Издательства «КоЛибри» и «Азбука-Аттикус» представляют книгу Роберта Хьюза «Шок новизны» (перевод Ольги Серебряной и Петра Серебряного).
Легендарная книга знаменитого искусствоведа и арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны» увидела свет в 1980 году. Каждая из восьми ее глав соответствовала серии одноименного документального фильма, подготовленного Робертом Хьюзом в сотрудничестве с телеканалом Би-би-си, и с большим успехом представленного телезрителям в том же 1980 году.
В книге Хьюза искусство, начиная с авангардных течений конца XIX века, предстает в тесной взаимосвязи с окружающей действительностью, укоренено в историю. Автор демонстрирует, насколько значимым опыт эпохи оказывается для искусства эпохи модернизма и как для многих ключевых направлений искусства XX века поиск выразительных средств в попытке описать этот опыт оказывается главной созидающей и движущей силой. Изобретательность, с которой Роберт Хьюз умеет транслировать это читателю с помощью умело подобранного примера, хорошо продуманной фразы — сердце успеха этой книги.
Предлагаем прочитать фрагмент одной из глав книги.
Тема города как места, где концентрируется человеческая тревога, была актуальной и для немецкого и австрийского экспрессионизма в 1900–1918 годах, так что местные художники испытали в этом отношении влияние Мунка. Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), начавший свою художественную карьеру с изучения архитектуры в Дрездене, переложил социальный пессимизм Мунка в цвета Ван Гога и Матисса периода фовизма. Кирхнер был главой и, пожалуй, самым талантливым членом группы молодых художников Die Brücke («Мост») — имелся в виду мост в будущее. По этому мосту, писал один из членов группы, обязательно пройдут «все кипящие революционные силы» немецкого искусства. Группа была основана в Дрездене в 1905 году, и ее членами стали Фриц Блейль, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф и сам Кирхнер. «Мост» просуществовал девять лет — о роспуске группы стало известно незадолго до начала Первой мировой войны. Это невеликое по масштабам молодежное художественное движение было частью более широкого процесса самоутверждения юношей и (в меньшей степени) девушек: росла популярность культурно-туристического молодежного движения «Вандерфогель», культурная жизнь в больших городах становилась всё нервознее, общество в целом реагировало на спертую духовную атмосферу и политические репрессии поздних Габсбургов. «Как молодежь, несущая в себе будущее, — писал Кирхнер в манифесте 1905 года, — мы хотим добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам. Каждый, кто свободно и искренне выражает то, что его вынуждает к творчеству, должен быть с нами».
Классике они предпочитали готику, в особенности готику немецкую, с ее драматизмом, заостренными прерывистыми формами и акцентом на мистические откровения и сильные чувства. Они стремились к непосредственности, полагаясь на прямое воздействие цвета и формы: зрителя нужно было встряхнуть, а не обращаться к его представлениям о культурной преемственности. Поскольку личная истина ассоциировалась у Кирхнера и его друзей с экспрессией и откровенностью самовыражения, к их творчеству постепенно пристал ярлык «экспрессионизма». Помимо Мунка, их основным стилистическим источником был фовизм, и особенно Матисс, выставку которого Кирхнер видел в Берлине зимой 1908–1909 годов. Тем не менее по духу Кирхнер был крайне далек от сдержанных, по-картезиански уравновешенных представлений Матисса об удовольствии. В частности, Кирхнер хотел освободить самого себя и немецкий авангард в целом от бремени французского искусства, стремящегося повсюду установить господство. «У немецкого искусства должны быть свои крылья, — писал он другому экспрессионисту, Эмилю Нольде, в 1912 году. — Наш долг — отделиться от французов. Настало время независимого немецкого искусства». Французское чувство меры Кирхнера не интересовало, его занимали вещи прямо противоположные: нервозность и дисбаланс чувств, где свобода цвета, достигнутая Матиссом в работах 1905 года, доводилась до крайних пределов.
Кирхнер был по натуре человеком богемным, поэтому и темы свои он черпал из двух областей, лежавших далеко за чертой «респектабельности», хоть и по разные стороны от нее. Одной такой областью была жизнь художественной студии, которая протоколировалась не только в картинах, но и в фотографиях: на берлинских снимках Кирхнера молодые люди лежат, развалившись под кривыми, расписанными вручную драпировками, размытые белые тела (и одно черное, принадлежащее другу Кирхнера Сэму, который часто для него позировал) танцуют или просто красуются нагишом на фоне псевдоафриканских статуэток, ржавого ночного горшка, покосившихся книжных полок, кушеток и столиков, застеленных какими-то странными скатертями с бахромой. Такая жизнь, с ее демонстративным распутством и открытостью любого рода возбуждениям, была чередой бунтарских жестов, хоть и лишенных политического содержания. Круг Кирхнера, как и экспрессионизм в целом, был нацелен на выявление отношений между жизнью и сознанием, а человеческое «я» было для него полем эксперимента; сам Кирхнер дорого за это заплатил: в 1917 году он переживает тяжелейшее нервное расстройство, вызванное пристрастием к морфину. В работах, посвященных собственной студии, квартира-пещера предстает в цветах, очищенных и доведенных до пронзительных диссонансов: пурпурный и желтый, зеленый и огненно-красный, контрастная штриховка дополнительно оттеняет тела молодых танцоров и моделей — они излучают спокойную, почти прозаическую сексуальность.
