Протодетектив и не только: молодость французского популярного романа

В издательстве «Алетейя» вышла книга «Tigris Philologiae» — сборник статей в честь юбилея известного специалиста по французской литературе XVII—XIX вв., профессора МГУ и ведущего научного сотрудника ИНИОН РАН Натальи Пахсарьян. Из него можно узнать о возникших в XVI в. за несколько лет до «Гептамерона» жанровых сплавах новеллистического сборника, романа и гуманистического диалога у Этьена Пакье и Клода де Тайемона; о том, как чтение «Астреи» (1607—1628) Оноре д’Юрфе сказалось на романе «Принцесса Клевская» (1678) мадам де Лафайет и об английских стихотворных эпитафиях XVIII в. домашним собакам. Отечественный читатель впервые познакомится с пророчеством Мадлены де Скюдери о будущем французской словесности, сделанным в 1658 г., и рукописными стихами российского крепостного на состояние Европы в 1756 г.; разберется, как «естественно-скандальное» рококо во Франции к концу XVIII столетия превратилось в либертинаж маркиза де Сада и как в 1930-е гг. на Апеннинах рождалась протоабсурдистская литература; где Б. И. Ярхо в «буквалистском» переводе «Песни о Роланде» отступает от оригинала, а футуристу С. П. Боброву, вольно переложившему ее в 1936—1940 гг. для детей, удается донести поэтику средневекового текста. Книга включает малодоступные статьи и заметки Н. Т. Пахсарьян и наиболее полную на сегодняшний день библиографию ее научных работ (1975—2020).

Предлагаем прочитать статью одного из участников фестшрифта — главного научного сотрудника ИМЛИ Кирилла Чекалова, автора книг «Маньеризм во французской и итальянской литературах» (2001), «Формирование массовой литературы во Франции. XVII – первая треть XVIII в.» (2008), «Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период "прекрасной эпохи"» (2018). 

К вопросу о жанровой системе французского популярного романа во второй половине XIX века

В своей работе «Эстетические ценности и оценки во французском популярном романе» Н.Т. Пахсарьян обращает внимание на невысокий эстетический статус жанра романа в литературно-эстетической рефлексии XVII-XVIII веков; более того, «не так просто протекала легитимация романа даже в классическую эпоху для этого жанра – в XIX столетии» [Пахсарьян 2010: 145]. Следует сказать, что подобное отношение к жанру сохранялось и во второй половине XIX века, то есть в тот период, когда уже оказалась вполне сформирована такая публикационная форма, обладающая собственными эстетическими параметрами, как роман-фельетон. Если роман как таковой всё ещё продолжал находиться под подозрением со стороны «неистовых ревнителей», то роман с продолжением, нередко идентифицируемый с «littérature industrielle» (по Сент-Бёвуⁱ), тем более подлежал извержению из высокой словесности. Строгий блюститель литературной нравственности аббат Луи Бетлеем (1869-1940) четко разграничивал «романы, которые надлежит читать, и романы, которые надлежит запрещать» (так назывался его впервые выпущенный в 1904 году и затем многократно переиздававшийся указатель: «Romans à lire et romans à proscrire»). А Флобер в язвительном «Лексиконе прописных истин» (опубл. в 1913) – интереснейшем памятнике массового сознания второй половины XIX века – намеренно стирает границу между этими типами чтения. Так, о романах здесь сказано: «развращают массы», хотя добавлено интересное уточнение: «менее безнравственны, когда печатаются в газетах, а не отдельными изданиями» [Флобер 1984: 376] («sont moins immoraux en feuilletons qu’en volumes»); в статье «Feuilletons» (в не вполне в данном случае корректном русском переводе – «Романы бульварные») применительно к данному типу романа сказано примерно то же самое: «причина падения нравов» («сause de démoralisation»).

Пародийный подход к проблеме усилен в одном из сочинений малоизвестного романиста и журналиста, в прошлом книготорговца Жюля Рукетта, он же Лео Марси (1828-18?):

«Романы! Да ведь именно они и развращают общество. Они являют собой источник всевозможных пороков, всевозможных несчастий. Они-то и породили революции. На романах воспитывается презрение к религии. Именно романы возбудили в наших современниках непомерные амбиции. Мы видим там королей, которые выходят замуж за пастушек, приказчиков, которые прыгают в постель к маркизам и баронессам – в общем, сплошной кошмар! Одним словом, все летит в тартарары, и мы уже ныне не уверены, что нам удастся сохранить завтра то скромное добро, коим наделил нас Господь. Вот если бы романы писались для того, чтобы воспитать в нас смирение, самоотверженность, бессребреничество!»ⁱⁱ.

