Язык кино. Как стать продвинутым зрителем

Издательство «Бомбора» представляет книгу Олега Курочкина «Язык кино. Как стать продвинутым зрителем».

Какими приемами Тарантино раскрывает своих персонажей? Как звук нагнетает драму в «Крестном отце»? Почему так важна игра света и тени в «Списке Шиндлера»? И как открывающая заставка Warner Bros. задает тон каждой части «Гарри Поттера»? На эти вопросы отвечает сценарист, руководитель сообщества «Понимай кино» Олег Курочкин. В «Языке кино» он разбирает примеры из известных фильмов, чтобы помочь зрителю глубже проникнуть в их содержание и разглядеть замысел режиссеров за незаметными на первый взгляд деталями. «Главная задача книги — дать зрителю оптику, с помощью которой он сможет смотреть дальше и видеть больше, делать самостоятельные открытия и находить для себя что-то интересное и неожиданное даже в тех картинах, которые раньше казались скучными», — говорит Олег Курочкин.

Предлагаем прочитать раздел книги, посвященный монтажу.

Монтаж — главная особенность кинематографа, отличающая его от других искусств. Этот инструмент позволяет мгновенно переноситься в пространстве, манипулировать временем, рассказывать сразу несколько параллельных историй и т. д. В профессиональной среде есть поговорка о том, что любой фильм рождается трижды. Впервые кино создается при написании сценария, второй раз — в момент съемок, в третий — на монтаже. Именно при отборе и соединении получившегося материала в определенной последовательности картина обретает свою законченную форму и цельность. При этом монтаж — это вовсе не просто механическое склеивание отснятых кадров. Рядовой зритель обычно не задумывается об этом, но порядок, в котором он видит демонстрируемые кадры, оказывает значительное влияние на его сознание и во многом определяет восприятие всего видеоряда. Первым на этот эффект обратил внимание советский режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов. В своих экспериментах он выяснил, что соединение двух или более кадров всегда рождает в мыслях зрителя нечто новое. Человек, видя разные изображения, сам выстраивает логические связи между ними, складывая их в некую историю. К этому открытию Лев Владимирович пришел, продемонстрировав небольшой группе своих коллег три заранее заготовленные им монтажные фразы. Каждая из них начиналась с одного и того же кадра с лицом актера Ивана Мозжухина, просто смотрящего куда-то. Следом после склейки в разных мини-роликах давались, соответственно, кадр с тарелкой супа, ребенком в гробу и девушкой, лежащей на диване. После просмотра всех фрагментов зрители единодушно ответили Кулешову, что человек, которого они видели сначала, в первом случае хотел съесть тарелку супа, во втором — горевал о смерти ребенка, в третьем — был очарован девушкой. Но трюк оказался в том, что во всех эпизодах использовался один и тот же портрет актера, менялся только кадр, шедший следом. Но именно он в итоге полностью определял значение предыдущего кадра и смысл всей монтажной фразы. То есть зрители, увидев, на что именно смотрит человек, самостоятельно делали вывод о том, что он чувствует и хочет в данный момент. Этот феномен получил название «эффект Кулешова», под которым он и изучается сегодня во всех киношколах мира.

Огромный вклад в развитие искусства монтажа внес еще один советский деятель кино, Сергей Михайлович Эйзенштейн, которому принадлежит авторство многих новых оригинальных монтажных принципов. В частности, он развивал идею ассоциативного монтажа, нашедшего наиболее полное воплощение в фильме «Октябрь», снятом в соавторстве с Григорием Александровым. Этот шедевр немого кинематографа богат на монтажные построения, в которых возникают кадры, взявшие ся словно из ниоткуда и ничем не мотивированные. Например, в сцене политического съезда речь меньшевика перемежается кадрами игры на арфе, а спич эсера сопоставляется с бренчанием балалайки. Это притом, что на самом съезде, конечно же, никаких арф и балалаек не было — они возникают только по воле автора, как ассоциации с тем, что говорят люди за трибуной. То есть слова выступающих здесь соотносятся с музыкой, цель которой — усыпить и успокоить слушателей либо отвлечь их от радикальных революционных мыслей. Для сравнения: речь большевика монтируется с кадрами стреляющих ружей и пушек, а также с бурными аплодисментами публики, звук которых как бы смешивается с артиллерийской канонадой.