Другим источником образов была для Кирхнера улица. «Зарево современных городов в сочетании с уличным движением — вот мои новые импульсы, — писал он. — Наблюдение за движением обостряет во мне чувство жизни, а это источник творчества. Находящееся в движении тело открывает мне множество частностей, которые сплавляются во мне в некую цельную форму, внутренний образ». Быстрота и порывистость наполняют сцены берлинской уличной жизни, которые Кирхнер не прекращал писать вплоть до начала войны. Свои первые замыслы он позаимствовал у Мунка: его ранние уличные пейзажи 1909 года — фактически пародии на тоскливые виды многолюдной Карл-Юханс-Гате, которые писал норвежец. К 1911 году Кирхнер, однако, достиг в своих уличных видах своего особого острого и выразительного рисунка и невероятной пронзительности цвета. Кокотки, дефилирующие вдоль берегов этой пестрой «каменной бездны» (именно так Кирхнер называл берлинские улицы), при всей их близости к вампиршам Мунка вознесены на неведомые в Норвегии вершины стиля. Худые, жеманные, облаченные в целый шквал мазков, острых, как пальмовые листья в зимнем саду, эти женщины — объекты желания и зависти для мужчин, которые их сопровождают, однако мужские фигуры в уличных сценах Кирхнера обыкновенно служат своего рода задником, фоном для звездных женщин. (Похоже, что немалое влияние на композицию кирхнеровских уличных сцен оказала хореография кабаре.) Этот уникальный тип городских гарпий — стильных, нервных, всегда на кокаине — выводит образ кастрирующей женщины из мунковского контекста в чистый гламур.
Эрнст Людвиг Кирхнер. Улица с красной кокоткой. 1914–1925. Бумага, пастель. 41 × 30,2 см. Государственная картинная галерея Штутгарта
Ведущим экспрессионистом в довоенной Вене был художник и драматург Оскар Кокошка (1886–1980). Его студенчество пришлось на 1900-е годы и было отмечено влиянием декоративного искусства югендстиля, в особенности полотен Густава Климта, с их многообразием плоскостей, рассыпающихся каскадом и накладывающихся друг на друга, как крылья жука. В 1906 году Кокошка впервые в жизни увидел работы Ван Гога и был поражен взыскующей, декларативной напряженностью его портретов, в особенности автопортретов. Для погруженного в себя молодого человека, не отличающегося особым эмоциональным равновесием, современника Фрейда и Шёнберга, живущего в эгоистичной до безумия атмосфере венского модернизма, такая живопись легко могла оказаться травматичной; таковой она и оказалась. Под влиянием Ван Гога Кокошка создает серию «Черных портретов». Герои этих портретов — интеллектуалы, художники и меценаты — предстают разобранными в невротическом порыве на мельчайшие детали; эти лица настолько проработаны и анатомизированы, что на их фоне блекнут все попытки «психологического» портретирования, предпринятые со времен Ван Гога. В «Портрете Адольфа Лооса» художник становится сообщником модели — не в том смысле, что он подменяет лицо архитектора какой-то социально выгодной маской, а в том смысле, что он открыто признается в том, что они одержимы одним и тем же неврозом. Извивающиеся, вкрадчивые мазки как будто намекают, что Лоос и Кокошка состоят в заговоре, что оба они в глубине души аутсайдеры. В других случаях — например, в портретах Лотты Францоз и герцогини де Монтескьё — живописная поверхность приобретает у Кокошки прозрачность и некоторую размытость, как будто бы особая деликатность героинь этих портретов исключала всякую возможность увидеть их ясно и отчетливо.