С учетом сказанного вполне естественно, что в XIX веке не существовало ни четкого разграничения «высокого» и «низкого» романов, ни строгой систематизации разновидностей популярного романа. Так, в книге писателя, искусствоведа и критика Анри Жуэна (1841-1913) «О роли женщин в популярной литературе», посвященной главным образом разбору творчества Зинаиды Флерио, читаем:

«в наше время выделяется восемь или девять типов романов, но разделения эти произвольны <…> по сути дела, имеется только три типа романов: исторический, нравоописательный и философский» [Jouin 1871: 3].

Из дальнейшего изложения следует, что исторический роман представляется автору явлением весьма ущербным, поскольку он никогда не достигнет уровня исторического исследования. Исторический роман якобы не дает истинного представления об эпохе, для ее понимания необходимо обратиться к мемуарам и научному описанию. Чтение книг Вальтера Скотта, Бульвер-Литтона и Мандзони не помогает узнать представленную в них эпоху; еще менее утруждают себя глубоким погружением в описываемую эпоху Дюма-отец и Эркман-Шатриан. Персонажи Дюма – не исторические персонажи, а всего лишь «фантомы», снабженные этикетками этих персонажей.

Как видим, Жуэн в своем глобальном отрицании исторического нарратива игнорирует присутствие в его рамках различных модальностей и тем самым идет вразрез с общими тенденциями своего времени. Действительно, поиск внутри исторического романа ориентированного на массового читателя инварианта привел к выработке такой, чрезвычайно популярной, жанровой разновидности, как роман плаща и шпаги (первый образец у Дюма – «Шевалье Д’Арманталь», 1841-1842, у П.А. Понсона дю Террайля – «Плащ и шпага. Эпизод из эпохи Генриха II», 1855-1856). Но для Жуэна разграничение между историческим и авантюрно-историческим нарративами нерелевантно, а начатая еще в конце 1820-х годов вполне серьезная рефлексия Дюма об историческом жанре им полностью игнорируется.

В табели о рангах Жуэна на втором месте оказывается «роман о нравах», который он считает наиболее (даже чересчур) распространенным в литературе своего времени. Этот тип романа фиксирует повседневную жизнь такой, как она есть, без героизма, его персонажи соответствуют обычной человеческой мерке, они хорошо узнаваемы, читатель без труда найдет в таком романе самого себя. Мэтрами такого жанра Жуэн провозглашает Жорж Санд и Октава Фейе.

Наивысших похвал Жуэн удостаивает философский роман, причем границы его трактуются критиком крайне произвольно – под данную категорию подпадают и роман воспитания, и интроспективный романтический роман, и почему-то «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу.

Что же касается третьей из выделенных Жуэном категорий – «роман о нравах», то она в XIX веке столь же широко распространена, сколь и не вполне прояснена. Соответствующая проблематика была затронута в пространной статье Бодлера о Теофиле Готье, опубликованной в 1859 году в газете «Artiste». Бодлер рассуждает об интересующем нас жанре с позиций высокомерного эстетизма: «это жанр, наиболее подходящий для толпы», «толпа обожает любоваться на себя в зеркале». Правда, Бодлер допускает, что рассматриваемый жанр – который он также именует «genre roturier» («плебейский жанр») – может быть возвышен благодаря таланту автора; именно таков случай Бальзака. Из сказанного можно заключить, что «нравоописательным» в представлении Бодлера является роман, всецело опрокинутый в быт (на манер Поля де Кока).

Между тем в черновике романа «Западня» Золя указывал, что речь пойдет о «романе о народных нравах» (цит. по: [Gendrel 2011]). Под ту же категорию в прессе подпадали произведения Флобераⁱⁱⁱ, Гонкуров^iv, Альфонса Доде, Поля Бурже, а в газетной заметке 1896 года, посвященной роману-фельетону, об известном представителе популярного романа Жюле Мари не без ехидства сказано: «в тот день, когда он захотел возвыситься <выделено нами. – К.Ч.> до романа о нравах, он стал получать по пятьдесят сантимов за строчку, хотя прежде ему платили из расчета один франк за строчку»^v. Таким образом, «роман о нравах» чаще все-таки не сводили к «плебейскому жанру», а считали его явлением «литературы» в тогдашнем понимании слова; не сам он нуждается в «возвышении», но труженикам «романа о судебной ошибке» надлежит до него возвыситься.

