Возвышенное. После падения. Краткая история общего чувства

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу философа Валерия Подороги «Возвышенное. После падения. Краткая история общего чувства».

Со времен анонимного позднеантичного трактата «О возвышенном» эта эстетическая категория означает нечто величественное, что открыто чувствам и в то же время выходит за пределы чувственного опыта. Нас может возвышать новизна, событие, свободный поступок, суверенное решение, но также война, смерть, утрата, травма — всё, что отсылает к непредставимому или непредставленному. Поэтому не случайно, что понятие возвышенного привлекает особое внимание в эпоху модерна, когда опыт постоянного обновления — «выхода из несовершеннолетия» (И. Кант) и одновременно утраты традиции (Э. Берк) — становится основополагающим для западной культуры. Уже в XX веке Т. Адорно и Ж.‑Ф. Лиотар связывают возвышенное с проблемой статуса искусства «после Освенцима». На этих примерах выдающийся российский философ и теоретик искусства Валерий Подорога показывает, как от понятия возвышенного зависит наше понимание и переживание времени. На каждом новом этапе истории возвышенное принимает новые очертания и в некотором смысле гарантирует, что в истории не может быть ничего окончательного: «Так и остается загадкой, где и когда, в какой мере и с какой интенсивностью может проявляться чувство возвышенного, и что оно, проявляясь, обнаруживает в нас».

Валерий Подорога (1946–2020) — философ, антрополог, художественный критик, автор более чем двадцати монографий, посвященных современной западной мысли, русской литературе, кино и феномену телесности.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Великий страх.

Кант читает Берка

…из могилы убиенной во Франции монархии поднялся огромный, страшный, бесформенный призрак с лицом более ужасным, чем может представить себе любое воображение, и сломил дух человеческий. Идущий прямо к цели, не боящийся опасности, не подверженный угрызениям совести, презирающий все общепризнанные истины и здравый смысл, этот отвратительный фантом поразил даже тех, кто и поверить не мог в, возможность его существования…
Эдмунд Берк

1.1. Французская революция: близкая и далекая

1. В течение XVIII века появляются две наиболее значительные и влиятельные книги, посвященные исследованию вкуса: это «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунда Берка и «Критика способности суждения» (1790) Иммануила Канта, можно сказать, библии вкуса эпохи Просвещения.

Берк — представитель высшей английской аристократии, «человек власти». Кант же был близок к чиновно-профессорскому сословию и разделял с ним общий ряд ценностей; по сравнению с аристократом Берком, в своих политических суждениях он достаточно нейтрален, если не осторожен. Как известно, Берк видел во Французской революции наиболее варварское проявление политической эстетики — фигуру ложно возвышенного. Все его обвинения в немалой степени сводятся к тому, чтобы представить поведение революционных вождей и, теоретиков, взрастивших в народной массе чувство социальной мести и жестокости как ужасающее проявление безвкусицы, своего рода политический китч, без меры, моральных оснований и разума. Пример: критика Берком идей Ж.-Ж. Руссо. Ведь естественному обществу, которое он противопоставляет политическому, чужды руссоистские идеи и мнимые «революционные» ценности; у Берка вызывают глубокое отвращение первые вспышки якобинского террора, их кровавое и вместе с тем театральное представление, возвеличивающее равенство с толпой, страх и жестокость. Примечательно, что в аргументации в пользу «естественного» против политического сообщества (policed societies) Берк прибегает к историческому подсчету числа жертв (нашествий и завоеваний, поражений и побед — короче, он исчисляет всевозможные жертвы насилия)[1].

Оценка им революции во Франции явно совпадает с его осуждением темного в человеческой природе, всего ужасного, варварского, что проявляет себя наиболее отвратительно в неконтролируемости аффектов. Именно здесь рождается образ призрака Революции, внушающего непередаваемый ужас, появление которого позднее приветствовал К. Маркс в «Коммунистическом манифесте» (под именем «призрак коммунизма»). В сущности, критику Берком Великой французской революции я бы назвал эстетической, он эстетизирует поведение французских идеологов (как «провокаторов черни»), тем самым рассматривает их стремление к господству над умами и душами и само желание власти как эстетический феномен. Заявляемая подобным образом воля к власти расценивается им как своего рода дурновкусие[2], т. е. грубое нарушение эстетической и нравственной нормы.

Есть непосредственная авторская преемственность между «Размышлениями» Берка и его ранней эстетической работой, посвященной исследованию возвышенного и прекрасного[3]. Надо учесть и то, что эстетическое сочинение Берка находилось в одном круге идей с английской эстетической мыслью XVII–XVIII веков: достаточно упомянуть таких авторов, как лорд Шефтсбери, Давид Юм, Адам Смит, Френсис Хатчесон, Кольридж и др. С другой стороны, явное влияние английского готического романа (the Gothic novel), откуда Берк заимствует стилевые особенности антиреволюционного пафоса «Размышлений», да и технику обращения с феноменом Призрака, не поддающегося никаким внешним ограничениям, непостижимым в своих проявлениях угроз и террора[4]. Призрак олицетворяет собой все ужасы Французской революции и наделяется чертами «темной», угрожающей существованию человека Природы.

