Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу американского кинокритика Тима Грирсона «Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы» (перевод Артëма Пудова).
Используя ключевые сцены из самых известных фильмов, Тим Грирсон исследует всë: от кинематографии до секретов общения с камерой. Например, понятие «большая глубина резкости» он объясняет через «Гражданина Кейна», форсированную перспективу — через «Эльфа», а замедленную съемку — через сцены из «Бешеных псов». Примеры из блокбастеров («Чудо-женщина») и лауреатов «Оскара» («Рокки»), жемчужин эпохи немого кино («Нетерпимость») и недавних сокровищ арт-хауса («Американский мед») дают читателям представление о широте и потенциале кинематографа. В книге есть разделы об актерском мастерстве, режиссуре, освещении и камере, сценарном деле и редактировании, а также вся техническая информация, необходимая для начала кинокарьеры.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Разрушение «четвертой стены»
Удаление барьера между зрителем и актером, вовлечение в действие
Вы наверняка слышали выражение «ломать четвертую стену» и даже знаете, что оно означает. Это прием, в котором персонаж говорит прямо в камеру, будто обращается непосредственно к нам. На первый взгляд, что в этом особенного? Но поверьте: стоит потратить немного времени, чтобы прояснить для себя, что это за «четвертая стена», которая разрушается. Этот термин пришел в кино из театра. Обычно, когда вы смотрите пьесу, действие обрамляется тремя стенами: одна позади актеров и две по бокам. Другими словами, «четвертая стена» — это та, которую вы не видите, но именно она отделяет зрительный зал от сцены. В большинстве пьес эта стена не осознаётся. Она мощная, но хрупкая. Это почти как одностороннее зеркало: мы смотрим сквозь него, наблюдаем за персонажами, но они не догадываются о нашем присутствии.
Театр уже давно научился ломать «четвертую стену», но давайте теперь посмотрим, как эта техника работает в кино. Грубо говоря, это происходит всякий раз, когда фильм осознаёт себя фильмом. Например, в обеих версиях триллера Михаэля Ханеке «Забавные игры» персонаж использует пульт дистанционного управления, чтобы перемотать историю назад для получения другого финала. Мы рассмотрим три примера, в которых главный герой или героиня обращается к аудитории. И попробуем понять, зачем они это делают.
Бунтарь
Выходной день Ферриса Бьюллера
1986
Режиссер: Джон Хьюз
Оператор: Так Фудзимото
Актеры: Алан Рак, Миа Сара, Мэттью Бродерик
В этой популярной у подростков комедии Мэттью Бродерик играет Ферриса Бьюллера, умника, который бросает школу вместе со своей подругой (Миа Сара) и ближайшим приятелем (Алан Рак). В начале «Выходного дня Ферриса Бьюллера» Феррис обращается напрямую к нам. Он рассказывает, сколько раз симулировал недомогание и какие способы обманом заставить родителей думать, что вы больны, самые удачные. Режиссер-сценарист Джон Хьюз использует этот сюжетный прием, чтобы привлечь нас на сторону своего мятежного персонажа. Феррис будто бы нам доверяет, делится сокровенными мыслями, чего не удостаиваются его родители, и мы чувствуем себя посвященными, частью его ближнего круга.
Но эта формальная стратегия помогает понять кое-что важное и о характере персонажа. В «правильном» фильме главный герой уважает «четвертую стену» и поддерживает иллюзию разделения между зрителем и персонажем. Но Феррис пренебрегает правилами, гордится тем, что прогуливает уроки. Бросающий вызов общепринятому протагонист не будет придерживаться киноусловностей. Когда Феррис смотрит прямо в камеру, мы знаем, что находимся в одном пространстве с тем, кто будет делать то, что захочет.
