Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу «От "Черной горы" до "Языкового письма". Антология новейшей поэзии США» (редакторы-составители Я. Пробштейн, В. Фещенко).
На протяжении последних ста с лишним лет взаимный интерес России и США к литературам друг друга не ослабевает, несмотря на политические конфликты и разногласия между двумя странами. Однако направления новейшей американской поэзии — течения, которые с середины прошлого века занимались поиском новых языков и форм литературного письма, — до сих пор недостаточно знакомы отечественному читателю. Антология ставит перед собой задачу восполнить этот пробел и наиболее полно представить русскоязычной публике четыре основных американских поэтических движения — школу «Черной горы» (Блэк-Маунтин), Нью-Йоркскую школу, Сан-Францисский ренессанс и Языковую школу («Языковое письмо»). Наследуя американским модернистам в диапазоне от Гертруды Стайн и Эзры Паунда до Луиса Зукофски и Уильяма Карлоса Уильямса, эти направления продолжают активно развиваться и в наше время. В книгу вошли произведения, написанные с начала 1950-х годов до 20-х годов XXI века, а каждый раздел антологии предваряется очерком истории соответствующего направления, основанным на актуальной научной литературе.
Предлагаем прочитать фрагмент из вошедшей в книгу статьи Ивана Соколова «Сан-Францисское возрождение».
I. Второе возрождение
Как неоднократно жаловался Рон Силлиман, еще никому не удавалось внятно объяснить, чтó на самом деле объединяет поэтики, ассоциируемые с Сан-Францисским возрождением. Круг этот настолько пересекается с битниками и поэтами «Чёрной горы», что четкую границу провести невозможно. Но это Возрождение представляло собой скопление ярчайших поэтических индивидуальностей, оставивших свой след в истории американской литературы именно как богемная среда особого маргинального рода. Корни их общности уходят в другое, «первое» — Берклийское возрождение послевоенной поры, расцвет кружковой культуры (coteries) и золотые годы одного магического гомобратства: Робина Блейзера (1925–2009), Джека Спайсера (1925–1965) и Роберта Данкена (1919–1988). Вторую половину 40-х эти молодые писатели проводят в Университете Калифорнии в Беркли, где в ходе спиритических сеансов и поэтических фестивалей складывается тесный кружок поэтов-геев, продолжающих мистические традиции Йейтса и Георге. Себя в полушутку они называют «Берклийским возрождением» — в честь английских елизаветинцев, Данте и Петрарки, чьими наследниками поэты себя полагали. В грезах о европейском Средневековье и Возрождении («граде небесном», как это называл Данкен) рождалась настоящая подпольная богема («град земной»), культивировавшая в стихах «с ключом» рефлексию своего литературного и любовного быта. Благодаря популярному в этой среде анархопацифизму поэты были активно вовлечены и в местную политическую жизнь, но с началом маккартизма 50-х им приходится временно разъехаться, и кружок распадается. Пройдет несколько лет, и в области Сан-Францисского залива (the Bay Area) зацветут цветы другой, не чаемой, а воплощенной — хотя и по-прежнему маргинализованной — богемы. Мистическое гей-братство послевоенных лет — уже не совсем тот формат, который зажигает и писателей, и публику, хотя поставленные практикой данкеновского кружка вопросы о синтезе интимного и публичного, реального и умозрительного остаются на острие эстетики и политики Бэй-Эрии.