Не стоит думать, что ассоциативный монтаж используется только в сложном авторском кино. В развлекательном сегменте он также употребим, но в более мягкой форме, чем у Эйзенштейна. В российской комедии «Я худею» (реж. Алексей Нужный, режиссер монтажа Авет Оганесян) есть склейка, в которой сначала демонстрируется старенький гобелен с изображением сказочных героев: Красной Шапочки и Волка. Каждому зрителю с детства известно, что эти герои находятся далеко не в дружеских отношениях. При взгляде на них невольно возникают ассоциации, связанные с чем-то конфликтным, ведь Волк — не пара Красной Шапочке и ей не стоит находиться рядом с ним. Сразу после гобелена следует кадр с главной героиней, лежащей в кровати со своим молодым человеком. Тревожные и беспокойные ощущения, невольно вызванные Красной Шапочкой и Волком, автоматически переносятся на персонажей фильма, зарождая сомнения относительно их перспектив как пары. Собственно, вскоре главная героиня действительно принимает решение уйти от молодого человека, что зрителем воспринимается как вполне логичный шаг, к которому он уже морально подготовлен.

В криминальной драме «Воспоминания об убийстве» корейского режиссера Пон Джун-хо (режиссер монтажа Ким Сонмин) ассоциативный монтаж выполняет другую функцию, а именно передает зрителю остроту физических ощущений героя. В сцене драки в баре одному из персонажей втыкают в ногу деревянную палку с торчащим из нее гвоздем. Сразу после этого нам на секунду показывается кадр с жаровней, на решетке которой кусочки мяса шипят над пламенем. Этот кадр, по сути, не относится к драке и не двигает сюжет, зато он очень выразительно показывает, насколько обжигающее чувство боли в данный момент испытывает герой.

В целом, помимо ассоциативного, существует множество других видов монтажа: параллельный, интеллектуальный, тематический, аналитический и др. В задачи данной главы не входит описание их всех, так что если читателя заинтересовала эта тема, то более подробную информацию о ней можно почерпнуть в других книгах или Интернете. Точно так же будет сложно дать здесь максимально исчерпывающую характеристику всем возможным типам монтажных переходов — способов непосредственной склейки кадров. Остановимся для примера лишь на двух из них.

В большинстве фильмов подавляющее число кадров соединяется встык. Однако весьма распространенным является и монтаж через наплыв, при котором один кадр как бы размывается, в то время как следующий, наоборот, постепенно проявляется, из-за чего два изображения ненадолго накладываются друг на друга. Возникающее наслоение может нести в себе символическую нагрузку, как, например, в фильме «Обманутый» (реж. Дон Сигел, режиссер монтажа Карл Пингиторе), где в одной из склеек через наплыв кадр с привязанным за лапу вороном сменяется портретом главного героя в исполнении Клинта Иствуда. Этот персонаж находится в плену и ранен в ногу, то есть его жизненная ситуация в данный момент очень похожа на положение ворона, с которым он недвусмысленно сопоставляется в монтажной фразе. Таким образом, наложение одного изображения на другое выступает здесь своеобразным аналогом поэтической рифмы, сопоставляющей два объекта или явления на основе их определенной схожести.

