартета состоял из юношей, почти подростков: Шуппанцигу в начале его карьеры было восемнадцать лет, трем остальным музыкантам — шестнадцать. Вторым скрипачом был Луи Сина, альтистом — композитор Франц Вайс, виолончелистом — Николаус Крафт (сын виолончелиста и композитора Антона Крафта, ученика Гайдна). Состав не отличался строгой стабильностью; кроме неизменного Шуппанцига — первой скрипки, другие музыканты могли меняться.

В сезоне 1804–1805 годов Шуппанциг начал устраивать камерные концерты в зале загородного венского парка Аугартен, выступая и как скрипач, и как дирижер. В этих концертах вместе с ним играли, в частности, его ученик, скрипач Йозеф Майзедер, альтист Антон Шрайбер и пожилой виолончелист Антон Крафт, которого Бетховен, каламбуря, называл «старой силой» (Kraft по-немецки значит «сила»). Помимо открытых концертов, Шуппанцига с его ансамблем приглашали выступать и в аристократических салонах — у Лихновского, у Лобковица и также, вероятно, у Разумовского. Граф, должно быть, давно вынашивал желание взять квартет Шуппанцига к себе на службу, но не имел возможности этого сделать, пока не вышел в отставку и не обосновался в своем новом венском дворце. К тому же светскую жизнь графа должен был ограничивать положенный годичный срок траура по жене, а этикету Разумовский придавал большое значение.

Неизвестно, где именно состоялась в январе 1807 года премьера квартетов ор. 59. Прослушивание не было сугубо приватным, коль скоро среди приглашенных оказался корреспондент из лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung, который оценил эти квартеты как «чрезвычайно длинные, трудные, глубокомысленные, великолепно разработанные, однако далеко не всем доступные»5. Журналист не упомянул, исполнялись ли квартеты у Разумовского, у Лихновского или у Лобковица.

Несмотря на ссору с Лихновским, Бетховен был вынужден иногда контактировать с князем по деловым вопросам, а Разумовский, видимо, использовал свое дипломатическое искусство, чтобы их примирить. Алан Тайсон обнаружил удивительное свидетельство непростых взаимоотношений Бетховена с двумя его меценатами: набросок текста титульного листа квартетов ор. 59, на котором значилось посвящение не графу Разумовскому, а «его светлости князю Карлу Лихновскому»6. Переадресовать посвящение без ведома и разрешения Разумовского было невозможно. Либо Лихновский предпочел отказаться от этой чести, либо Разумовский все-таки не пожелал уступить шурину изначально «свои» квартеты, либо сам Бетховен по здравому размышлению решил ничего не менять. Прежних дружеских отношений с Лихновским у Бетховена больше существовать не могло, однако князь вплоть до 1808 года продолжал выплачивать ему ежегодную субсидию в 600 флоринов. Деньги были не очень большими, но они, безусловно, помогали Бетховену свести концы с концами в самые трудные времена, когда у него не было ни концертов, ни крупных гонораров.

Квартет Шуппанцига перешел на службу к Разумовскому в 1808 году и оставался на содержании у графа вплоть до начала 1816 года. Состав ансамбля в этот период включал, помимо Шуппанцига, Луи Сину, Франца Вайса и Йозефа Линке, искусного виолончелиста, связанного также с приятельницей Бетховена, пианисткой-любительницей графиней Анной Марией Эрдёди.

Разумовский особо покровительствовал Францу Вайсу, который был не только отличным исполнителем, но и одаренным композитором. Вайс жил во дворце Разумовского и сочинял музыку для своего патрона. Два струнных квартета Вайса ор. 8, опубликованные в Вене в 1814 году, стали, по мнению Марка Феррагуто, важным связующим звеном между квартетами Бетховена ор. 59 и его же поздними «голицынскими» квартетами 1820 х годов7. Во всех этих сочинениях формировался, как заметил Феррагуто, тип квартета, предназначенный вниманию «публики знатоков» (Kennerpublikum), способной оценить сложность музыкальной мысли, разнообразные контрапунктические ухищрения, композиторскую изобретательность и прочие изыски. Безусловно, сам Разумовский был весьма искушенным знатоком. Не обладая композиторским дарованием, он по совету Бетховена некоторое время брал уроки теории музыки и квартетной композиции у Эмануэля Алоиза Фёрстера (1748–1823), талантливого музыканта и педагога, упрочившего свою репутацию публикацией в 1805 году трактата «Наставление в генерал-басе»8. Сам Бетховен, как и в случае с графом Деймом, от роли преподавателя вежливо уклонился, и вряд ли только потому, что не считал себя компетентным в теоретических вопросах. Но занятия, проходившие два или три раза в неделю, отнимали бы много времени (позднее, преподавая композицию эрцгерцогу Рудольфу, Бетховен жаловался прежде всего на это). К тому же, поскольку естественно предположить, что Разумовский не только присылал за Фёрстером карету, но и оплачивал его уроки, ясно, что Бетховен, даже нуждаясь в деньгах, не желал бы оказаться в положении платного учителя музыки — это означало бы другой статус в доме Разумовского. Бетховен очень дорожил своей свободой и гордился тем, что аристократы принимают его как равного.

Квартеты ор. 59 знамениты тем, что в двух из них, № 7 и 8, использованы подлинные русские народные мелодии. Обе цитаты сопровождаются в автографе ремарками: Thème Russe («русская тема»). Цель этих ремарок — привлечь внимание исполнителей и слушателей к подлинности цитируемых мелодий, которые для слуха, воспитанного на западноевропейской музыке, должны были звучать необычно. При этом Бетховен вовсе не пытался создавать музыкальные картины русского народного быта, которого никогда воочию не видел, или подлаживаться под вкусы русской публики (в Вене такой публики не было, а в Россию он ехать не собирался).