Четверть века спустя после книги Жуэна вышла статья бельгийского юриста и литератора (в будущем политика) Поля Крокера (1875-1955), где содержалась очередная – не просто чрезвычайно подробная, но и ироничная, на грани пародии – палитра романного жанра во Франции образца fin-de-siècle:

«Романы у нас имеются на все вкусы: поэтический роман Шатобриана, психологический роман Стендаля и Бурже, исторический роман Виньи, Мериме и Дюма, сентиментальный или идеалистический роман Жорж Санд, Фёйе и Вейо, фантастический роман Готье, реалистический роман Бальзака и Флобера, натуралистический роман Золя, импрессионистический роман Гонкуров, Доде и Лоти, а также такие подвиды, как светский роман-фельетон, сельский, военный, экзотический, научный, детский, христианский, добропорядочный, символистский, оккультный, юмористический и так далее. Прогресс, разумеется, налицо; далеко же мы ушли от "Астреи" и "Принцессы Клевской"…»^vi

Вполне естественно, что к первичному анализу «светского» романа обратился известный журналист, главный редактор обращенной в первую очередь к светской аудитории газеты «Фигаро» Альбер Вольф (1825-1891). Он указал, что этот поджанр отличается неизбежной поверхностностью. В таких романах содержится великое множество ничего не значащих подробностей; «мир представлен здесь <…> в виде собрания незначительных особ обоих полов, которые проводят время в легкомысленных романах»^vii. По Вольфу, очень важная составляющая этих романов – детальное описание нарядов, интерьеров, предметов искусства. «Светский романист, описывая ничтожность существования приличного общества, в конце концов и сам заражается этой ничтожностью». Конкретных имен и произведений Вольф при этом не называет.

Обращает на себя внимание отсутствие в такого рода систематизациях одного распространенного во второй половине столетия поджанра. Речь идет о той разновидности романа, которая была введена Жюлем Верном в 1860-х годах и которую вначале именовали «научным романом»^viii, затем – «романом научного предвидения», а начиная с 1920-х годов – «научно-фантастическим»; к этому следует добавить «научную фантасмагорию» (применительно к «Замку в Карпатах» Верна и роману Андре Лори «Атлантида»). Лори был не только подражателем, но и соавтором Верна по романам «500 миллионов Бегумы» (1879), «Южная звезда» (1884) и «Найденыш с погибшей Цинтии» (1885); среди написанных им самостоятельно произведений – романы «Изгнанники Земли» (1888) и «Тайна мага» (1889). Дело Верна продолжили также Альбер Робида («Двадцатый век», 1883, «Война в ХХ веке», 1897, «Электрическая жизнь», 1890), Жорж Лефор (четырехтомные «Необычайные приключения русского ученого», 1888-1896), Жозеф Рони-старший («Ксипехузы», 1887, «Другой мир», 1895; в дальнейшем, однако, Рони переключился на «доисторический роман», и его репутация в литературе оказалась связанной именно с этим поджанром).

Думается, в XIX веке «научный роман» казался совершенно внесистемным явлением; как жанровая модификация он не вполне вписывался в представления о популярном романе; с другой стороны, он не мог претендовать на попадание в высокую литературу. С позиций сегодняшнего дня очевидно, что французская словесность не в меньшей степени стояла у истоков мировой научной фантастики, чем у истоков детектива. Достаточно упомянуть о том, что именно Рони-старший в «Ксипехузах» впервые представил неантропоморфных инопланетян (конусы света, использующие в качестве оружия электрический разряд), а столь существенный для научной фантастики ХХ-XXI веков мотив конфликта человеческого рода с пришельцами – постоянная тема «научных» романов Рони.