За изображением первосцены следующего поколения северокалифорнийской поэзии обратимся к пассажу в начале «Бродяг дхармы» Джека Керуака (1922–1969), живо ухватившего детали богемного габитуса в сатирическом описании одного из инаугуральных битнических концертов — знаменитых Чтений в галерее «Шесть»:
…Так или иначе, я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в галерее «Шесть» — вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения сан-францисского поэтического возрождения. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я всё это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновые бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук (Аллен Гинзберг. — И. С.), пьяный, раскинув руки, читал, вернее, выл свою поэму «Вой» [«Вопль»], все уже орали: «Давай! Давай!», как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес (Кеннет Рексрот), отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи (Гэри Снайдер) читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и всё такое прочее. [1958]1
Автобиографический нарратор Керуака щедро записывает всех присутствующих (и, если уж на то пошло, и себя самого) в ряды Сан-Францисского возрождения — но классификация эта далека от критической обстоятельности. Итак, 7 октября 1955 года в небольшом арт-кооперативе (бывшей автомастерской) при Сан-Францисском институте искусства проходят чтения молодых поэтов — бóльшая часть которых останется известна как битники (анонс гласил: «…замечательное сборище ангелов на одной сцене, которые прочтут вам свои стихи»). Вечер был особенно знаменателен съездом обоих битнических флангов: восточного (Аллен Гинзберг (1926–1997) и присутствовавшие, но не выступавшие Лоуренс Ферлингетти (1919–2021) и Керуак) и западного (Гэри Снайдер (р. 1930), Филип Уэйлен (1923–2002), Филип Ламантия (1927–2005) и Майкл Макклур (1932–2020)). Вел чтения Кеннет Рексрот (1905–1982) — настоящий «гуру» бэй-эрийской среды. Шедевров со сцены было представлено немало: Снайдер читает эпохальную экопоэму «Ягодный пир», основанную на сказаниях коренных племен о трикстере Койоте, Уэйлен — постбеккетовскую медитацию о моно- и диалогическом в поэзии (Plus Ça Change…), Макклур — заклинательное «звериное» стихотворение «Пойнт-Лобос: анимизм». Историческим, однако, остается факт первой публичной рецитации неоконченной версии «Вопля», после чего, собственно, Ферлингетти и решает его издать — что уже через два года приведет к судебному процессу по обвинению в публикации порнографии и к знаменитому оправдательному приговору2.
Однако если все-таки Сан-Францисское возрождение — это не просто глава в автомифологическом нарративе битников, а отдельный феномен, то следует обратить внимание на дробность картины, предстающей экстатическим единством в изложении Керуака. Даже из местных участников чтений далеко не все прожили в Сан-Франциско все ключевые для нового возрождения годы (Снайдер и Уэйлен часто отсутствовали), а «гастролеры» и вовсе были действительно заездом: Гинзберг в Беркли живет считаные месяцы. Чтения в галерее «Шесть», при всей их продуктивной легендарности, событие родовое скорее для поэтической сцены района Норт-Бич — галерей и клубов, сконцентрированных вокруг известного книжного магазина «Огни большого города» (City Lights Bookstore), открытого Ферлингетти еще в 1953 году и разродившегося издательской серией Pocket Poets уже в 1955-м.
Второе бэй-эрийское возрождение начинается в отсутствие собственно его «матерей», Данкена, Спайсера и Блейзера3, — что, может, и не обращало бы на себя особого внимания, если бы не один занимательный факт. Галерея «Шесть» открылась в 1954 году и получила свое замечательное название по числу ее основателей; предводителем этой шестерки был не кто иной, как Спайсер, остальные пятеро были его студентами. Более того — «Шесть», собственно, появилась на месте галереи «Король Убю», которую всего парой лет раньше открыли Данкен и его супруг художник Джесс, на троих еще с одним приятелем. В октябре Спайсер был временно в отъезде в Бостоне: на Чтениях в галерее «Шесть», о чем редко упоминается, Макклур даже зачитывал спайсеровское письмо в надежде (безрезультатной) помочь собрать средства поэту на «репатриацию» в Сан-Франциско4. Отсутствие всех троих берклийских «патриархов» в 1955 году на Чтениях в отчетливо постберклийском анклаве внутри Сан-Франциско как бы случайность, но эта морщинка на лице достославной керуаковской легенды скрывает под собой разломы и водоразделы. Если Берклийское возрождение покоилось на любовном, мистическом и творческом соперничестве трех поэтов друг с другом, то Сан-Францисское возрождение — это подвижная кооперация сект, схизм, которые умудрялись друг с другом совпасть разве что на секунду, чего, впрочем, бывало достаточно, чтобы угодить в видоискатель истории.
