Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Ирины Сандомирской «Past discontinuous. Фрагменты реставрации».
По мере утраты веры в будущее и роста неопределенности в настоящем возрастают политическое значение и общественная ценность прошлого. Наряду с двумя магистральными дискурсами — историей и памятью — существует еще третья форма трансмиссии и существования прошлого в настоящем. Ирина Сандомирская предлагает для этой категории понятие «реставрация». Ее книга исследует реставрацию как область практического и стратегического действия, связанного с манипуляциями над материальностью и ценностью конкретных артефактов прошлого, а также с обогащением их символической и материальной ценностью в настоящем. Какую роль воображение и практики реставрации играют в создании национальных и имперских идеологий истории, массовых движений охраны памятников и коммерциализации культурного наследия? Какие стратегии воссоздания желаемого прошлого использовала, в частности, советская реставрация? И в чем состоят неразрешимые противоречия между охранительными желаниями человека современности — субъекта эпохи тотальной деструкции — и постоянно ускользающим от него прошлым? Ирина Сандомирская — профессор Университета Сёдертёрна, специалист по советской культуре, кандидат филологических наук. Лауреат премии Андрея Белого за книгу «Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка».
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Отдаленно-необходимое, диктатура пролетариата и охрана памятников
О полезности портретного искусства
Обличенное Арватовым в качестве «ложного» и «фетишистского», станковое искусство было подозрительным и с политической точки зрения, однако оказалось востребованным, когда перед освободившимся от прошлого режимом встал вопрос об утилизации его, прошлого, ценностей. Компетенция арватовских «станковистов» здесь оказалась незаменимой.
В «Литературе и революции» Троцкий писал о категории «присоединившихся» — лиц вроде попутчиков-ralliés Французской революции, «бывших роялистов, примирившихся с республикой», которые «лояльно перевели свой роялизм на республиканский язык».
…Присоединившиеся живут и дают жить другим … это … замиренные обыватели от искусства, зауряд-службисты, иногда не бездарные. Таких ralliés мы находим всюду, даже в портретной живописи. Пишут «советские» портреты, и пишут иногда большие художники. Опыт, техника, всё налицо, только вот портреты не похожи. <…> у художника нет внутреннего интереса, нет духовного сродства, и «изображает» он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй, и того нейтральнее1.
Портретное искусство Игоря Грабаря расцвело тогда, когда Троцкий уже находился в изгнании вместе с Натальей Седовой-Троцкой, которая заведовала музейным отделом Наркомпроса все десятилетие 1918–1928 годов и под началом которой Грабарь занимался организацией охраны памятников ради торжества революции. Занимая это поприще под эгидой Наркомпроса, он постепенно сосредоточил в своих руках практически единовластное управление музейными делами, организовав удобную нишу для собственной деятельности под вывеской реставрации и постепенно подчинив интересам реставрации всю область исторического знания и археологической практики. Будучи одновременно и историком искусства, и художником, и журналистом, и знатоком западных музейных коллекций, Грабарь являл собой уникальную фигуру человека-оркестра, сродни парижским реставраторам XVIII века, к многосторонней деятельности которых с подозрением относился Дидро. Орган, созданный Грабарем в 1918 году в составе Наркомпроса, в условиях бюрократического Клондайка ленинской организации переживал постоянные мутации, причем каждый раз ниша его, этого органа, деятельности как будто суживалась, тогда как влияние Грабаря, наоборот, расширялось. Основанный как Комиссия по раскрытию и сохранению древнерусского искусства, он был преобразован в Комиссию по охране памятников искусства и древностей, затем в Институт реставрации и в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ).