Критические эстетики Берка и Канта сложились на основании фундаментальной оппозиции Прекрасного (Культуры) и Возвышенного (Природы). С одной стороны, теория прекрасного с эстетически отграниченным объектом, требующим суждений вкуса, т. е. установления критериев оценки, генеалогии и классификации всего древа изящных искусств, — пожалуй, тогда и сформировалась западная категориальная эстетика как нормативная наука о прекрасном. С другой — теория возвышенного, открывшая эстетику природного события, не ужасного, отталкивающего, слишком великого или низменного, а эстетику невозможного и непредставимого, т. е. такого явления, что превосходит пределы созерцания; отторгая страх и изумление, оно возвышает или подавляет. Два типа эстетических реакций: одна, активная, ищет опору в практике созерцания (принцип удовольствия/неудовольствия как основа вкусовой оценки); другая, реактивная — в аффектации (шок, анестезия чувств, поражение восприятия и т. п.), когда первоначальное удивление почти мгновенно переходит в противоположный аффект — в торможение, сжатие и подавленность и последующее взрывное возвышение чувств. За Берком — отстаивание психологической теории вкуса и возвышенного, в то время как кантовская аналитика носит трансцендентальный характер и построена на обосновании логической дедукции понятий эстетики. «Критику способности суждения» вполне можно рассматривать как своеобразный комментарий к исследованию Берка[5]. С редкой аккуратностью он пытается дать свой ответ-возражение буквально на каждый тезис оппонента. Если Берк выводит категорию возвышенного за пределы нормативной эстетики вкуса, то Кант, невзирая ни на что, пытается, напротив, переформулировав ее, ввести и логически обосновать правомерность такого введения. В отличие от Берка, он снимает в чувстве возвышенного момент аффективности, связанный со страхом, и поясняет чувство прекрасного в, природе в тех же приблизительно терминах, в каких он определял механизм созерцания для произведения искусства. Очевидно, что Кант не только хорошо знал Берка, но и рассматривал его субъективно-психологизирующий стиль как важный исходный материал, без которого его собственные идеи были бы недостаточно убедительными. Кант явный теоретик, в то время как Берк — практик, один из самых влиятельных эстетиков эпохи английского Просвещения.

2. Ради большей точности следует заметить, что в ранней работе докритического периода «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» Кант следует в определении возвышенного путями, вероятно, проложенными еще horror vacui — ужасом Паскаля, и в этом он близок Берку. Еще более интересно сопоставить расстановку тем исследования в их сочинениях. Берк начинает с возвышенного, чтобы затем перейти к анализу прекрасного и теории вкуса, в то время как Кант начинает с анализа вкуса, чтобы потом подчинить возвышенное эстетике прекрасного. Один и тот же предмет исследования, но по сути дела совершенно различные цели[6]. Понятно, почему Берк столь психологичен в своей аналитике возвышенного, ведь он строит свои эстетические суждения, исходя из первоначального феномена человеческой чувственности — страха. Для него возвышенное — прежде всего реактивное чувство, обремененное болью и страданием, в нем нет ничего от подлинно гармоничного чувства Природы.

Страх как принцип возвышенного, причем страх толкуется как аффект, который делает всякое чувство возвышенным[7]. Страху обычно сопутствуют и, другие чувства: изумление, удивление, восхищение, трогательное, сентиментальное, то, чему сочувствуют и что переживают, но эти известные эмоции скрывают, вытесняют, но вовсе не устраняют его, а лишь, если можно так сказать, конфигурируют общее чувство страха. Берк не перестает указывать на это: «…на основе страха, этого общего источника всего, что есть возвышенное», «возвышенное — спутник страха» и т. п.[8] Да и дело вовсе не в возвышенном, а скорее, в том, что без страха невозможно объяснить условия человеческого существования. Страх не только обнаруживается, но и осуждается, осуждается страх перед страхом. Вот почему, как настаивает Берк, следует отделять «благотворящий страх», или страх Божий, от низкого, темного страха. Страх, предшествующий чувству возвышенного, избыточен, но страх Божий всегда достаточен и спасителен. Так, страх становится неким ускользающим предметом опыта, наделенным устрашающими субъекта качествами. Или, иначе, чем ужаснее и глубже переживание страха, тем менее субъект способен руководствоваться своим разумом и чувствами. Всё, что вызывает страх, аффективно, ибо тот страх, который возводится к основе чувства возвышенного, может быть определим только отрицательно: да, он есть, но не здесь или там, а повсюду; он преследует, ужасает, заставляет цепенеть, но сам невидим, — Призрак. Вот этот страх, который везде и нигде, и есть страх, что сокрыт в основе возвышенного чувства — первоначальный Ужас. Именно страхом и ничем иным чувство удивления «возгоняется» до конденсации аффекта возвышенного. Поэтому изящество вкуса и способность к суждениям о прекрасном, наследуемые через верность традиции воспитания и образования, как чувства классово-корпоративные (аристократические), необходимо отделять от возвышенного как вульгарного и низкого переживания. Объекты, нас ужасающие, возвышающие благодаря развитию чувства страха, не могут быть прекрасными.