Интересен и керуаковский выбор самоназвания для новой формации — очевидно иронического, учитывая «немытый, пролетарский» характер самого движения5. Насколько открыто «Возрождение» здесь отсылает к берклийским сороковым — вопрос непростой. Для прикочевавшего к поэтическому становью Бэй-Эрии с Востока Керуака эта связь, возможно, и не имела большого значения — чувствуется, что ориентиром служило, наверное, скорее что-нибудь вроде всевозможных контркультурных легенд, таких как Гарлемское возрождение межвоенной поры. По мнению Дэвидсона, в формуле Керуака слышится и более специфический калифорнийский мотив: «…свидетельство куда более длительного культурного брожения на Западе, в контексте которого термин "Возрождение", подобно вычурным фальшивым фасадам викторианских построек в Сан-Франциско и дэниел-бёрнемовскому Городскому центру в стиле бозар, задает вполне соответствующий культурный тон»6. Что бы там себе ни думал Керуак, для местных, конечно, такая перекличка носила неслучайный характер. Движение культуры в районе Сан-Францисского залива для укорененной в этом локусе публики приобретало отчетливо направленный характер: от первого возрождения — ко второму. Эксперименты послевоенного братства книжников получали новое развитие, хотя и не без диалектической антитезы: их первоначальная отсылка к Елизаветинскому возрождению Керуака интересовала в последнюю очередь. В кураторском манифесте Керуака упор делается на «реально УСТНУЮ, как сказал Ферлинг», поэзию в противовес «мертвенно-бледной Академической софистике»7 — однако стоит напомнить, что при внешней близости последнего определения к берклийскому братству в виду имеется ровно тот диспозитив, против которого в свое время бунтовали и они (а десять–двадцать лет спустя продолжат воевать уже «языковые» поэты): единило всю авангардную поэзию в послевоенной Америке неприятие косного университетского канона, кристаллизовавшего в себе худшие из новокритических догматов.
Небесконфликтность этого синтеза отразилась и в другом аспекте разномастности Сан-Францисского возрождения: в отличие от послевоенных кружков, новая фаза имела открытую установку не столько даже на эклектизм как таковой, сколько на смесь поколений. Да, вопрос об экзистенциальной специфике беби-бумерской генерации волновал битников долгие годы — не зря вся их саморепрезентация выстраивалась через акцент на проблемах молодежи (ср. хотя бы уже одно название «Разбитого поколения» и перекликающееся с ним начало «Вопля»). Однако на институциональном уровне — в противовес университетскому альянсу берклийцев-однокурсников — Сан-Францисское возрождение спокойно кооптировало в свои ряды старших товарищей. Другой вопрос, что формат этой институционализации в основном представлял собой не пишущиеся во время спиритического сеанса стихи-с-ключом или фестивали при университетской кафедре, а документацию клубных концертов в романе, журнальной прессе и антологиях — таких ресурсов в 40-е у молодежи, конечно, не было.
Другим памятным документом Сан-Францисского возрождения стал второй выпуск журнала Evergreen Review под заголовком «Сан-Францисская сцена» (1957; выпускающие редакторы Барни Россет и Дональд Аллен)8. Рамкой всей сборки служит вступительное эссе Рексрота «Записки из Сан-Франциско». Общий тон, несомненно, роднит его с дискурсом битников: в эссе предоставлена подробная информация о новых веяниях в искусстве молодежи, но обращается оно, язвительно, к обывателю (you squares). Для Рексрота принципиальна локация нового возрождения: как отмечает Дэвидсон, свои записки Рексрот начинает с того, чтобы отмежевать новый феномен и от нью-йоркских интеллектуалов, и от Новых критиков («отсюда неблизко что до Астор-плейс, что до Кеньон-колледжа»)9. В анамнезе нового движения, по мнению Рексрота, социальная критика в духе Катулла, учитывающая уроки Французской революции, — хотя автор далек от большевистской эстетики и в открытую заявляет о том, что революционное письмо новых поэтов «не имеет ничего общего с революционерством политическим — заклятым врагом всякого искусства в нынешнюю эпоху» (и это при том, что большинство поэтов «Сан-Францисской сцены» были в той или иной степени леваками). Новые санфранцискцы в описании Рексрота — богема, остро переживающая отщепенство (disaffiliation) художника Нового времени10.