Поскольку революционный режим занимался «организацией» и «ремонтом», реставрация, возможно, представлялась начальству занятием, соответствующим этим интересам, особенно ввиду недоверия большевиков к университетской и музейной науке, выросшей в старом режиме. В той институциональной и риторической нише, которую теперь, с падением «старой» науки, представляла собой реставрация (ранее — вспомогательная техническая дисциплина), Грабарь стал центральной фигурой и руководил всеми проектами поиска, исследования, реставрации, атрибуции, оценки и музеефикации в течение этого революционного десятилетия2. Борьба за монополию в области древнерусского искусства закончилась для Грабаря в ходе разгрома его детища, Центральных реставрационных мастерских, в начале 1930-х. Тогда же прервалась — на время, впрочем — и его карьера в качестве главного специалиста советской власти по музейному делу. Чистка 1931 года и последовавшие в ходе двух «дел ЦГРМ» аресты среди сотрудников с обвинениями в попытке организации фашистского центра привели к поспешному выходу на персональную пенсию. В характерном советском эзоповском стиле, когда умолчание невозможно отличить от сообщения об объективном положении дел, Грабарь пишет в автобиографии, что в это время ему «пришлось выбирать между администрированием, становившимся день ото дня сложнее и труднее, и личным творчеством. Выбора для меня не было <…> тоска по живописи взяла верх»3. Контекст, в котором он ощутил «тоску по живописи», включал в себя обвинения возглавляемых им Центральных государственных реставрационных мастерских в «к/р вредительской деятельности», в том числе в форме «омертвения ассигнуемых средств по госбюджету и распыления их», в шпионаже (против лично Грабаря, якобы передававшего за границу «ценные научные открытия»), в «связи с религиозными общинами и защите их интересов»; и в целом мастерские уже описывались угрожающим словом «группировка»4.
Именно тогда, на переломе роковых 1930-х, Грабарь обращается к портретной живописи, которая в его обширном наследии составила целую галерею изображений советской политической и культурной элиты. Живопись именно этого рода Троцкий и сравнивал с практикой художественной «нейтральности» в изображении «графинов и брюквы», а Беньямин — с производством книг с картинками для пролетариев5. В действительности «нейтральность» такого портрета не следует недооценивать: она сложна, особенно если и портретируемый заведомо не нейтрален. Портретное мастерство Грабаря расцветает в Тбилиси в годину бедствий, зимой 1942 года, куда он был эвакуирован в группе московской культурной, партийной и военной элиты. В письме брату он сообщает:
Вчера с большой помпой состоялось открытие выставки [персональной выставки его портретной живописи]. Был весь «бомонд» <…> «Красавиц» [то есть портретов жен начальников] я выставил семь… Самое замечательное, что всем до одной красавицам их портреты ужасно нравятся, они просто в восторге от них. Из этого ты можешь заключить, что они вышли не хуже оригиналов.
Если бы у меня было время, я написал бы еще с десяток, но придется браться за тематику [то есть за работы, которые он собирается выставить на коллективной официальной выставке в Москве]. Я очень хотел бы написать несколько Героев Советского Союза, но здесь их нет, писать их надо в Москве, где они бывают в театрах и приезжают за орденами. Тут есть, вернее, бывают генералы, но их не поймаешь6.
«Автомонография» Грабаря «Моя жизнь», на данных которой до сих пор основываются попытки воссоздать историю жизни этого необыкновенного, удивительно многогранного человека, была выпущена подарочным изданием в очень не нейтральном 1937 году7. Наши сведения о его жизни ограничиваются тем, что сам Грабарь пожелал сообщить в этой огромной книге, написанной в форме занимательных историй, живых зарисовок по памяти, слухов, анекдотов и прочего je ne sais quoi. В непринужденной и занимательной форме Грабарь рассказывает и о становлении своей портретной техники, в частности о том, как писал портрет одной девочки: «взятый в мышиной гамме … в этом простеньком личике, ничем особенным не выдающемся», «нежный распускающийся цветок, тихая, ласковая девочка-подросток». Девочку эту звали Светлана; полагают, что это была Светлана Аллилуева. Еще в одном эпизоде он описывает попытки писать портреты Ленина с использованием в качестве модели предварительно слепленной из глины и раскрашенной акварелью головы8. Высказываясь столь уничижительно о «присоединившихся лояльных роялистах» и об их переводах роялизма на язык советской республики, Троцкий, конечно, недооценивал их, чему пример жизнь самого Грабаря, полная событиями и во многом загадочная история его жизни, его посмертная слава и вплоть до настоящего времени незыблемый авторитет, вообще существующий и поныне культ Грабаря, «человека и мифа»9.
