Продолжаем знакомить читателей с книгами, вошедшими в длинный список ежегодной премии «Просветитель». В октябре из их числа будут выбраны восемь изданий, среди которых позже и определят победителей в двух номинациях: «естественные и точные науки» и «гуманитарные науки».
Театральный критик, кандидат искусствоведения, помощник художественного руководителя МХТ им. А. П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам Павел Руднев в книге «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е» (издательство «Новое литературное обозрение») описывает картину советской послевоенной и постсоветской драматургии с 1950-х годов до наших дней, от В. Розова до И. Васьковской. У автора две задачи: взглянуть на развитие советской драматургии с точки зрения человека начала XXI века, когда канон советского театра более не властен над нынешней театральной реальностью, и поддержать идею непрерывности развития современной пьесы в России.
Исследователь опровергает мнение о пропасти между поколениями и подчёркивает, что художественные и нравственные искания авторов советского периода не прерваны, а находят продолжение в драматургии новейшего времени. Книга представляет имена не только известных (А. Арбузов, А. Вампилов, Л. Петрушевская, В. Ерофеев, Н. Коляда, Е. Гришковец, В. Сигарев и другие), но и почти забытых авторов. Некоторые главы посвящены отдельным явлениям — производственной пьесе, «усадебной драматургии», «новой драме», документальному театру и т. д.
Предлагаемый отрывок взят из главы, посвящённой драматургии Владимира Сорокина.
Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинный список премии «Просветитель» 2019 года:
- Евгений Анисимов «Держава и топор. Царская власть, политический сыск и русское общество в XVIII веке» (Новое литературное обозрение)
- Михаил Левицкий. «Карнавал молекул. Химия необычная и забавная» (Альпина нон-фикшн)
- Елена Осокина «Алхимия советской индустриализации. Время Торгсина» (Новое литературное обозрение)
- Лев Симкин. «Собибор / Послесловие» (АСТ, Corpus)
Что же всё-таки было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое — «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, некогда на целых два десятилетия задавший постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир весёлого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения аномалий, уродств и всяческой дряни, а также её толерантное приятие членами свободного сообщества. Хочешь свободы — прими мир как он есть, не цензурируй картину мира. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгорячённая энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всём его многообразии, без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле взаимопародирование прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой короткие вариации на тему классического балета. Этот приём резкого контрапункта между классическим искусством и современным хаосом потом станет едва ли не ключевым для многих попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова.
Для «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным и антиэстетическим. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи»; тщательно скрываемые на людях деструктивные инстинкты видны только в пространстве кухни, идеологии не подвластной. Пирамида порока вырастает из ритуального чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени отставной вояка находит заметку о суде над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства, сдобренный чувством удовлетворения от осуществлённого возмездия над врагами государства, завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть «подчинённых» ему новобранцев, «пушечное мясо», и животным поеданием «русского продукта», а также последующим садистским унижением жены. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм и реализует механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей содержат в себе мотивы эротического вожделения к процессу («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «Четыре»), бытового шовинизма («Всё съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени как «русский субпродукт» являются выражением и силы духа, и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени — это «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, где действие переносится в пространство космоса, и оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии, всеобщего замысла.
В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школа русского самозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» — авангардного театрального объединения, сыгравшего значительную роль в столичном театре конца 1980-х — начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: это пьеса с использованием матерной лексики, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил скандальный след: ночью фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали трансляцию там, где звучала матерщина, а чуть позже спектакль показали в топовой телепрограмме «Пятое колесо». Жакевич арендовал в Малом театре костюмы и одел пятерых актёров в солдатское исподнее.
Поначалу пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, пародией на образ войны, который обильно и часто однообразно явлен в массовой культуре. Сидят в блиндаже под Курском пятеро лейтенантов, едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежую прессу. Газетные заметки, уложенные в рубленые абзацы гвоздевых материалов, содержат деконструктивную ересь, распад сознания, откровенное богохульство, постмодернистскую игру словами. Чтение не оказывает на офицеров никакого воздействия, они возбуждены от спиртного. Им вообще, похоже, всё равно, что читать, буквы расползаются как тараканы, могут быть взаимозаменяемы и абсурдны до последней степени. Главное содержание «Землянки» — мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками.
У русского солдата — такого, казалось бы, невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы. Она дарована каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром. Умирает форма, в особенности форма клонированных фильмов о войне, но дух остается живым и действующим.
Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и формирование другой, оказалось важным стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи — военную тему и производственную пьесу (а также в прозе детскую советскую литературу). В «Землянке» два эти жанра соединились, и здесь самая главная задача Сорокина — показать, как безжалостно уничтожает время одни коды и заменяет их другими, но сообщения по принципу палимпсеста дублируются, проступают, накладываются. Коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. В боевых листках вместо военной хроники с духоподъёмными восклицаниями — обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в калейдоскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными. Империя рухнула и погребла под собой смыслы, и сам язык, их выражающий, оказался «немым».
Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, телесность, сексуальность, ранее спелёнутая запретами, ригоризмом, суровостью, — и становится ясно, что же обеспечило тот самый дух всепобедности: «мясная», фольклорная, частушечная, натуральная стихия, всё сметающая мощь крепкого морозоустойчивого характера, мутная хтоническая языческая сила, потаённый и грозный ресурс или, как говорят герои, «пот души». В «Землянке» Россия предстаёт как страна непостижимая и мистическая, затягивающая, как воронка, и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом — через отрицание — этот потаённый дух разворачивается во всю мощь, лишённый сдерживающих противоречий.
Пьеса из того же круга — «Русская бабушка» (1988) — построена, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог о тяжёлой бытовой жизни 86-летней бабушки, о её уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о её потерях и радостях. Прерывает нескончаемый повторяющийся монолог удалая частушечно-танцевальная интермедия, когда в бабушке прорываются мощь и натиск фольклора, ритуальные причитания и обсценная народная лексика. Здесь христианство навеки слито с разудалым, расхристанным язычеством. В этом контексте её танец может означать силу жизни, витальный, но не благостный заряд (пляшет как заведённая), лихой и суровый хоровод жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти. И вместе с тем в «Русской бабушке» явственны отсылки к образам русской классической словесности — танцу бабушки в «Детстве» Горького и т. д.
Отдельная тема в драматургии Сорокина — пародии на жанр советской производственной пьесы: «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989). Писателя прежде всего интересует тема крушения языка: ушедшая эпоха оставляет после себя шифры, которые были важными в прошлом, но совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху.
В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеиновый комбинат имени А.Д. Сахарова», на котором русских классиков перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На праздновании юбилея пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А. П. Чехова». Ирония Сорокина — в размышлении над строем российского общества, где лучшей и, быть может, единственной бесспорной ценностью оказывается классическая культура как предмет непременного обожания, преклонения. Боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом и оплотом, который можно без жалости тратить в лихие года безвременья и социальной нестабильности.
Пьеса «Доверие» — филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и персонажи, социальные маски, способные на активное публичное поведение и беспомощность в быту. Жизнь, в которой есть только проблемы, задачи, решения и вопросы, заседания и праздники. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретной работы-борьбы на производстве. Пришла перестройка на социалистическое производство и изменила его характер: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим состояние экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему: страна вроде поменялась, а конфликты и отношения остались прежними. И это отражается, прежде всего, на языке, в котором умирают слова, конструкции, смыслы. Герои говорят странным языком-шифром: «мы договорились о проходе по шатунам», «наш завод никогда не был ревущим», «мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «правда — не куль муки и не голубое желе», «мальчишкой я пришел сюда, семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и проч. Язык, в котором соединились разноликие элементы, мы не способны расшифровать, это для нас некая инопланетная реальность, к которой мы не можем никоим образом прикоснуться. Кроссворд, у которого принципиально нет решений.
Владимир Сорокин фиксирует крушение тоталитарного языка эпохи, языка пропагандистского дискурса — когда слова были равнозначны и одинаково пусты, не означали того, что содержали в себе, то есть несли ритуальный, дежурный, деревянный смысл. Сила риторики навсегда ослабла, а пустотелые конструкции сохранились. В прозе Сорокина эта языковая игра с обнаружением наползающих друг на друга пластов советской и постсоветской речи представлена как раз очень ярко:
Советское прошлое не было похоронено в должное время, то есть в 1990-е годы. Его не похоронили, и вот оно восстало в таком мутированном и одновременно полуразложившемся виде. И мы теперь должны с этим чудовищем жить. Его очень умело разбудили те, кто хорошо знал его физиологию, нервные центры. Воткнули в них нужные иголки[1].
Оптимистический заряд русской национальной кухни можно увидеть в весёлой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в Театре на Юго-Западе). Здесь, в пространстве постапокалипсиса и антиутопии, утверждается тоталитарный, оскоплённый мир, где возобладали экологическое движение и ценности «зелёных»: в Объединённой Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия запрещена, а вежливость, здоровье и бодрость духа стали главными фетишами экологического тоталитаризма. Русская национальная мясная кухня вместе со всей инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевёртыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными, рафинированными. Сорокин допускает двойной сарказм: пародируется готовность страны к тоталитарному, запретительному мышлению, и возникает ощущение, что пресловутый русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, стал дымом из кастрюльки. Цель запрещённых, репрессированных поваров в законе — сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры и коррупционных склок, борьбы за власть коллекционный лёд тает, словно никогда его и не было. Герои под кликухами Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха распрекрасно правят страной «экошвайнов» подпольно, согласно рецептуре и великодержавному шовинизму, заложенному в кухонном чистоплюйстве.
Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно элитарной, потаённой культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием — рецептура. Запретное становится вожделенным. Криминальный мир оказывается носителем традиций, оказавшихся в опале. «Щи», «Доверие» и «Юбилей» составляют единый цикл, в котором Сорокин демонстрирует жуткий мир, где утопия, сконструированность знания о реальности воплощается в действительности. В России склонны доверять утопическим проектам, национальная традиция построена на элементах утопического мышления: Владимир Сорокин показывает опасность мира, который заимствует основания у мифа.
[1] «Постсоветский человек разочаровал больше, чем советский». Писатель Владимир Сорокин — об истории русской жестокости. Беседовал Андрей Архангельский // Огонёк. 2015. № 31. С. 34.