Андре Лори, в «Капитане Трафальгаре» (1886) по-своему реанимировавший традицию «морского романа» (после определенного забвения жанра, последовавшего за не слишком выразительным романом молодого Александра Дюма «Капитан Поль», 1838), два года спустя создал одно из лучших своих произведений – «Изгнанники Земли». Книга публиковалась в виде фельетона на страницах газеты «LeTemps» с 21 марта по 31 мая 1888 года; название газетной версии – «Selene-Compagnie Limited». Роман снискал популярность в Европе и достаточно быстро была переведена на русский язык под названием «На Луну» (приложение к журналу «Вестник моды», 1889). Эта наиболее пространная из книг Лори изначально должна была стать очередным совместным с Верном проектом, на что указывал в одном из писем Этцель [Noël 2019: 14]. В итоге Лори самостоятельно написал роман, где фантастический проект (операция, связанная с использованием исполинского магнита для притяжения Луны к Земле ради эксплуатации ее недр) соединяется с историческими фактами (события в Судане в 1884-1885 г., восстание махдистов и осада Хартума). Грандиозная космическая операция терпит крах – гигантская намагниченная гора устремляется в космос и притягивается к луне (здесь имеется перекличка с сюжетом романа Верна «Гектор Сервадак»; в обоих случаях герои в конце задаются вопросом, не приснились ли им все ранее описанные события). «Научно-фантастическое» измерение соединяется в романе с оккультным, что можно считать парадигматической особенностью творчества Лори и ряда других «romanciersscientifiques»^ix, включая Мориса Ренара.

Как уже говорилось, в отношении произведений Верна и его последователей критики конца столетия использовали различные жанровые дефиниции. Но наибольшее распространение получил термин «merveilleux scientifique» («научно-чудесное»), одним из первых теоретиков которого стал уже упоминавшийся Морис Ренар. Понятие «merveilleux scientifique» возникло уже в 1880-е годы, но первоначально под ним понимали те феномены, которые мы сегодня именуем «паранаучным знанием»; к изящной словесности его не относили. Данную трактовку термина закрепил французский физиолог, исследователь гипнотизма Жозеф-Пьер Дюран (1836-1900), автор опубликованной в 1894 году книги «Le merveilleux scientifique». Что же касается литературы, то одним из первых этот термин использовал (в 1890 году) критик Шарль Ле Гоффик (применительно к романам Верна). Однако только Морис Ренар постарался подвести под этот термин подлинно теоретическую базу (статья «О романе научных чудес и его влиянии на понимание прогресса», «Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès», впервые опубликованная на страницах газеты «Le Spectateur» от 6 октября 1909 года).

Наряду с «merveilleux scientifique» наиболее перспективной из всех модификаций популярного чтения, которые утвердились во Франции во второй половине XIX века, оказался криминальный роман. Важно подчеркнуть, что понятия «детективный роман» до 1870-х годов еще не существовало; нам представляется целесообразным пользоваться по отношению к подготовившим детектив жанровым образованиям понятие «протодетектив». Здесь еще не просматриваются в полном объеме все составляющие, характерные для классического детектива (преступление, расследование; наличие герменевтического кода, связанного с дешифровкой и интерпретацией «лакунарных элементов» [Evrard 1996: 11]; присутствие фигур сыщика и преступника и пр.).

Колыбелью жанра стал широкий спектр образцов романа-фельетона (включая и «Парижские тайны»), чья насыщенность сенсационными событиями (кражи, грабежи, отравления, увечья, убийства) сближала его с «faits divers» и криминальной хроникой, которая столь обильно была представлена на страницах периодической печати. Иногда авторы криминальных романов ссылались на конкретные судебные дела или создавали вольные фантазии на их основе. Криминальный сюжет являлся важнейшим средством привлечения и поддержания читательского интереса, и вполне естественно, что именно этот тип нарратива оказался наиболее востребованным периодикой.