Феномен нового времени — историзация артефактов, то есть приписывание исторического значения вещам и явлениям природы — тоже имеет свою историю и свою логику. Как историческим памятникам, то есть как объектам современного культа, как определил памятники Ригль, таким артефактам приписываются историческое содержание и целые системы ценностей, которые назначаются из перспективы современности — или, вернее, из многообразия перспектив, которые в горизонте современности состоят в отношениях диалогической, если не полемической сложности. Для простоты картины, чтобы схематически представить себе в простейшем виде диалектику в эволюции унаследованной от предков ценности, обратимся к сказке о Коте в сапогах. В этой истории отчетливо видны превращения ценности полученного по завещанию кота: сначала младший сын мельника готов отказаться от бесполезного наследства, затем усматривает в нем некоторую полезность в смысле возможности реализации (ободрать и продать шкуру), а затем в результате целого ряда превращений жалкое вроде бы наследство оборачивается родовым наследием (хотя и фиктивно родовым) — сокровищами в виде земельных угодий и роскошного замка — и социальным капиталом в форме аристократического титула (сначала фиктивного, а затем более высокого, уже пожалованного) и руки королевской дочери.
Как будто пародируя сказку Перро, исторический памятник в советском варианте модерности тоже проходит через подобные стадии: от первоначального заявления об отказе — к попыткам утилизации (обдирания шкуры), от попыток утилизации — к стадии образования сокровищ (культуры). Учитывая драматические отношения советского режима с церковью, православная икона представляет в этом смысле особенно интересный для исследователя случай10. Она переживает крутые и драматические повороты такого рода уже в XIX веке, проходя различными путями секуляризации — через частное коллекционирование, журнальную публицистику, затем — церковную и академическую русскую археологию, превращаясь в зависимости от диспозитива из религиозной реликвии то в символ народности, то в феномен народного быта, то в произведение средневекового искусства, то в идеологическую патриотическую эмблему, то в предмет эстетского любования, то в образец примитивного искусства в глазах модерниста и т. д.11 Одновременно возникает салонная псевдоархаика в теории и практике русского художественного модернизма12. В советский период именно эта модернистская псевдоархаика в апроприации прошлого заменит собой и академическую археологию, и историческую науку, уничтоженные в репрессиях 1930-х годов, как мы это видим, в частности, на примере Грабаря и других, менее удачливых художников — энтузиастов древнерусского искусства 1920–1930-х годов.
В этой эстафете советская власть получила икону в таком множественном, неопределенном состоянии — с одной стороны, как реликвию глубоко враждебного культа, с другой — как уже состоявшийся исторический и эстетический объект, фетиш с потенциальной полезностью в качестве музейного экспоната, но при этом с заведомо вредным содержанием. Поэтому здесь поступали с иконой подобно тому, как сын мельника — с котом: сначала отрицали, потом обдирали для реализации, а затем капитализировали, превращая в сокровище культуры и источник международного престижа, в соответствии с Марксовой теорией образования всеобщей формы стоимости, то есть когда выяснилось, что святыни можно продать и получить в обмен необходимые в хозяйстве деньги13. Коммерциализация иконы на международном художественном рынке произошла усилиями советского режима, которому, казалось бы, были одинаково безразличны и даже враждебны и религиозные традиции, и законы рынка, и духовная история иконы, и ее эстетические достоинства. Такого рода «обдирание» с последующей капитализацией имело место в советской истории несколько раз: в ходе революционных экспроприаций, когда утраты культурных ценностей немедленно компенсировались одновременным расширением и обогащением музейных фондов; в ходе уже упомянутых сталинских распродаж, когда состоялся (или не состоялся в полной мере, но ожидался) обмен неощутимой духовной ценности сокровищ на ощутимые ценности индустриализации14; или в бесконечных перипетиях вокруг послевоенных репараций, при попытке возместить «натурой» понесенный ущерб в области исторических и художественных памятников и найти ему эквивалентное выражение (например, оценив новгородскую Софию в сумму, соответствующую «стоимости» Кельнского собора, или выразив стоимость Пергамского алтаря в миллионах долларов)15.
