Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет сборник «Киномысль русского зарубежья (1918–1931)», составленный известным историком кино Рашитом Янгировым.

Культура русского зарубежья начала XX века — особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия — киномысль эмиграции — плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Данный сборник призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музыкантов и художников 1918–1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино. Многие из них никогда не перепечатывались, хотя содержали интересные наблюдения и рассуждения о недавно возникшем виде искусства. Собранные вместе, они дают представление о полемиках того времени и разнообразии точек зрения на кино. Рашит Янгиров (1954–2008) — историк кино, кандидат филологических наук, автор многих публикаций о кинематографической жизни русского зарубежья, в том числе книги «Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века», вышедшей в серии НЛО «Кинотексты» в 2011 году.

Предлагаем прочитать вошедшую в приложение к сборнику статью Рашита Янгирова «История с "Синема"».

Ретроспективный взгляд на эмигрантскую критико-публицистическую мысль неизбежно запаздывает за общим интересом к ее собственно творческим достижениям. Между тем взаимообусловленность этих разновеликих, но «достраивавших» друг друга частей единого художественного организма очевидна и, более того, требует дифференцированного внимания. «Надо отдать себе полный отчет в том, что микрокосмос русских людей за рубежом отражал одно время весь идейный спектр России, — предлагал один из внимательных исследователей литературы Русского зарубежья, — и весь этот спектр российских идейных мнений клокотал речами, статьями, брошюрами, программами, письмами в редакции, воспоминаниями, опровержениями <…>. Надо признать, что вся эта идейная разноголосица эмиграции есть <…> интереснейшая глава и русской истории и русской мысли и будет изучаться с не меньшей тщательностью, чем теперь изучается развитие предреволюционных идеологий в России. Совершенно другой вопрос, войдет ли что-либо из этого материала в будущую идейную жизнь нашего отечества. Однако неправильным представляется выключать этот публицистический отдел из книги об эмигрантской литературе: <…> борьба идей и идеологий составляет фон зарубежной деятельности, нередко отклик на публицистику является фактором и в поэзии, и в прозе. <…> Зарубежная русская литература не может быть правильно воспринята "в абстракции", с Олимпа, с позиций снобизма и только эстетики, эмоциональных читательских оценок <…>. Иначе говоря, изучение эмигрантской публицистики — необходимая часть истории эмигрантской литературы»[1].

Художественная мысль зарубежной России была чрезвычайно политизирована, причем линии разделения уходили в самые разные стороны от политической проблематики. Одна из важнейших (но отнюдь не единственная) оппозиций нашла выражение в естественном конфликте творческих поколений. Производным от него стал многолетний спор об уроках художественного авангарда, причем ссылки на советскую его ветвь с неизбежностью возвращали оппонентов в пределы чистой политики.

На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания — в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения — Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. — заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900-х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции всё нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий[2]. В этом было своеобразное признание его — как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал свой выбор в пользу «синема», не обращая большого внимания на гневные инвективы или апологию. Пауперизированные обитатели русского Берлина, Парижа, Белграда, Софии, Праги, Варшавы, Сан-Франциско и Харбина, беженской судьбой разлученные с «высокой» культурой, с равным увлечением и пристрастием следили не только за знакомыми по прежнему времени именами и сюжетами, но и за мировым кинотворчеством, открывавшим во многом не познанный ими мир западной цивилизации. «Кинематограф <…> сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического эмоционального отдыха, — отмечал один из киноэнтузиастов эмиграции Александр Морской, — в этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[3].

В дискуссию о кинематографе вмешалась однажды и Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), внесшая в нее свой, довольно оригинальный акцент[4]. По существу, ее антикинематографическая атака, развернувшаяся по всему фронту — от «задания» до зрительской рецепции, без каких бы то ни было искажений доносит эхо символистского сознания в постсимволистскую эпоху. Символизм, как известно, был весьма разноречив в отношении к кинематографу — для этого стоит обратиться к отзывам А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Н. Андреева. Первоначальный энтузиазм по отношению к «городскому сказочнику» постепенно сменился у них острым разочарованием, обратным эстетической эволюции кинотворчества от лубка к мелодраме.

Поэтому не случайной кажется контрольная дата, предложенная Гиппиус для ее умозрительного эксперимента, — она недвусмысленным образом отсылает читателя ко времени отхода символистов от своего былого увлечения. С этим соотносится и ее апелляция к несовершенству «механического движения»: упоминание «тревожно-трясущихся предметов» на экране было характерной и даже эстетизированной чертой раннего кинозрелища, но прогресс кинопроекционной техники устранил ее из практики уже к концу 1910-х годов.

Примечательно, что статья Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус в критическом жанре) не нашла никакого понимания у младшего поколения эмиграции, разминувшегося с символизмом. Николай Михайлович Бахтин (1894–1950) — фигура еще малоизвестная нашему читателю, но весьма приметная в художественной жизни «русского» Парижа 1920-х годов. Старший брат Михаила Бахтина, он был питомцем Петербургского университета, всерьез и не без успеха увлекался поэзией, но с 1916 года избрал судьбу добровольца — сначала на фронте мировой войны, а затем Белой армии. Оказавшись в эмиграции, Бахтин в Париже стал активным участником «Зеленой лампы» Мережковских, часто выступал на страницах печати по проблемам литературы и философии искусства. В начале 1930-х он перебрался в Англию, вскоре получил докторскую степень в Кембридже, много лет изучал и преподавал классическую философию в Университете Бирмингема. По свидетельству одного из ближайших друзей, относился «к тем умам, которые ищут всю жизнь, не останавливаются ни на одном открытии, не пытаются развить идеи и не удовлетворены собой. Они стеснительны, не приемлют публичный успех. В то время как другие пожинают плоды своих открытий, такие умы, как Бахтин, не оставляют имени, они оставляют рассеянные повсюду откровения»[5].

Интерес к «синема» и был одной из точек приложения острого, но «рассеянного» внимания ученого-поэта. Его реакция на статью Гиппиус демонстрирует готовность к приятию искусства экрана, сдерживавшуюся лишь неадекватностью «встречного предложения»[6].

Обращает внимание, что разные подходы к обсуждаемому феномену открываются в некоем терминологическом разнобое, малозначащем для современного читателя, но «царапающем» глаз. Если для Гиппиус кино — «синематограф», ярмарочный балаган, детская феерия, каковым он представал зрителю 1900-х, то для Бахтина, зрителя 1910-х, — «кинематограф», зрелище, обладающее собственной эстетической системой. Очевидно, за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе»[7] употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке[8].

Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 3/4.