Одной из немногих мир-систем, способных противопоставить что-либо и этому отчуждению в частности, и капиталистическому угнетению вообще, Рексрот, в полном соответствии со своими религиозно-политическими убеждениями, называет Римско-католическую церковь — «Церковь святых и философов — церковь движения священников-рабочих и французских персоналистов» (p. 8)11. Его идеальный пример — Уильям Эверсон, поэт пока мало известный в России, но внесший большой вклад в историю американской культуры12. В 40-е молодой Эверсон попадает по анархо-пацифистской статье в трудовой лагерь для отказников, где организует программу по изучению и практике искусств. Еще во время войны он пишет свою вторую, завоевавшую ему широкое признание книгу стихов «Неизжитые годы» (The Residual Years), а во второй половине десятилетия принимает активное участие в жизни околорексротовских поэтических кругов, пересекаясь изредка и с берклийским братством. В 1951-м, по принятии католичества, Эверсон быстро вовлекается в орбиту оклендского Движения католиков-рабочих, а в скором времени стрижется в доминиканцы-терциарии и принимает имя брата Антонина, под которым и публикуется на протяжении многих лет. Именно как поэт-белец (монах в миру) Антонин и вливается в ряды Сан-Францисского возрождения, на фоне которого его поэзия выделяется своей экстатической телесностью и связкой воображения с этикой.
Рексрот также выделяет Филипа Ламантию (еще одного католика) — за его прямое наследование французским сюрреалистам и «напряженную мистическую автономию» стихов. Шамана и друида Данкена в католики так просто не запишешь, но для Рексрота достаточно его сходства с поэзией католиков Дэвида Гаскойна и Пьера Эмманюэля, даже если в основной родословной Данкена-поэта он прослеживает «международный авангард» как таковой: Малларме, Гертруду Стайн, Джойса и Реверди, — что, однако, не отменяет глубоко индивидуальной темы в творчестве Данкена: «сознания и тела любви»13. Заключают эту плеяду, разумеется, «один из самых искуснейших стихотворцев в Америке» Гинзберг (критика насилия и сексуальных норм в «Вопле» — «вероисповедание всего поколения») и мастер интонации Ферлингетти, который «говорит ровно то, что говорят Эверсон, Данкен, Гинзберг. В эпоху религиозную мы бы, пожалуй, назвали всё это религиозной поэзией. Сегодня это приходится называть анархизмом» (p. 13). Сразу за вступительным эссе следует одно из известных стихотворений Рексрота, «Нореторп-норетсиг», где сквозь сан-францисский пейзаж в образе трагических флэшбеков из истории левого движения проступают непосредственные отголоски жестокого подавления Советами Венгерского восстания 1956 года. Джойсовский «кошмар истории» здесь не столько даже закольцован, сколько пущен по своеобразному ракоходу — как, в заглавии стихотворения, прием античной риторики гистерон протерон, связывавшийся с намеренным нарушением линейности изложения фактов. Для знатока и переводчика классической китайской и японской поэзии Рексрота единственное, что на секунду может превозмочь дурную бесконечность, — это «бабочка воображения», в чьих крыльях вспыхивает память о миге близости с возлюбленной поэта14.