Друг
Амели
2001
Режиссер: Жан-Пьер Жёне
Оператор: Брюно Дельбоннель
Актриса: Одри Тоту
Амели, героиня Одри Тоту, — девушка своеобразная. Наделенная богатой фантазией и заразительным оптимизмом, она решает, не особенно это афишируя, сделать людей вокруг себя счастливее, дать им то, чего они всегда хотели. Иногда Амели может показаться излишне суетливой, но Тоту и режиссер Жан-Пьер Жёне делают всë, чтобы мы поверили в романтическую одухотворенность, которая движет всеми ее поступками.
Один из трюков Жёне — разрушение «четвертой стены». Амели видит мир по-другому, поэтому кажется вполне естественным, когда она начинает говорить через экран, непосредственно со зрителем. Таким образом Амели протягивает нам руку, приглашая в свой мир. Персонаж, ломающий «четвертую стену», может показаться разрушителем, пренебрегающим правилами драмы. Но в случае с Амели отмена нарративных запретов привносит в повествование большую теплоту и интимность. Разрушая стену, отделяющую ее от зрителя, Амели создает общее интимное пространство, делая зрителя сопричастным происходящему с ней и вокруг нее.
Комментатор
Дэдпул
2016
Режиссер: Тим Миллер
Оператор: Кен Сенг
Актер: Райан Рейнольдс
Уэйд Уилсон (Райан Рейнольдс) — дерзкий наемник, которому предстоит стать Дэдпулом. И он меньше всего похож на тех парней, из которых получаются супергерои: много сквернословит, слишком эгоцентричен, слишком циничен. Неудивительно, что в «Дэдпуле» он ведет себя не так, как привычные нам персонажи комиксов: он постоянно разговаривает в камеру, повторяя супергеройские клише, которым не намерен следовать.
Всë повествование фильма пронизано ссылками на поп-культуру. Это наглый и, подобно своему герою, самоуверенный фильм, который намеренно и вызывающе ломает «четвертую стену» так же, как в «Выходном дне Ферриса Бьюллера». (Чтобы сделать отсылку более явной, фильм заканчивается так же, как комедия Джона Хьюза: Дэдпул появляется после титров и говорит зрителям, чтобы они шли домой.)
Здесь разрушение «четвертой стены» — это прием, с помощью которого режиссер может обнажить типичные киноклише. Недовольный, как и Дэдпул, он ненавидит статус-кво. Обращаясь к зрителю напрямую, он бросает вызов в том числе и ему и призывает подвергнуть сомнению все привычные уловки студийных блокбастеров.
Негативное пространство
Уменьшение персонажей в кадре для акцента на происходящем
В кадре наш взгляд притягивается к самому динамичному элементу. Обычно это главный герой. Но зачастую окружающее пространство несет ничуть не меньшую смысловую нагрузку, даже если на первый взгляд ничего особенного там не происходит. Концепция негативного пространства может показаться путаной или нелогичной, но, как мы увидим, мнимая пустота вокруг персонажей может быть очень эмоциональной и навевать воспоминания. В кажущемся небытии может многое происходить.
Но сначала — определение. Итак, негативное пространство — это, по сути, фон и окружение персонажа, находящегося в центре. Негативное пространство можно представить так: это та часть вашей фотографии в паспорте или на водительском удостоверении, которая не является вами. Если вы фотографируете друзей или близких, вам нужно свести негативное пространство к минимуму, чтобы люди на фотографии были видны как можно четче и ближе.
И, как правило, режиссеры тоже руководствуются этим принципом. Но давайте рассмотрим три исключения. Это фильмы разных эпох и национальных традиций, и каждый из них по-своему использует то, на что может влиять негативное пространство.
Влияние изоляции и разъединения
Приключение
1960
Режиссер: Микеланджело Антониони
Оператор: Альдо Скаварда
Актеры: Моника Витти, Габриэле Ферцетти
«Приключение» — первая нашумевшая работа итальянского режиссера Микеланджело Антониони, вышедшая в 1960 году. За нетрадиционный подход этот фильм сначала подвергся насмешкам, но вскоре был признан шедевром. Картина рассказывает историю персонажей, на которых повлияло исчезновение Анны (Леа Массари), красивой и загадочной женщины. Однако фильм Антониони не вмещается в рамки традиционного мистического триллера: это, скорее, размышление об отделении и духовной изоляции — излюбленных темах Антониони («Красная пустыня», «Пассажир»).