Оскар Кокошка. Портрет Адольфа Лооса. 1909. Холст, масло. 74 × 91 см. Национальная галерея, Берлин
Роман с роковой Альмой Малер, вдовой композитора Густава Малера и будущей женой Вальтера Гропиуса и Франца Верфеля, вдохновил Кокошку на полотно «Буря, или Невеста ветра». «Вдохновил» в данном случае недостаточно сильное слово — никакая другая картина Кокошки не сравнится с этой по масштабу и напряженности; при всей абсурдности этого изображения, в нем есть что-то демоническое. Лежа в раковине-лодке, лодке расколовшейся и растрескавшейся, Кокошку и его возлюбленную, как дантовских влюбленных, вихрем уносит буря. Причем уносит не в море, а в открытое пространство, в беспокойные дали с альпийскими утесами и стелющимися повсюду туманами; Кокошка, мучимый дурными предчувствиями, вглядывается в даль, его возлюбленная спит у него на плече. Разница состояний сознания, в которых они пребывают, отражена в том, насколько по-разному написана их плоть: тело Кокошки как будто бы расщеплено тревогой на отдельные полосы и листовидные мышечные формы синевато-розового цвета, у Альмы Малер оно куда более спокойное и цельное. Настроение этой картины определяется дробленой синевато-серой тональной структурой; теснящиеся холодные цвета, словно бы позаимствованные у Эль Греко голубой и серебряный, смягченные кое-где проблесками красного и зеленого, лишь усиливают это настроение. Эту картину хоть и нельзя назвать эротической (при взгляде на нее ощущаешь скорее холодную дрожь, чем эротическое волнение), однако «Невеста ветра» остается последним словом по теме экспрессионистской любви — ненасытной, нарциссической, настроенной на утраченное fortissimo.
Оскар Кокошка. Буря, или Невеста ветра. 1914. Холст, масло. 181 × 220 см. Художественный музей, Базель
После войны Кокошка не смог достичь прежнего уровня — возможно, из-за нервных потрясений, как в случае Кирхнера. Наиболее заметной фигурой в северном экспрессионизме 20-х годов был Макс Бекман (1884–1950). Он тоже испытал травматический шок Первой мировой — даже чуть не сошел там с ума, служа санитаром в окопах Фландрии; в 1915-м его демобилизовали из-за галлюцинаций и тяжелейшей депрессии. «Это бесконечное пространство, — писал он, — на переднем плане которого всегда какой-то мусор, скрывающий его отвратительную глубину... Это постоянное чувство заброшенности — навсегда, навечно. Это одиночество». Чтобы вырваться из этого horror vacui[1], Бекман — по-своему гораздо более жесткий, чем другие немецкие художники, — встал на неочевидный путь исторического живописца. Однако сделать это на платформе общепринятых воззрений на историю, политику и мораль, как поступали художники XIX века, было невозможно, поэтому Бекман решил отражать неофициальную историю — условно говоря, психоисторию Европы, помешавшейся на жестокости, идеологических убийствах и депривации. Он решил стать Курбе среди каннибалов.
«Мы не должны оставаться в стороне от надвигающихся бедствий, — пишет Бекман в 1920 году. — Мы должны обнажить наши сердца и нервы крикам обманутых людей... единственное оправдание нашего существования как художников, какими бы ненужными и самовлюбленными мы ни были, — это давать людям образы их судьбы». Для этого надо жить в городе и преодолеть экспрессионизм более прочным, «объективным» взглядом на жизнь, вытеснить экспрессионистскую жалость к себе состраданием к жертвам истории. Ссылаясь на Ван Гога, Брейгеля, Сезанна и Маттиаса Грюневальда, Бекман восхвалял «искусство пространства и глубины» как единственно пригодное для передачи социальных смыслов: «Я никогда не отойду от полных объемов. Никаких арабеск, никакой каллиграфии, а только полнота, скульптурность». Несколько уплощенное пространство таких работ, как «Ночь», пожалуй, не дает им зазвучать столь же резко, как эти слова. Бекман заковал неистовство своих образов в малоподвижные, статичные структуры (в данном случае опоры, столешницы, торсы, конечности): торчащие из плоскости картины окоченелые, удлиненные формы — как, например, нога повешенного в левой части — или преувеличенное сжатие переднего и заднего планов, которые создают в его работах атмосферу тесноты, из-за чего сплющенный объем немецких готических алтарных образов — как и их беззастенчивый садизм — становится иконографией современных крестов и распятий. «Ночь» рассказывает о насилии в ходе безуспешных левых бунтов в Германии, и не случайно человек в пальто и кепке в правой части картины так похож на Ленина. Напряжение этой работы во многом держится на заурядности действующих лиц — как, например, человек с трубкой, деловито заламывающий руку повешенному.
Макс Бекман. Ночь. 1918–1919. Холст, масло. 133 × 154 см. Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф
Это блестящий синтез традиционных знаков страдания (включая общую готичность фигур, будто бы вырезанных из дерева) и ощущения угрозы со стороны артефактов современности. Раскрытая пасть граммофонного раструба вселяет не меньший ужас, чем «Крик» Мунка.