II. Круги и демаркации
В проступающих очертаниях этой богемной среды начинают сквозить силовые линии американской послевоенной культуры. Политические и социальные пересечения внутри поколенческой динамики по-настоящему затрудняют четкое выделение той или иной среды за рамками географического детерминизма и контингентности встреч, союзов и предательств среди отдельно взятых героев. Во многом это картина прото-стадии постмодерна. Если под Сан-Францисским возрождением понимать исторический отрезок между серединой 50-х (Чтения в галерее «Шесть») и 60-х (смерть Спайсера), то в социально-экономическом разрезе это время истерического ускорения производства. Масштабирование товаров, услуг и возможностей взорвется в 1968 году серией социально-классовых стычек и будет вынуждено сублимироваться в виртуальных чаяниях нью-эйджа 70-х — иными словами, это годы, когда капитализм вступает в свою «позднюю» стадию. Однако ни в мечтавшем о Возрождении берклийском гомобратстве 40-х, ни даже в громогласном успехе богемы 50-х, преуспевшей на поприще переведения своего «отщепенства» в культурный капитал лидеров местной сцены, по-настоящему критического постмодернизма а-ля Джеймисон еще не наблюдается. Много искр высекается и там и там из восхищения перед товарной культурой общества массового производства, однако в обеих ситуациях на первом плане остается личное, автобиографическое начало. Поэты-коммунитарии еще не готовы проститься с верой в единство художественного и социального обновления мира; эротико-лирические эксперименты в области Сан-Францисского залива для них залог нового общественного и теологического порядка. Под взглядом на поэзию как на магическое или религиозное таинство с удовольствием подписались бы и берклийцы, и завсегдатаи баров Норт-Бича. В этой — пусть, по Рексроту, и «повзрослевшей» — богеме наглядно светятся следы романтических еще утопий; если это постмодернизм, то ранний, «теплый» — постмодернизм имманентности, как о ней пишет Чарльз Альтьери15.
В имманентности художественного опыта, в непрерванном сообщении индивидуального и метафизического кроется то зерно, что роднит все зоны этой формации середины века — и битниковскую импровизацию как бурение глубин собственной психики, и «черногорскую» связку длины строки с уникальной долготой дыхания поэта, и «персонализм» ньюйоркцев. С Чёрной горой — не только через берклийскую шатию — Сан-Франциско связывает модернистская установка на динамический историзм, даже филологизм поэзии, которая открыто черпает вдохновение и из модернистских мистерий, и из рыцарского романа, и из античной философии. На уровне поэтики исповедуемая резидентами Блэк-Маунтин-колледжа доктрина «открытой формы» берклийцами была воспринята с таким энтузиазмом ровно потому, что уже в своих поисках сороковых они двигались в ту же сторону. Блэк-Маунтин был важен и как модель географически маркированной общины, во многом подпитывавшая северокалифорнийские коммунитарные чаяния16.
Напротив, битники служили образцом мобильности — гений места мог быть им люб, но в отличие от берклийцев, старавшихся к автомобилю в принципе не притрагиваться, в «разбитой» поэзии Сан-Франциско почерпнул любовь к номадическому преодолению географии. В дополнение к вызывающим сексуальным практикам (Матташин, «Вопль») и социополитическим убеждениям (и те и те — по преимуществу рабочие-анархопацифисты), берклийцы и битники сливались в культе эзотерики. Для первого крыла речь шла скорее о еретических формах западного христианства (ср. также доминиканство Эверсона), о наследовании средневековым мистикам и викторианским экстрасенсам17.
Для вторых важнее могла быть ориентальная и доколониальная струя: Рексрота, Снайдера, Макклура, Уэйлена живо интересовала и подчас поглощала с головой культура Китая и Японии, дзен-буддизм, а также только-только тогда начинавшее открываться наследие коренных американских народностей (особенным открытием для Ламантии был пейот). Наконец, важнейшей общей точкой здесь был интерес к перформативности поэзии. Если клубный угар «реально УСТНЫХ» битников и казался иногда чересчур популистским для предпочитавших кабачные сплетни и кружковые интриги выпускников Беркли, декламировать эти (анти)университарии любили и умели — и часто пускались в эксперименты с чисто театральными жанрами и даже полноценными перформансами18. Сюда же относится и общая для обоих направлений установка на самиздатскую и мимеографическую печать, сохранение «ремесленнической» ауры за книгой как не полностью реифицируемым объектом.