Реституция «натурой» подразумевает изобретение эквивалента, общего для выражения потребительной и меновой стоимости, с одной стороны, и духовной ценности — с другой. По правилам оценки ущерба, утраты зданий и сооружений после войны считали в кубометрах, а ущерб живописному полотну — в стоимости художественного материала и предполагаемого времени труда, необходимого для его воссоздания16. Однако астрономическая сумма, в которой оценивался Пергамский алтарь, вряд ли отражала количество вложенного в древности рабского труда или труда почти дармовой рабочей силы, необходимой для его воссоздания. «Идеологическое содержание», то есть духовная ценность, давало право запрашивать конкретные суммы за то, что, по утверждению жалобщиков, в принципе не могло быть компенсировано, потому что не имело цены17.
Сложилось так, что Игорь Эммануилович Грабарь находился в центре событий в каждый из этих трех диалектических моментов, сыграв решающую роль как эксперт и как организатор культурного производства и производства стоимости и в актах «обдирания», и в актах утилизации, и в актах символической капитализации исторических артефактов в качестве художественно-исторических памятников. Он играл роль при экспроприациях церковной собственности и собственности частных коллекционеров после революции (стадия «обдирания»); он конципировал систему охраны и изучения памятников древнерусского искусства (то есть тех самых коллекций, а также икон, монастырей, стенных росписей и церковной утвари) в качестве области науки, просвещения и образования под эгидой Наркомпроса (стадия «утилизации»); он участвовал в кампании по «разыкониванию» (советский термин), то есть по коммерческой подготовке икон к продаже. Именно ему принадлежал план продвижения («муссирования», как он выразился) древнерусской иконы в среде западной академической и музейной элиты и среди меценатов-коллекционеров, которые приняли икону в качестве уникального историко-художественного феномена, достойного самых престижных музеев мира. Благодаря его муссированию — то есть промоции, созданию интереса к товару — это приятие состоялось как раз в то время, когда сталинский режим расправлялся с церковью, с ее достоянием и с верующими, и на Западе среди поклонников русской иконы об этом было широко известно. Он сыграл ведущую роль при составлении программы иконной выставки в Западной Европе и Америке в начале 1930-х, ради чего подверглось разгрому собрание русских икон в Историческом музее после ареста ее хранителя Александра Анисимова. Иконы, отобранные для выставки и реализации, вернулись назад непроданными — что дает некоторое основание говорить, что Грабарь тем самым участвовал в их спасении, а не разбазаривании — однако ни сама коллекция уже никогда не вернулась в Исторический музей, ни ее собиратель Анисимов не возвратился из Соловков, откуда некоторое время спустя был отправлен на Беломорканал, а затем и в Сандармох на расстрел18.
Елена Осокина пишет о превращениях религиозного артефакта в эстетический объект, а затем в товар как о парадоксе истории19. Возможно, впрочем, что такого рода превращения ценности и идентичности вещей не парадоксальны, но вполне отвечают товарной форме, которую религиозная реликвия приобрела стараниями большевиков, и всеобщей форме стоимости по Марксу20. Всеобщая форма стоимости — «общее дело всего товарного мира» (Маркс) — возникает как результат отчуждения товара от собственных свойств ради выражения ценности в общем эквиваленте. Вот красноречивый пример, приводимый Сьюзан Бак-Морсс: половина затрат на оплату разработки технического проекта Магнитогорска была компенсирована выручкой от продажи на Запад «Мадонны Альбы» Рафаэля: и то и другое, имея всеобщую форму стоимости, равно успешно переводится в общую им обоим форму стоимости и в третью товарную форму — деньги.
В формуле Сьюзан Бак-Морсс, однако, не учитывается символическая стоимость того и другого, не поддающаяся подсчету ценность. В отличие от шедевров Эрмитажа, тайно проданных за границу для финансирования индустриализации в конце 1920-х — начале 1930-х годов, кампания по реализации икон на Западе не увенчалась финансовым успехом. Но продажа Рафаэлей в результате обернулась скандалом и символическими потерями для советского режима, тогда как капитализация икон дала символическую прибыль на ниве культурной дипломатии и «мягкой силы» благодаря постепенному признанию русского средневекового искусства в составе мирового художественного наследия, а советского режима — в качестве его, этого наследия, просвещенного покровителя.