Отдельные элементы такого нарратива присутствовали в столь масштабной популярной эпопее, как цикл Понсона дю Террайля о Рокамболе (печатался с 21 июля 1857 года), но там они поначалу утоплены в авантюрном повествовании; по мнению А.С. Лукашкина [Лукашкин 2020: 96], чем ближе читатель продвигается к концу эпопеи, тем более отчетливым становится «протодетективный» ее уклон. С другой стороны, циничных и кровавых расправ Рокамболя со своими недругами, а также с изменившими ему былыми сообщниками, в этом романном цикле хоть отбавляй. В этой связи Понсон часто воспринимался именно как мастер криминального нарратива, а «рокамболизм» виделся страшной напастью, тлетворно воздействующей на неискушенного читателя. Так, в документальном очерке известного писателя Жоржа Кларети «Убийца» (1878) описывается судебный процесс над неким Лемером, который заколол женщину и страшно огорчался из-за того, что не сумел одновременно прикончить еще троих, включая собственного отца. Автор очерка обращается к преступнику с вопросом, много ли читал он книг Понсона дю Террайля, на что получает следующий ответ: «Да нет, мне такое чтение было не по душе. Никакой пользы мне его романы не принесли. Хотя мы с ним оба баловались ножичком, только я по этой части без труда его за пояс заткну!»^x

Творцом детектива считается во Франции Эмиль Габорио, который оказал несомненное влияние на Конан Дойла (что дает французам некоторые основания считать себя первопроходцами детективного нарратива). Роман Габорио «Дело вдовы Леруж» был впервые опубликован в газете «Le Pays» (14 cентября – 17 декабря 1865, без указания жанровой номинации); затем роман воспроизвели – со значительными коррективами – многие парижские и провинциальные газеты; отдельное издание вышло у Эдуара Дантю в 1866 году.

По сути дела, книга представляет собой переходное звено между социально-психологическим и криминальным романами. Сюжет основан на реальном случае. Гибель вдовы в уединенном доме под Парижем расследует, наряду с полицией, весьма колоритного вида сыщик-любитель папаша Табаре; именно ему и предстоит найти ключ к загадке. Как показано в статье В. Фернандес [Fernandez 2013], в книжном издании по сравнению с газетным усилена остросюжетность, роман начинает все более сближаться с детективом в привычном для нас понимании; усилены черты Табаре как сыщика; более рельефно подчеркнута связь между событиями, имевшими место в прошлом (они занимают в романе весьма значительное место) и настоящим. Таким образом, Габорио вполне последовательно двигался в сторону оформления парадигматики жанра. При этом и в книжной версии романа сохраняется ряд противоречащих логике детективного нарратива и тормозящих динамику действия элементов; внедренный же в него мотив подмененного ребенка, по аттестации самого же папаши Табаре, – «прием столь избитый, что им уже не пользуются даже бульварные писаки». Кроме того, в «Деле вдовы Леруж» автор время от времени рефлектирует на «криминологические» и связанные с деятельностью правосудия темы, включая эффективность суда присяжных.

Роль автора книги как первопроходца четко ощущали журналисты, указывавшие, что автор «Дела вдовы Леруж» «открыл новый жанр»^xi. В этом романе созданный воображением Габорио знаменитый персонаж – «ставший на праведный путь бывший правонарушитель – великий пройдоха и весьма искусный в своем деле молодчик» по фамилии Лекок – присутствовал лишь на втором плане, в роли помощника Табаре. В последующих романах цикла – «Преступление в Орсивале» (1866) и «Господин Лекок» (1867) – именно этот персонаж становится протагонистом, причем очень скоро он утверждается в сознании современников как Детектив с большой буквы: «для его создателя, Эмиля Габорио, г-н Лекок стал таким же талисманом, как Рокамболь для Понсона дю Террайля»^xii. Не случайно сыщику Жобену в романе Ксавье де Монтепена «Парижские трагедии» (1876) «не дают покоя лавры знаменитого Лекока»^xiii. А последователь Габорио Франсуа дю Буагобе продолжил приключения сыщика в романе «Старость г. Лекока» (1878).

В числе предшественников Габорио – Ламот-Лангон с его романом «Осведомитель» (1826), Видок с его мемуарами (1828) и «Истинными парижскими тайнами» (1844), Бальзак с «Темным делом» (1841)^xiv, некоторые произведения Сулье. Свой вклад в становление жанра внес и Александр Дюма романом «Катрин Блюм» (1854); в его версии криминальный сюжет неотделим от гораздо более привычных для «Александра Великого» охотничьих и готических сюжетных компонентов.

