29 мая 2024, среда, 01:13
TelegramVK.comTwitterYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет сборник «Киномысль русского зарубежья (1918–1931)», составленный известным историком кино Рашитом Янгировым.

Культура русского зарубежья начала XX века — особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия — киномысль эмиграции — плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Данный сборник призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музыкантов и художников 1918–1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино. Многие из них никогда не перепечатывались, хотя содержали интересные наблюдения и рассуждения о недавно возникшем виде искусства. Собранные вместе, они дают представление о полемиках того времени и разнообразии точек зрения на кино. Рашит Янгиров (1954–2008) — историк кино, кандидат филологических наук, автор многих публикаций о кинематографической жизни русского зарубежья, в том числе книги «Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века», вышедшей в серии НЛО «Кинотексты» в 2011 году.

Предлагаем прочитать вошедшую в приложение к сборнику статью Рашита Янгирова «История с "Синема"».

 

Ретроспективный взгляд на эмигрантскую критико-публицистическую мысль неизбежно запаздывает за общим интересом к ее собственно творческим достижениям. Между тем взаимообусловленность этих разновеликих, но «достраивавших» друг друга частей единого художественного организма очевидна и, более того, требует дифференцированного внимания. «Надо отдать себе полный отчет в том, что микрокосмос русских людей за рубежом отражал одно время весь идейный спектр России, — предлагал один из внимательных исследователей литературы Русского зарубежья, — и весь этот спектр российских идейных мнений клокотал речами, статьями, брошюрами, программами, письмами в редакции, воспоминаниями, опровержениями <…>. Надо признать, что вся эта идейная разноголосица эмиграции есть <…> интереснейшая глава и русской истории и русской мысли и будет изучаться с не меньшей тщательностью, чем теперь изучается развитие предреволюционных идеологий в России. Совершенно другой вопрос, войдет ли что-либо из этого материала в будущую идейную жизнь нашего отечества. Однако неправильным представляется выключать этот публицистический отдел из книги об эмигрантской литературе: <…> борьба идей и идеологий составляет фон зарубежной деятельности, нередко отклик на публицистику является фактором и в поэзии, и в прозе. <…> Зарубежная русская литература не может быть правильно воспринята "в абстракции", с Олимпа, с позиций снобизма и только эстетики, эмоциональных читательских оценок <…>. Иначе говоря, изучение эмигрантской публицистики — необходимая часть истории эмигрантской литературы»[1].

Художественная мысль зарубежной России была чрезвычайно политизирована, причем линии разделения уходили в самые разные стороны от политической проблематики. Одна из важнейших (но отнюдь не единственная) оппозиций нашла выражение в естественном конфликте творческих поколений. Производным от него стал многолетний спор об уроках художественного авангарда, причем ссылки на советскую его ветвь с неизбежностью возвращали оппонентов в пределы чистой политики.

На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания — в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения — Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. — заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900-х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции всё нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий[2]. В этом было своеобразное признание его — как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал свой выбор в пользу «синема», не обращая большого внимания на гневные инвективы или апологию. Пауперизированные обитатели русского Берлина, Парижа, Белграда, Софии, Праги, Варшавы, Сан-Франциско и Харбина, беженской судьбой разлученные с «высокой» культурой, с равным увлечением и пристрастием следили не только за знакомыми по прежнему времени именами и сюжетами, но и за мировым кинотворчеством, открывавшим во многом не познанный ими мир западной цивилизации. «Кинематограф <…> сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического эмоционального отдыха, — отмечал один из киноэнтузиастов эмиграции Александр Морской, — в этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[3].

В дискуссию о кинематографе вмешалась однажды и Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), внесшая в нее свой, довольно оригинальный акцент[4]. По существу, ее антикинематографическая атака, развернувшаяся по всему фронту — от «задания» до зрительской рецепции, без каких бы то ни было искажений доносит эхо символистского сознания в постсимволистскую эпоху. Символизм, как известно, был весьма разноречив в отношении к кинематографу — для этого стоит обратиться к отзывам А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Н. Андреева. Первоначальный энтузиазм по отношению к «городскому сказочнику» постепенно сменился у них острым разочарованием, обратным эстетической эволюции кинотворчества от лубка к мелодраме.