3. Берк следующим образом определяет понятие вкуса:

…под словом «вкус» я понимаю только те способности (или способность) духа, которые предназначены для суждения о результатах воображения и изящных искусств, или те, которые образуют такие суждения, и ничего больше. Я думаю, что это самое общее значение данного слова, и притом такое, которое менее всего связано с какой-либо конкретной теорией. А моя задача в данном исследовании — найти, существуют ли какие-либо принципы, на основе которых действует воображение, настолько общие для всех, настолько обоснованные и определенные, что благодаря этому представляется возможность убедительно рассуждать о них. Я полагаю, что такие принципы вкуса существуют, каким бы парадоксальным это ни казалось тем, кто на основании поверхностных суждений воображает, будто существует такое огромное разнообразие вкусов — как в отношении видов, так и степеней — что не может быть ничего более неопределенного[9].

Невероятная задача, которую Кант, почитатель и оппонент Берка, гениально разрешает простым ходом мысли, перенося ответственность за суждение вкуса с разнообразия случайной игры вкусовых впечатлений на сообщество, которое способно навязать единый стандарт «общего чувства», фактически сделать его объективным и создать социальную маску для субъекта вкуса.

4. Психологическая эстетика Берка предполагает деление чувственности на ощущения и аффекты. Причем способность субъекта к самостоятельной оценке собственного поля ощущений наделяет его высшим рангом цивилизованности; в то время как аффекты, если он не препятствует их действию на себя, относимы к областям развития чувства возвышенного. Ощущениями мы еще в силах управлять, но не аффектами. Первых мы можем избегать, задерживать их, учиться правильно отражать, когда они чрезмерны. Аффекты разрушительны, ощущения избирательны.

Но и самое главное: для Берка в его интерпретации возвышенного Природа выступает как непримиренная, как вызывающая ужас, боль, страдание и, естественно, страх. Природное чувство страха как изначальный аффект. Чувство возвышенного, как только начинает расти, всё теснее смыкается с всепоглощающим переживанием страха. Вот как формулирует Берк:

Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, когда эти причины действуют наиболее сильно, есть изумление, а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса[10].

Или: «Причиной возвышенного всегда является какая-то разновидность страха или боли»[11]. Итак, внезапная приостановка непрерывности чувственного опыта, обрыв, разлад, аритмия. Возвышенное чувство — не сам страх, а аффект, который вызван и вызывается той или иной степенью испытанного состояния страха. Конечно, страха преодоленного, оттесненного, но не скрытого: «…восторженный ужас, своего рода спокойствие, окрашенное страхом», или то, что можно опять-таки назвать изумлением. Некие предметы, субстанции, образы, состояния, одним словом, «качества» окружающего мира воздействуют на нас непосредственно, именно они и вызывают это беспокоящее чувство опасности, разрастающееся в зависимости от обстоятельств до ощущения первоначального ужаса и боли. Например, следующий вопрос: почему кажутся возвышенными объекты большого размера? Вот как Берк отвечает на него:

…большое тело или объект воздействует на нас, отражая множество световых лучей, которые ударяют в зрачок разом и с той силой, которая оказывается неожиданной и поражающей. Каждый отдельный луч из огромного числа отраженных оставляет на сетчатке отпечаток, а действуя все вместе, создают единый образ громадного по размерам тела, которое восхищает и страшит в зрении[12].

Аналогичную аргументацию Берк использует в толковании механизма слуха, запаха, ритма и т. д. Причина аффекта возвышенного есть избыточность, физиологическая перегрузка воспринимающего органа чувств, который не справляется с переработкой энергии, воздействующей на него. Так развивается чувство страха, оно нарастает, приводит к потере ориентации, напряжению, всякого рода телесному и душевному дискомфорту.