Тема расследования очень существенна для романов Шарля Барбарá «Убийство у Красного моста» (1859) и Поля Феваля «Джон Демон» (1862). Шарль Барбара (1817-1866), писатель с весьма незавидной судьбой, покончил с собой именно в тот период, когда полным ходом шла публикация романов Габорио о Лекоке. В «Убийстве у Красного моста» Барбара соединил протодетективный сюжет с психопатологическими мотивами и темой реинкарнации, предвосхитив тем самым оккультный детектив как поджанр (оформившийся в начале ХХ века). Несколько иначе обстоит дело с романом Феваля, события которого разворачиваются в Англии: если поначалу он предвосхищает не столько даже Габорио, сколько Конан Дойла, то в дальнейшем писатель переключает жанровые регистры, переходя от протодетектива к социально-авантюрному роману, розовой и черной мелодрамам, роману путешествий и так далее. В конечном же счете доминирующим в романе становится конспирологический сюжет, деятельность тайной организации под названием «Рыцари освобождения», несколько напоминающей карбонариев (действие книги начинается в 1817 году).

Чаще всего по отношению к той жанровой разновидности, в которой подвизался Габорио, его современники использовали понятие «судебный роман» («romanjudiciaire»); лишь с 1870-х годов мы встречаем во французской печати аттестацию «детективный роман» («roman policier»^xv), иногда – в кавычках, как неологизм^xvi; встречается и комбинированный вариант: «roman judiciaire et policier»^xvii. Интересно, что Габорио тогда вполне серьезно считали выдающимся мастером сыска, способным расследовать любое запутанное дело и одновременно с большим мастерством раскрыть характеры «фигурантов»^xviii. В своем очерке творчества Габорио (1875)^xix литератор и журналист Мариус Топен, как и многие более поздние исследователи, связывает его с традицией Эдгара По, одновременно настаивая на научном аспекте жанра (у По намечен только его «каркас», а Габорио придает жанру плоть и кровь). Топен, что особенно примечательно, упоминает задолго до Конан Дойла об «искусстве дедукции».

Своеобразной и очень популярной в конце XIX века разновидностью криминального романа становится «роман о судебной ошибке», для которого характерно посвящение читателя в тайну преступления в самом начале повествования. Соответствующие образцы встречаются у Габорио, у Фортюне дю Буагобе («Оправданная», 1892). Два чрезвычайно популярных произведения «прекрасной эпохи» – «Разносчица хлеба» Ксавье де Монтепена (1884) и «Роже-ла-Онт» Жюля Мари (1886) – также включают в себя соответствущие структуры. Одним из важнейших достоинств произведений Мари считалась его способность вышибить слезу из читателя; естественно, роман скоро оказался переработан в драму. Книга (она упоминается в «Дневнике» Гонкуров) начинается в духе детектива и вскоре перерастает в роман о судебной ошибке: главный герой романа «Роже-ла-Онт» подвергается судебному преследованию за преступление, которого он на самом деле не совершал. Сюжет основан на реальном событии – имеется в виду кровавая резня в Жиронде, известная как дело почтальона Манó (1873), отправившего на тот свет жену, тестя и тещу. Для этого типа романов характерна высокая степень читательской эмпатии (обычно читателю известны истинные обстоятельства преступления) и трактовка судебной системы как неумолимой, безжалостной машины.

При этом месть за неправосудное решение встречается уже в классике популярного романа первой половины века, включая «Графа Монте-Кристо» [Vareille 1997: 73]. Дополнительную же подпитку «роман о судебной ошибке» получает благодаря делу Дрейфуса, то есть в самом конце XIX столетия.

Пресса нередко упрекала криминальные романы за способствование разгулу преступности; эта идея (в отдельных случаях она соответствовала реальному положению вещей) взросла на ниве общей негативистской интерпретации жанра, которая – имея в виду приверженцев строгой католической морали – все-таки не вполне сошла на нет даже в конце столетия и согласно которой роман трактовался как изначально тлетворный тип нарратива.

Жанровая категория «приключенческий роман» в XIX веке обладала высокой пластичностью. Во второй половине столетия к ней безусловно относили произведения, связанные с воссозданием Дикого Запада. Мы сегодня назвали бы эти романы «французскими вестернами», и важнейшими ее представителями стали Габриэль Ферри и Гюстав Эмар. Оба испытали влияние романов Фенимора Купера и признавали это родство. Можно считать «французские вестерны» разновидностью географического романа, но с более строгой кодификацией (таящее в себе постоянную угрозу и вместе с тем завораживающее пространство Дикого Запада; поведение героев определяется «законом прерий», социальные законы отходят на второй план; непременное противостояние индейцев и белых, сцены насилия, доминирование «мужских» ценностей). Как Ферри, так и Эмар стали в скором времени восприниматься прежде всего как писатели для подростковой аудитории. Популярность жанра во Франции подкрепил выход в свет переводов произведений Карла Мая (с 1881 г., но настоящий успех Мая во Франции начинается с 1890-х годов, когда выходили его романы о Виннету).