Поэтому не случайной кажется контрольная дата, предложенная Гиппиус для ее умозрительного эксперимента, — она недвусмысленным образом отсылает читателя ко времени отхода символистов от своего былого увлечения. С этим соотносится и ее апелляция к несовершенству «механического движения»: упоминание «тревожно-трясущихся предметов» на экране было характерной и даже эстетизированной чертой раннего кинозрелища, но прогресс кинопроекционной техники устранил ее из практики уже к концу 1910-х годов.

Примечательно, что статья Антона Крайнего (псевдоним Гиппиус в критическом жанре) не нашла никакого понимания у младшего поколения эмиграции, разминувшегося с символизмом. Николай Михайлович Бахтин (1894–1950) — фигура еще малоизвестная нашему читателю, но весьма приметная в художественной жизни «русского» Парижа 1920-х годов. Старший брат Михаила Бахтина, он был питомцем Петербургского университета, всерьез и не без успеха увлекался поэзией, но с 1916 года избрал судьбу добровольца — сначала на фронте мировой войны, а затем Белой армии. Оказавшись в эмиграции, Бахтин в Париже стал активным участником «Зеленой лампы» Мережковских, часто выступал на страницах печати по проблемам литературы и философии искусства. В начале 1930-х он перебрался в Англию, вскоре получил докторскую степень в Кембридже, много лет изучал и преподавал классическую философию в Университете Бирмингема. По свидетельству одного из ближайших друзей, относился «к тем умам, которые ищут всю жизнь, не останавливаются ни на одном открытии, не пытаются развить идеи и не удовлетворены собой. Они стеснительны, не приемлют публичный успех. В то время как другие пожинают плоды своих открытий, такие умы, как Бахтин, не оставляют имени, они оставляют рассеянные повсюду откровения»[5].

Интерес к «синема» и был одной из точек приложения острого, но «рассеянного» внимания ученого-поэта. Его реакция на статью Гиппиус демонстрирует готовность к приятию искусства экрана, сдерживавшуюся лишь неадекватностью «встречного предложения»[6].

Обращает внимание, что разные подходы к обсуждаемому феномену открываются в некоем терминологическом разнобое, малозначащем для современного читателя, но «царапающем» глаз. Если для Гиппиус кино — «синематограф», ярмарочный балаган, детская феерия, каковым он представал зрителю 1900-х, то для Бахтина, зрителя 1910-х, — «кинематограф», зрелище, обладающее собственной эстетической системой. Очевидно, за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе»[7] употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке[8].

Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 3/4.



[1] Андреев Ник. Об особенностях и основных этапах развития русской литературы за рубежом: (Опыт постановки темы) // Русская литература в эмиграции: сборник статей / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 21–23.

[2] См. статьи П. П. Муратова и В. Ф. Ходасевича в данном сборнике. (Примеч. редактора.)

[3] Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 4. 19 янв. С. 18.

[4] См. с. 228–231 настоящего издания. (Примеч. редактора.)

[5] Подробнее о Н. М. Бахтине см.: Oxford Slavonic Papers. New Series. 1977. Vol. X; Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, Mass.; L., 1984; материалы В. Эджертона и Е. Тодеса (Пятые Тыняновские чтения: тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990). См. также: Bachtin N. Lectures and essays. Birmingham, 1963.

[6] См. с. 231–233 настоящего издания. (Примеч. редактора.)

[7] См. с. 234 настоящего издания. (Примеч. редактора.)

[8] Полемика о «синема» имела для Гиппиус серьезное продолжение, позволяющее оценить ее оставшееся неразвернутым в «Отводе» Бахтину замечание о «задании кинематографа». По-видимому, воодушевленная приходом звукового кино, она с конца 1920-х и на протяжении последующего десятилетия весьма активно занималась воплощением «идейной фильмы» — антипода общего экранного потока. Самостоятельно и вместе с Д. С. Мережковским Гиппиус оставила в разной степени завершенности несколько сценарных разработок («Невидимый луч, или Воплощенный Будда», «Дмитрий Самозванец», «Борис Годунов», «Данте», «Золотые сны»), отчетливо окрашенные в религиозно-историософские тона ее миросозерцания. Подробнее об этом см. в публикациях В. А. Злобина (Возрождение (Париж). 1957. №№ 36–38) и Т. Пахмусс (Современник (Торонто). 1972. № 24; Новый журнал (Нью-Йорк). 1987. № 167).

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2024.