Богемный габитус, остро переживаемая на биографическом и художественном уровне повестка гей-освобождения, междисциплинарный союз искусств и бóльшая избирательность в ориентации на европейский авангард — черты, сближающие берклийское гей-братство с Нью-Йоркской школой. Водораздел, однако, проходит по истово охраняемому статусу маргинальности, принципиальному для культуры Западного побережья. Близость Эшбери и О’Хары к бомонду делала контакт с их фигурами и стихами для такого человека, как Спайсер, просто невозможным19. Взаимное равнодушие встречавшихся в Нью-Йорке и Бостоне Спайсера и О’Хары случай вообще довольно показательный: пересечений в эстетике обоих предостаточно (Данкен точно подмечает демократический аффект в их стихах20), а роль, которую каждый из них сыграл в формулировке и проживании гомосексуальности-как-проблемы для соответствующего сообщества, практически аналогична21. Расхождение это имеет в первую очередь идеологический характер: стихи О’Хары, при всем их драматизме, — это праздник гей-«круизинга», свободное брожение лирического персонажа по раскрывающемуся ему навстречу Манхэттену. Спайсер же продолжает работать с моделью сакрального гей-полиса, созданной берклийцами в сороковые: его Сан-Франциско витает в вышине трагически отдаленной утопии, слиться с «грядущим сообществом» можно лишь через обживание отвергнутых, профанных уголков человеческой общности — это «город, вырастающий за нашими пересудами в баре»22. Ангажированная, антагонистическая позиция Спайсера перекликается с общим негативизмом его поэтики, как это видно по первому стихотворению в прозе из «Трех марксистских эссе» (1962)23:
Гомосексуальность и марксизм
Правил в этом вопросе быть не может, но уж если до того дойдет, то пусть и одно и другое разворачивается одновременно.
Гомосексуальность, по сути, есть одиночество. А значит — борьба с заправилами капитализма, которые не желают, чтобы мы оставались одни. Когда мы одни, мы опасны.
Наша неудовлетворенность могла бы разрушить Америку. Наша любовь могла бы разрушить вселенную — ей только дай разойтись.
Нашей любви только дай распуститься в цветок революции — нас тут же завалят предложениями разделить чужую постель.
1. Керуак Дж. Бродяги дхармы: роман / Пер. А. Герасимовой [с изм.]. Umka.ru, [б. г.]: http://www.umka.ru/liter/dharma.html [по сост. На 12.04.2022].
2. Значение этого концерта как первосцены всей битнической культур-индустрии хорошо видно в том, как уже через несколько месяцев Рексрот организует реэнактмент Чтений, «на бис» — 18 марта 1956 года в Муниципальном театре Беркли — с более-менее тем же составом участников и текстов («Вопль» к тому моменту был как раз закончен). Второе чтение было даже записано на аудио.
3. Спайсер вернулся в Сан-Франциско уже в 1952 году — и успел не только облюбовать себе несколько гей-баров в округе, включая Black Cat и The Place в СФ, а также легендарный берклийский The White Horse (открывшийся еще в 1933-м и живущий своей томной обшарпанной жизнью по сей день), но и вступить в Общество Матташин — радикальную полуподпольную группировку, боровшуюся за права геев (свое название они позаимствовали у французских тайных братств времен Средневековья). Блейзер, последовавший за своим молодым человеком Джимом Фельтсом в Бостон, вернется в Бэй-Эрию только в 1959 году и успеет частично влиться в Матташин. Данкен проведет бóльшую часть десятилетия в Сан-Франциско, за исключением — как раз во время Чтений в галерее «Шесть» — непродолжительного переезда на Майорку (где жил с женой Роберт Крили), а затем — преподавания в Колледже Чёрной горы.
4. Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. Hanover, NH, 1998. P. 62. Макклур прочитает письмо и на повторном вечере в Беркли в 1956 году. Спайсер и сам успел выступить в галерее «Шесть» на ее открытии на Хэллоуин 1954 года (op. cit. P. 61).
5. Davidson M. San Francisco Renaissance: Poetics and Community at Mid-Century. Cambridge, 1989. P. xiv.
6. Davidson M. The San Francisco Renaissance // The Cambridge Companion to American Poetry since 1945 / Ed. J. Ashton. Cambridge, 2013. P. 66–67.
7. Kerouac J. The Origins of Joy in Poetry // Chicago Review. Vol. 12. № 1. Spring 1958. P. 3.
8. Этот выпуск оставит запоминающийся след в американской истории как одна из наиболее отчетливых репрезентаций творческой среды «Левого побережья». В 1958 году то же издательство выпустит даже пластинку «Сан-Францисские поэты» («San Francisco Poets») с авторским чтением стихов Гинзберга (одна из первых записей ранней редакции «Вопля»), Эверсона, Спайсера, Рексрота, Уэйлена, Данкена и др.