Другой монтажный прием — match cut (его еще называют «совмещение») также строится на близости показываемых предметов, но на этот раз визуальной. В нем склеиваются кадры, содержание которых походит друг на друга по композиции, движению или иным параметрам. Один из самых известных примеров — момент из «2001 год: Космическая одиссея» (реж. Стэнли Кубрик, режиссер монтажа Рэй Лавджой). Начальный эпизод с приматами завершается в этом фильме кадром с подброшенной в воздух большой костью, только что ставшей для предков человека первым в истории ручным орудием. После этого монтажная склейка мгновенно переносит зрителя из далекого прошлого на сотни тысяч, если не миллионы, лет вперед. Кость заменяется похожим по форме космическим кораблем, также летящим, но уже не в воздухе, а в безвоздушном пространстве, в бескрайнем космосе далеко от Земли. Столь резкий переход от первобытных времен к сверхтехнологичному будущему поражает тем, что прячет в себе все промежуточные формы эволюции, включая нас самих, живущих в настоящем. Всего одна изобретательная склейка просто и ясно, красноречивее любых диалогов или закадрового голоса, показывает, какой путь проделало человечество в своем развитии или, точнее, в развитии своих технологий.
Еще один классический пример совмещения — монтажная фраза из фильма «Лоуренс Аравийский» (реж. Дэвид Лин, режиссер монтажа Энн В. Коутс). В одной из сцен герой Питера О’Тула задувает горящую спичку. В момент, когда она гаснет, происходит склейка, и в следующем кадре зритель уже видит пустыню, над которой из-за горизонта медленно поднимается солнце. Угасание одного источника света и огня передает эстафету другому, вмиг перемещая персонажей из комфортного кабинета в выжженную безлюдную пустыню. Тысячи километров и несколько дней пути схлопываются одной-единственной склейкой до абсолютного ничто. Однако плавность и внутренняя логичность перехода обеспечивают повествованию цельность, делая для зрителя этот пространственно-временной скачок не столь резким.

С другой стороны, время с помощью монтажа может не только урезаться, но и растягиваться. Знаменитая сцена с одесской лестницей из «Броненосца “Потемкин”» (реж. Сергей Эйзенштейн) длится целых семь минут, из-за чего складывается ощущение, что расстрел беззащитных людей длится бесконечно долго. В действительности же по лестнице можно спуститься гораздо быстрее, даже двигаясь размеренным шагом. Но для Эйзенштейна такого темпа было недостаточно. За столь короткое время сцена не успела бы по-настоящему прогреметь. Она бы просто пронеслась мимо зрителя, не вызвав в его сердце должного отклика. Чтобы показать всю истинную бесчеловечность и чудовищность происходящего, режиссер дробит процесс на множество мини-историй: женщина с ребенком на руках, скатывающаяся по каменным ступенькам коляска, падающие и умирающие люди, солдаты с винтовками. По сути, всё это происходит единовременно, но показываются данные явления нам последовательно, а наше внимание постоянно переключается с одного персонажа на другого. В итоге получается целый калейдоскоп трагических судеб, гарантированно вызывающий сильную эмоциональную реакцию у зрителя.

В вопросе манипуляций со временем и в целом в монтаже важную роль играют такие понятия, как темп и ритм. То, как они работают, наглядно демонстрирует сцена из культового вестерна Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (режиссеры монтажа Эудженио Алабисо, Нино Баральи). В кульминационной сцене трое героев сходятся на небольшой площади посреди кладбища. Их дуэль начинается с общего плана, показывающего расположение всех персонажей относительно друг друга. Но с каждой следующей склейкой крупность увеличивается, пока в кадре не остаются лишь глаза героев, напряженно оглядывающие оппонентов в ожидании выстрела. Вместе с увеличением крупности происходит постепенное сокращение продолжительности кадров: темп повествования увеличивается, монтажные склейки становятся всё более частыми, что нагнетает так называемый саспенс — напряжение и волнение, вызванное ожиданием чего-либо. То есть получается, что герои, разделяемые десятками метров, стоят на месте без движения, но за счет ритмичного и динамичного монтажа складывается ощущение, что расстояние между ними сокращается и они вот-вот столкнутся. В момент наивысшего накала, когда монтажный темп достигает пика, раздается выстрел, после чего зрителю снова показываются все персонажи со стороны. Резкий переход на общий план и возврат к длинным кадрам обеспечивает эмоциональную разрядку и снимает напряжение, вновь разводя героев и отчетливо демонстрируя, кто же из них победил. Таким образом, основной эффект в данной сцене достигается именно за счет продуманного монтажа. Без него, например, при съемке одним длинным статичным кадром это была бы сцена, в которой неподвижные персонажи больше двух минут просто смотрят друг на друга.