5. Выстраивается вполне соответствующая тому времени просветительская модель чувственности. Чего мы страшимся — это-то и связывает нас с Природой, но раз мы знаем, почему мы страшимся, то обретаем некую автономию и даже превосходство над ней. Вот это знание, предвосхищающее возможности чувственного опыта, и гарантирует освобождение человеческого начала от страха — но так размышляет Кант. Иначе мыслит Берк: он исключает из определения возвышенного всякое отнесение к разуму. Возвышенное неразумно и объясняется из аффекта, не из мысли. Вариации чувства возвышенного соотносимы с «предметными качествами» страха. Модальности чувства страха относимы к психофизиологическим («естественным») состояниям, насколько сама природа начинает пониматься уже не с точки зрения ужаса и слепого преклонения — страх начинают объяснять физиологически… Испытываемый страх, переходящий в соответствующий аффект, превращает человеческое тело в тело призрачное, тело-психоавтомат, тело рабское, тело-боль, которое реагирует на реальность конвульсивными, аритмическими реакциями, западаниями и обмороками. Вот, например, как выглядит привычный для Берка ход размышлений о Возвышенном:

У человека, испытывающего жестокую боль в теле (я предполагаю самую жестокую боль, потому что тогда ее последствие может быть наиболее очевидным), повторяю, у человека, испытывающего сильную боль, зубы сжаты, брови резко сдвинуты к переносице, лоб наморщен, глаза втянуты глубоко в глазные впадины и вращаются с бешеной скоростью, волосы стоят дыбом, голос вырывается короткими вскриками и стонами, всё тело сотрясается. Страх и ужас, который представляет собой предчувствие боли или смерти, вызывает абсолютно те же самые последствия, приближающиеся по силе к тем, которые были только упомянуты, пропорционально либо близости к причине, либо слабости человека[13].

…идея физической боли во всех видах напряжения, боли, страдания, мучения, какой бы степени они ни достигали, способна вызвать возвышенное; и в этом смысле ничто иное больше не может его вызывать[14].

…возвышенное — это идея, относящаяся к самосохранению; поэтому она одна из наиболее сильно действующих на нас идей; ее самая сильная эмоция — это эмоция несчастья; к ней не относится никакое удовольствие, полученное от безусловной причины[15].

Итак, боль и страх (болевая судорога и конвульсии) — основные причины Возвышенного? Здесь страх понимается не как обычная боязнь, а скорее, как ужас, нечто, что мы будем называть дубликатом возвышенного, он проникает в душу, «заполняя до краев», переполняет и тем самым модифицирует ее состояние, — некое эхо первоначальной архаической устрашенности человеческого рода. Возвышенное и есть такого рода сильная эмоция: когда мы сначала чуть ли не бьемся в конвульсиях от пугающей чудовищности явленной природы и при этом уже готовы испытать нечто вроде восторга, как только убеждаемся, что опасность отступила и более не страшна. Если причина страха размещается вне нас или сам страх и есть тот предмет, который страшит, то в таком случае иметь вкус к прекрасному — это обладать общей мерой восприятия, следовательно, не чувствовать страха и видеть в образцах изящного искусства свидетельства победы над страхом существования. Вот почему не следует потворствовать развитию чувства возвышенного, которое обращает к страху; все те, кто лишен изящества, стыда и «Божьего страха», вульгарны, собственно, они просто варвары. В интерпретации возвышенного у Берка доминирует одна топика — вектор, идущий вниз. Возвышенное, по Берку, всегда падает, опустошает, угрожает гибелью.

6. Значительная часть трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном»[16] посвящена риторическим фигурам возвышенного, воздействующим на слушателя как раз тем, что в речи оратора они действуют скрыто, неявно. Их сила в речи не менее значительна, чем непосредственное воздействие риторических приемов. Уже у Берка эта позиция речи как фигуры умолчания вводится на основе онтологического принципа «нехватки реальности»[17]. Для него, как мы знаем, возвышенное и возникает в силу того, что от этой «нехватки» страдают все объекты, несущие с собой беспокойство, страх и ужас. Другими словами, Берк видит психологическую ценность аффекта возвышенного не в самом переживании (реакции субъективности), а в объектах, своим видом и качествами указывающих на угрозы человеческому существованию, страдающему от «нехватки реальности»; указывающих на себя как на то, что есть, но не проявляет себя до конца, потому что существует в границах того, что есть страх, что может вызвать беспокойство и спровоцировать чувство возвышенного. Вот этот ряд, перечислим: крики животных, запах, вкус, горечь, зловоние, осязание, боль, прерывистость и внезапность, звук и громкость, цвет и свет, препятствия и трудности, великолепие, бесконечность, величина, непрерывность и единообразие, огромность, сила, тьма и неизвестность. Но вся сила подобных объектов, наделенных возможностью вызывать в нас чувство «возвышенного», зависит от того, насколько они могут воздействовать на нас, скрывая за собой то, что на нас действует. По сути дела, они знаки-сигналы, или проявления того, что само себя не проявляет. Что-то ужасное должно произойти, но не происходит… Как только что-то происходит и то, что угрожало нам, проявляет себя, возвышенное перестает существовать.