9. Davidson M. The San Francisco Renaissance. P. 67.
10. Rexroth K. San Francisco Letter // Evergreen Review. 1957. № 2. P. 6–7. Здесь и далее в тексте настоящей статьи для отсылки к этому эсссе дается номер страницы в скобках в тексте. Подробнее об этом см. в его предыдущем, выдающемся по своей проницательности очерке «Повзрослевшая богема Сан-Франциско» (Rexroth K. San Francisco’s Mature Bohemians // The Nation. 1957. February 23. P. 159–162).
11. Интересно, что о гендерной составляющей гетеросексуал Рексрот стабильно умалчивает, при том что в Сан-Францисском возрождении и помимо берклийцев гомосексуальный элемент был выдающийся (один Гинзберг чего стоит). Еще более продуктивным было бы поразмыслить о взаимосвязи католического и гомосексуального в этом сообществе. В качестве примера подобного анализа см. мою работу о пересечении католичества с гомосексуальностью в предыдущей формации — в поздневикторианской Англии на примере Дж. М. Хопкинса (Соколов И. Под знаком Афродиты Урании // Носорог. 2015. № 3. C. 169–193).
12. Эверсон — один из трех поэтов, наряду с Рексротом и Данкеном, которые наиболее ярко характеризуют бэй-эрийскую поэзию сороковых для Майкла Дэвидсона: каждый из трех находит свою модель сочетания эротического с сакральным на фоне так или иначе переживаемого континуума большой истории (Davidson M. San Francisco Renaissance. P. 41–59).
13. Очевидный католик Блейзер «настойчиво» не упоминается Рексротом ни в Evergreen Review, ни в The Nation.
14. Третьей точкой консолидации Сан-Францисского возрождения в каноне стал еще один знаменитый проект Дона Аллена — антология The New American Poetry, 1945–1960, вышедшая всего через три года после номера Evergreen Review.
15. Цит. по: Davidson M. San Francisco Renaissance. P. 17ff .
16. Что ощущалось особенно остро во второй половине 50-х, когда город наводнили десятки «беженцев» с Чёрной горы после закрытия Колледжа в 1956 году.
17. Важнейшим очагом преемственности 50-х по отношению к мистическим 40-м было ЛИТО «Поэзия как магия» (Poetry as Magic), которое Спайсер вел на базе Сан-Францисского государственного колледжа весной 1957 года.
18. Здесь и Faust Foutu Данкена, и Troilus Спайсера, и The Last Supper Блейзера — ср. также Макклура, автора не только эпатажной пьесы The Beard, но и одной из самых запоминающихся поэтических акций, как когда в 1964 году камера Брюса Коннера засняла, как Макклур поет и рычит свои «Призрачные тантры» (Ghost Tantras) львам в Сан-Францисском зоопарке (звери живо откликнулись тогда на новую для них поэзию зауми). Устный аспект поэтического имел особое значение для Спайсера-лингвиста — его единственная опубликованная научная статья была посвящена многолетнему проекту по изучению гласных в калифорнийских диалектах.
19. В презрительной кличке, которой Спайсер наградил Джона Эшбери, — «поэт для педиков» (a faggot poet (цит. по: Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. P. 65) — сквозит на самом деле упрек в «коллаборационизме» с теми, по чьей вине существование в чулане до сих пор основной габитус гомосексуала.
20. Ibid.
21. О’Хара младше Спайсера на год — и погибает под колесами пляжного автомобиля через год после кончины Спайсера от алкоголизма. Навещавшему его в больнице Блейзеру Спайсер сумел перед смертью выдавить из себя: «Это всё мой словарный запас, вот что меня довело» (My vocabulary did this to me) (цит. по: Ellingham L., Killian K. Poet Be like God: Jack Spicer and the San Francisco Renaissance. P. 357).
22. «…the city that we create in our bartalk…» (Spicer J. My Vocabulary. P. 306).
23. Three Marxist Essays (Ibid. P. 327).