В «Приключении» он подчеркивает отчаяние и потерянность своих персонажей способом съемки. Режиссер вместе с оператором Альдо Скаварда «подавляет» актеров, делая их в кадре относительно крошечными, как бы поглощенными своим окружением. Эффект получается двоякий. Во-первых, мы чувствуем, что это необычное кадрирование, и возникающая у нас при этом дезориентация отражает внутреннюю боль персонажей. Во-вторых, поскольку герои кажутся маленькими, они производят впечатление слабых и заурядных. У них нет власти в кадре, подобно тому как они не могут контролировать охватывающие их неуверенность и печаль. «Приключение» намеренно уменьшает героев, ни на секунду не позволяя нам забыть, насколько потерянным и слабым можно чувствовать себя в современном мире.
Слияние характера и окружающей среды
Рома
2018
Режиссер: Альфонсо Куарон
Оператор: Альфонсо Куарон
Актеры: Ялица Апарисио, Марко Граф
Иногда место действия — ничуть не меньший герой фильма, чем персонажи. «Рома» навеян воспоминаниями оскароносного режиссера Альфонсо Куарона о его детстве в Мехико в начале 1970-х годов. Неудивительно, что в кадре такое внимание уделяется фону, который у Куарона зачастую находится в резком фокусе. В результате мы взаимодействуем со всем миром вокруг этой вымышленной семьи и их преданной горничной Клео (Ялица Апарисио).
Обратите внимание, как «Рома», в отличие от «Приключения», уравновешивает актеров и негативное пространство. Мы понимаем, что его персонажи существуют в оживленном, зачастую сумбурном городе, но они не подавлены средой. Они не изолированы и не отчуждены, а скорее, интегрированы в визуальный ландшафт. В сознании Куарона персонажи и мир вокруг них взаимосвязаны, и это искусный способ визуализации того, как работает память.
Драматический момент в непринужденной обстановке
Любовь, сбивающая с ног
2002
Режиссер: Пол Андерсон
Оператор: Роберт Элсвит
Актеры: Эмили Уотсон, Адам Сэндлер
Наконец, давайте посмотрим на «Любовь, сбивающую с ног», в которой рассказывается невероятная история любви неуравновешенного Барри (Адам Сэндлер) и его терпеливой, нерешительной новой подруги Лены (Эмили Уотсон). В этой романтической комедии режиссер и сценарист Пол Андерсон использует несколько необычных приемов: блики в объективе и диссонирующий звуковой дизайн, чтобы показать, насколько странным, даже инопланетным может быть влечение. Но поскольку у Барри есть эмоциональные проблемы, Андерсон подчеркивает его внутреннюю борьбу через негативное пространство, помещая персонажа на расстоянии или в углу кадра.
Однако в одном из самых романтичных эпизодов «Любовь, сбивающая с ног» демонстрирует другое использование негативного пространства. Ближе к концу истории Барри воссоединяется с возлюбленной на Гавайях. Но вместо того чтобы поместить целующихся персонажей на переднем плане и в центре кадра, Андерсон отводит камеру назад. В результате мы видим лишь их силуэты, а в кадре доминирует фон. Делая героев частью среды, негативное пространство снимает с этой важнейшей сцены напряжение. Оно переходит к зрителю: мы чувствуем, что подглядываем за кем-то, почти как если бы наблюдали за чем-то подобным в жизни или просто случайно заметили объятия какой-нибудь пары. Негативное пространство делает сцену более динамичной, особенной на фоне поцелуя, снятого традиционно.
Главные герои — это самый важный элемент фильма. Но это не значит, что они должны доминировать в кадре. Подумайте о том, как негативное пространство может наделить то, что мы наблюдаем, дополнительными смыслами.