1. Троцкий Л. Внеоктябрьская литература // Литература и революция. С. 30.
2. О драматических обстоятельствах разрыва между академической наукой в лице «архистратига русской археологии» Никодима Кондакова и попытками круга его учеников, оставшихся в России, сохранять и поддерживать преемственность и стандарты качества: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и Древней Руси, 1920–1930-е годы: По материалам архивов. М.: Изд-во Моск. акад. горн. наук, 2000. С. 167–289. Это стремление поддерживалось и членами семинария Кондакова в Праге, и самим Кондаковым, который живо интересовался «новыми открытиями», ставшими возможными в результате революционных экспроприаций, разрушений и полученного Грабарем карт-бланша на доступ в национализированные монастыри, церкви и частные собрания. О деятельности Центральных мастерских в это десятилетие см.: Вздорнов Г. И., Краткие очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. С. 11–87; об институциональной борьбе Грабаря за монополию в реставрации (то есть в деле охраны памятников в широком смысле и вообще) против остатков дореволюционной археологической науки и практики в лице отдела древнерусского искусства Русского музея: Рославский В. М. Москва — Петроград: Два центра отечественной реставрации. М.: Индрик, 2015.
3. Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 364. Курсив мой. — И. С.
4. «Обвинительное заключение» из дела реставратора П. И. Юкина, составленное по материалам чистки и допросов, приводится в: Кызласова И. Л. История отечественной науки об искусстве… С. 355–363.
5. Наблюдение о характере экспозиции и реакции публики в Третьяковской галерее: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 114–115. В бытность попечителем Третьяковской галереи (1915–1918) Грабарь предпринял переразвеску работ «на научных основаниях» и в нарушение воли завещателя. Разразившийся в результате скандал с участием общественности, политиков, журналистов, историков, коллекционеров и т. д. продолжался до 1918 года, когда Грабарь вышел в отставку, вступил в должность в Наркомпросе и приложил старания к национализации Третьяковской галереи в 1918 году. См. комментарии к: Грабарь И. Письма. Т. 1. 1891–1917. М.: Наука, 1974. С. 439–450; Т. 2. 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 298–300.
6. Грабарь И. Письма. Т. 3. 1941–1960. М.: Наука, 1983. С. 30.
7. Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.: Искусство, 1937.
8. Там же. О «Светлане» (1935) — с. 315–318; о ленинских изображениях, в том числе на знаменитом историческом полотне «Ленин у прямого провода», в нескольких вариантах написанном им в течение пяти лет в конце 1920-х — начале 1930-х, — с. 324–330.
9. О «культе», насаждавшемся в советском общественном мнении, и о том, как в тени этого культа были преданы забвению дела и имена реставраторов и историков, путь которых начался в цветущей археологической науке и краеведении на переломе столетия и закончился арестами, расстрелами и гибелью до и во время войны: Кызласова Л. И. История отечественной науки. С. 208–209. Г. И. Вздорнов, не разоблачая «культ Грабаря», был тем не менее первым, кто вернул некоторые из этих имен, в частности А. И. Анисимова и Ю. А. Олсуфьева, еще при советской власти. О «Грабаре — мифе и человеке» лекция Юлии Клименко: https://www.youtube.com/watch?v=lZlczcOuWds. См. также: Клименко Ю. Архитекторы Москвы. И. Э. Грабарь. М.: Прогресс-Традиция, 2015.
10. Еще раз сошлюсь на исчерпывающее исследование экономической жизни русских икон при большевиках Елены Осокиной: Небесная голубизна ангельских одежд: судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2018.
11. О начале открытия древнерусской иконы в светской культуре конца XVIII — начала XIX века и о дальнейшей эстафете знаний и разворачивании ценностных отношений: от любителей-археологов николаевской эпохи, демократических литераторов и «палеологов» 1840-х, ученых академических обществ в зарождающемся гражданском обществе и европейски ориентированной филологии и истории искусства — до музеев, частных собраний, промышленных выставок и университетских аудиторий, — см.: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986.
12. Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017. Ирина Шевеленко справедливо указывает на никем, как кажется, не замеченный ранее дискурс национализма в выступлениях идеологов мирискусников Дягилева и Бенуа (глава 2. «Мир искусства»: «Космополитизм» и «народничанье», цит. по электронному изданию). Она же отмечает и парадокс такого национализма, поскольку именно такой образ мысли позволял модернистам-архаизаторам оставаться на острие европейской современности. Это подтверждается и включением в националистическую программу модернистов-мирискусников поисков русской старины, вполне отвечавших эстетике «ревайвализма» (Gothic revival), охватившей всю Западную Европу несколькими десятилетиями раньше: модернистский ревайвализм мирискусников не только отвергает тяжелую эклектику а-ля рюс Александра Третьего, но и вписывает русский модернистский салон с его поиском отечественного Средневековья в формат космополитического европейского движения «современного культа памятника».
13. О самом парадоксе преображений иконы в объект товарной стоимости и ее коммерческого дебюта за рубежом усилиями антирелигиозного и антирыночного советского режима: Осокина Е. Небесная голубизна ангельских одежд. С. 479–509.
14. Семёнова Н., Ильин Н. Проданные сокровища России. М.: Трилистник, 2009; Verkaufte Kultur: Die sowjetischen Kunst- und Antiquitätenexporte, 1919–1938 / Hg. von W. Bayer. Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang, 2001; Treasures into Tractors: the Selling of Russia’s Cultural Heritage, 1918–1938 / Eds. A. Odom, W. Salmond. Washington, DC: Hillwood Estate, Museum & Gardens, 2009; и др. О подготовке и итогах продаж икон на Запад: Осокина Е. Небесная голубизна ангельских одежд; в том числе о покупателях и продавцах: с. 431–478.
15. См., например: Государственный Эрмитаж: Перемещенное искусство, 1945–1958: Архивные документы / Ред. М. Б. Пиотровский; сост. А. Н. Апанасенко. Ч. 1. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2014; в частности, предложения Грабаря по отбору и оценке произведений для репараций и «Список эквивалентов западной графики… и ориентированная оценка к нему, составленная членом Бюро профессором Доброклонским»: с. 85–106; Akinsha K., Kozlov G. Beautiful Loot: the Soviet Plunder of Europe’s Art Treasures. NY: Random House, 1995; Akinsha K. Stalin’s Decrees and Soviet Trophy Brigades: Compensation, Restitution in Kind, or «Trophies» of War? // International Journal of Cultural Property. 2010. № 17. Р. 195–216.
16. Akinsha K. Stalin’s Decrees and Soviet Trophy Brigades.
17. О перемещении и компенсации в делах по реституции объектов см.: Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР: Сб. статей / Под ред. И. Грабаря. М.: Изд-во АН СССР, 1948.
18. Об Анисимове: Вздорнов Г. И. Реставрация и наука. С. 139–160. Следственное дело Анисимова и его судьба после ареста: Кызласова Л. И. История отечественной науки. С. 325–345.
19. Осокина Е. Небесная голубизна ангельских одежд. С. 479–481.
20. Buck-Morss S. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2002. P. 164–172. История колоссальных распродаж культурно-исторического наследия из реквизированных частных коллекций и ценностей, а затем и из собраний музеев, архивов и библиотек долго оставалась засекреченной; Бак-Морсс опиралась на одну из первых работ на эту тему: Williams R. C. Russian Art and American Money, 1900–1940. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1980; см. также по практически всем направлениям кампании распродаж — коллективная монография: Treasures into Tractors: the Selling of Russia’s Cultural Heritage, 1918–1938 / Eds. A. Odom, W. Salmond. Washington, DC: Hillwood Estate, Museum & Gardens; 2009. Архивная документация сенсационной распродажи шедевров Эрмитажа издана музеем в нескольких сборниках из серии «Страницы истории Эрмитажа»: http://kronk.spb.ru/library/sier.htm.