Впрочем, существуют фильмы, в которых монтаж действительно отсутствует. В 2002 году настоящим событием в мире кино стал «Русский ковчег» Александра Сокурова, снятый без единой склейки, одним полуторачасовым кадром. В техническом смысле монтажа в этой картине действительно нет, но необходимо учитывать, что в кинематографе существует понятие внутрикадрового монтажа, которым «Русский ковчег» наполнен с избытком. Этим определением описывается изменение крупности в пределах одного кадра. Кстати, этот прием использовался уже в одном из самых первых фильмов в истории кино: в «Прибытии поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер железнодорожный состав появляется издали и постепенно на глазах зрителя увеличивается в размерах.

«Русский ковчег» — уникальное кино, аналогов которому с точки зрения монтажа совсем немного. Чаще эффект отсутствия склеек, если это необходимо, имитируется посредством их искусного сокрытия в затемнениях или в резкой переброске камеры, когда изображение на секунду размывается и человеческому глазу просто физически не удается отследить смену кадра. К фильмам, использующим такой подход, относятся «Веревка» Альфреда Хичкока, «Бёрдмэн» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, «1917» Сэма Мендеса и др. Мнимый эффект съемки одним кадром создает совершенно особое ощущение времени, схожее с тем, что человек испытывает в обычной жизни. Зритель, смотря такие картины, синхронизирует с героями свой опыт, получаемый здесь и сейчас, и вливается с ними в единый поток, увлекающий своей удивительной правдоподобностью, ведь в нашей повседневности монтаж отсутствует и время проживается нами как нечто цельное и непрерывное.

В других же картинах время может монтажом дробиться на отдельные фрагменты и перемешиваться («Криминальное чтиво» Квентина Тарантино), оборачиваться вспять («Необратимость» Гаспара Ноэ), распадаться на несколько гипотетических версий, развивающихся параллельно («Господин Никто» Жако ван Дормеля). Все это порой не проясняет картину мира, представленную в фильме, а, напротив, усложняет и запутывает ее. То есть с помощью монтажа зритель может намеренно вводиться авторами в заблуждение. В триллере «Молчание ягнят» (реж. Джонатан Демме) есть эпизод, в котором мы видим маньяка в его доме. Параллельно с этим нам показывается группа захвата, подбирающаяся к зданию снаружи. Один из полицейских подходит к двери и нажимает кнопку звонка. Маньяк тут же слышит соответствующий звук, так что у зрителя не остается сомнений: группа захвата пришла по нужному адресу и вот-вот задержит преступника. Однако когда он открывает дверь, то видит перед собой Клариссу Старлинг (Джоди Фостер). Полицейские же в это время штурмуют совсем другое здание, так как на самом деле они шли по ложному следу. То есть монтаж нас всё это время обманывал и вводил в заблуждение, а девушке-детективу теперь грозит смертельная опасность, так как она находится один на один с серийным убийцей.
В этом примере монтаж обладает значительным драматическим потенциалом и двигает сюжет, удивляя зрителя неожиданным поворотом. Но в то же время склейки могут работать и на более тонком, символическом уровне. В фильме «Тонкая красная линия» (реж. Терренс Малик, режиссеры монтажа Лесли Джонс, Заар Клейн, Билли Вебер) кадры с огнем на протяжении всей ленты сменяются изображением воды, являющейся противоположностью пламени. В некотором смысле склеиваемые кадры здесь не просто соединяются, а как бы сталкиваются друг с другом. И если предыдущие примеры можно сравнить с поэтическими рифмами, то в «Тонкой красной линии» склейки скорее походят на антитезу — противопоставление контрастных явлений, их сшибку друг с другом.

Трактовать значение такого приема можно по-разному. Кто-то увидит в этом образ дуальности мира или философского принципа единства противоположностей. Кто-то скажет, что огонь выступает символом войны, разрушительной и испепеляющей, а вода — это некая пацифистская энергия, призванная затушить смертоносное пламя в негласном противостоянии стихий. Версий может быть множество, так как фильмы Малика — как раз тот случай, когда автор избегает прямых высказываний, оставляя зрителю пространство для внутреннего маневра в понимании или даже скорее в прочувствовании метафор и символов, которыми наполнены его картины.