Между тем Россия в период наполеоновских войн вошла в моду. Композиторы в изобилии сочиняли вариации на русские темы и посвящали свои произведения членам русской императорской семьи и представителям русской аристократии. Пьесы на русские сюжеты, как комические, так и героические, периодически шли на венской придворной сцене, и в их создании участвовали драматурги и актеры, которых Бетховен лично знал или с которыми даже был в приятельских отношениях.

Некоторые пьесы принадлежали к разряду «развесистой клюквы», но пользовались успехом у зрителей, воспринимавших Россию как экзотическую страну, в которой все возможно. Таковы были, например, драма Августа фон Коцебу «Граф Бенёвский, или Заговор на Камчатке» (издана в 1795-м; опера на этот сюжет с музыкой Франсуа Буальдьё шла в Вене в 1804 году9) и его же зингшпиль «Феодора» с музыкой Игнаца фон Зейфрида (на венской сцене с 1811 года10). Пьеса Франца Краттера «Девушка из Мариенбурга, или Любовь Петра Великого» (1795) шла в Вене примерно с 1800 года и давалась довольно регулярно; в роли молодого царя Петра неизменно выступал маститый Йозеф Ланге. Бетховен, который до полной утраты слуха часто бывал в театре, мог видеть этот спектакль. Знаком он был и с частой партнершей Ланге по сцене, актрисой и писательницей Иоганной Франуль фон Вайсентурн. В 1809 году была издана ее романтическая пьеса «Штурм Смоленска», героями которой были, в частности, некий князь Святослав и его дочь по имени Федровна (Fedrowna11). Невзирая на предельно условные реалии и немыслимые имена персонажей, эта пьеса также игралась в Вене в течение ряда лет.

Наконец, в 1819 году в Вене была поставлена трагедия Эрнста Раупаха «Князья Хованские» (Die Fürsten Chawansky), в которой на фоне исторических событий стрелецких бунтов разворачивалась вымышленная история любви царевны Софьи к князю Юрию Хованскому, в пьесе — сыну исторического Ивана Андреевича Хованского, главы войска стрельцов (реальные сыновья Хованского носили другие имена). Эта своеобразная немецкая «Хованщина» была вполне серьезным произведением и неоднократно переиздавалась и ставилась в первой половине XIX века. В Вене в роли Ивана Хованского выступал пожилой Йозеф Ланге12.

На этом фоне становится понятнее как неслучайность обращения Бетховена к русским темам, так и своеобразие его подхода к ним.

«Русские темы» органично вписываются в чрезвычайно сложный контекст зрелого бетховенского стиля, в котором новаторство сочетается с постоянными отсылками к «ученой» контрапунктической музыке, и ничего «сельского», то есть простого и безыскусного, не предполагается нигде и никогда.

В статье Марка Феррагуто, хлестко озаглавленной «Бетховен "по-мужицки": русскость и "ученый стиль" в струнных квартетах для Разумовского»13, верно схвачена парадоксальность поэтики квартетов ор. 59. Иследователь предположил, что цитирование Бетховеном народных песен и та манера, в которой они разрабатывались, «должны пониматься не только как попытка примирить противоположные стили или эстетические уровни, но и как общественный жест и, в итоге, как политический акт»14. Этот жест и этот акт, продолжал далее Феррагуто, были нацелены на личность Разумовского и имели множество значений и смыслов: тут и связь Андрея Кирилловича с его семьей и происхождением, и его стремление к утонченному космополитическому мироощущению, и любовь к одному из самых изысканных жанров венской музыки — струнному квартету15.

 

1. Ferraguto, 2016. P. 386–387.

2. К сожалению, в настоящее время эти памятники истории, архитектуры и садового искусства пребывают в плачевном состоянии. Дворец на Гороховом поле был реставрирован (фактически построен заново) в 2015 году, но парк, спускавшийся к Яузе, восстановить вряд ли возможно. Другие усадьбы находятся в руинах, от парков остались лишь следы.

3. Феррагуто ссылается в своей статье на исследования историков архитектуры, посвященные дворцу Разумовского. См.: Ferraguto, 2016. P. 393.

4. BG 1. № 194. S. 225.

5. AMZ. 1807. Sp. 400.

6. Набросок хранится в Немецкой государственной библиотеке в Берлине; он выполнен рукой неустановленного лица, но, несомненно, по указанию Бетховена. См.: Tyson, 1982. P. 134. Plate III (P. 136).

7. Ferraguto, 2021.

8. Weigl, 1905. S. 282–284.

9. Annalen der österreichischen Literatur. 1804. Bd. 2. Int. Bl. № 32. S. 63.

10. Wiener Theater-Zeitung. 1811. 21 September. S. 59. В заметке пересказывался сюжет пьесы: девушка Феодора пешком направляется из Сибири в Петербург, чтобы упросить императора помиловать ее ссыльного отца. Император, тоже отправившийся в путешествие, встречается с Феодорой на полпути; ее просьба удовлетворяется, а майор, в доме которого происходят события, влюбляется в девушку и предлагает ей руку и сердце.

11. Weissenthurn, 1809. S. 2.

12. Изображение актера в костюме Хованского сохранилось в Венском театральном музее. См.: https://www.theatermuseum.at/online-sammlung/detail/1378465.

13. Ferraguto, 2014. P. 77–123.

14. Ibid. P. 104.

15. Ibid. P. 111.

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2024.