Габриэль Ферри – «турист истинно даровитый и умный», по аттестации А.В. Дружинина – снискал популярность после выхода в свет романа «Лесной бродяга» (1850). Книга многократно перепечатывалась парижской и провинциальной прессой и переиздавалась в дешевых, общедоступных изданиях. Пресса нахваливала его за живость воссоздания собственных впечатлений об американских странствиях, «эффект присутствия», сочувственное отношение к «естественному человеку». По мнению Поля Блетона, нарочито приукрашенный пейзаж «Лесного бродяги» отвечал эстетике американской пейзажной живописи середины столетия [Bleton 2002: 46]. Слава Ферри оказалась в значительной мере подкреплена трагическим финалом его судьбы – пароход, на котором он плыл, загорелся и утонул в январе 1852 года.

Финал жизни Эмара оказался хоть и не столь трагичным, но совершенно безрадостным – вернувшись из очередного путешествия, он впал в помешательство. Унифицированность, чтобы не сказать стереотипность, в высшей степени характерна для его романов, начиная с «Арканзасских трапперов» (первая публикация – «Le Voleur illustré» с 30 апреля по 10 сентября 1858 г.). Эмар с легкостью вписался в правила игры романа-фельетона и сочинял в среднем по три романа в год. Уже в первых откликах на его сочинения об индейцах отмечались сильная утрированность персонажей, чьи характеры лишены каких бы то ни было нюансов, а также стилизованность пейзажей, несколько напоминающих гравюры Дорэ^xx. В большинстве своем обозреватели хвалили Эмара (которому довелось немало путешествовать по Северной и Южной Америке) за познавательные достоинства его романов, но одновременно порицали за стилистические изъяны его прозы. Многое Эмар позаимствовал у Ферри, в том числе разделение индейцев на «добрых команчей» и «злых апашей», а также неприязнь в отношении англосаксов – в «Бандитах Аризоны» (1882) он мечтает о продолжении колонизации Америки французами.

Кроме того, Эмар оживил заглохшую было традицию французского морского романа [цикл «Короли океана» (1863-1877), дилогия «На море и на суше» (1879], а в трилогии «Тунеядцы Нового моста» (1878), действие которой разворачивается во времена Людовика XIII, примкнул к мастерам «романа плаща и шпаги». Этот жанр возник благодаря все тому же Александру Дюма и, более конкретно, роману «Шевалье д’Арменталь» (1842), но обрел статусный характер в творчестве Понсона дю Террайля (романный цикл «Молодость короля Генриха»). Печатание первой части цикла на страницах газеты «Le Pays» (название части совпадает с названием всего цикла) началось 21 сентября 1859 года и завершилось 3 марта следующего года.

С воцарением натурализма во Франции романы Эмара в значительной мере вышли из моды – к вящему неудовольствию автора. «Теперь, чтобы стать романистом, нет нужды странствовать по свету», сетовал он, «достаточно сесть в автобус, который следует в Ла Виллетт»^xxi. Между тем в России его романы оставались весьма популярными и в конце столетия (о чем свидетельствует хотя бы очерк И. Шмелева «Как я встречался с Чеховым»); широко издаются они и в наши дни.

Как видим, во второй половине XIX века происходит весьма существенная перестройка и диверсификация системы популярных жанров, причем этот процесс набирает особую силу в период «прекрасной эпохи». Фельетонный тип публикации, чрезвычайно укрепившийся с расцветом ежедневной прессы, но начавший было истощать свой жанрово-стилистический потенциал, оказался поддержан на рубеже двух столетий указанными выше новыми жанрами. Что же касается теоретической рефлексии о популярных жанрах, то она, как мы видели, еще не отличалась научной строгостью, да и не претендовала на нее; массовое чтение для большинства читателей, издателей и критиков оставалось чем-то внеположным по отношению к «литературе».