Мы публикуем текст лекции кандидата искусствоведения, театрального и кинокритика Алены Солнцевой, прочитанной 24 марта 2012 года в клубе ZaVtra (ПирОГИ на Сретенке) в рамках цикла публичных кинолекций по истории кино. Лекции организованы Киношколой им. МакГаффина и являются тематическим циклом проекта «Публичные лекции Полит.ру».
Ближайшую лекцию, 18 августа, в субботу, прочтет кинокритик Борис Нелепо. Тема лекции: «Синдромы и столетие. Кино на пороге нового века».
Текст лекции
Алена Солнцева: Тут собрались, в основном, молодые люди, которые знакомы только с реальностью последнего десятилетия. Но даже у более взрослых и опытных людей порой складывается ощущение, что сегодняшний очевидный тренд – игровое кино, приближающееся к документальному по изображению – это реакция на засилье голливудского глянца, рекламы, сглаженной, фальшивой, лакированной картинки. Из-за господства этого приторного изображения нам и хочется перейти к «черному хлебу реальности». Но люди в искусстве всегда выбирали между двумя подходами: попыткой узнать действительность, жизнь, увидеть ее так, как она есть и, условно говоря, поиском идеала.
Вспомним историю искусств и Рембрандта с картиной «Ночной дозор». Эту картину не приняли именно потому, что она отличалась от парадного портрета, жанра, который собственно и заказали Рембрандту: главные персонажи, заплатившие за свое изображение, на ней были на периферии, на заднем плане, в темноте, а в центре композиции оказалась совершенно посторонняя девочка. На мой взгляд, это аналог «дрожащей камеры». Зритель платит за то, чтобы смотреть хорошую картинку, а ему показывают дрожащее изображение, странные ракурсы – и он протестует.
«Дрожащая камера» - это попытка так показать жизнь, чтобы у людей сложилось ощущение, будто они видят нечто реальное, только что случившееся, а не преднамеренно сконструированное. Ну и еще разбить стереотип, помешав взгляду быстро считать узнаваемый смысл.
Когда сегодня мы говорим о том, что новое молодое кино пытается нащупать правду жизни, то в самой идее нет ничего нового. Новое появляется только в способах, которыми кино пытается убедить зрителей в том, что оно не кино, а почти настоящая жизнь.
Хочу вам напомнить один документ, который появился не в России – это знаменитая «Догма» Ларса фон Триера. В 1995 году Ларс фон Триер и трое его друзей сформулировали манифест, под которым подписались члены этой группы. В десяти пунктах правил сказано следующее: съемки должны производиться на натуре; нельзя привозить никакого реквизита и бутафории; звук никогда не должен записываться отдельно от изображения; камера должна быть ручной, допускается любое движение руки, которая держит камеру; следует не фильм снимать там, где установлена камера, а камеру устанавливать там, где снимается фильм; искусственное освещение не допускается; фильм не должен содержать комбинированной съемки, не должен использовать фильтры, содержать внешнее действие; действие фильма должно ограничиваться здесь и сейчас, неприемлемо никакое жанровое кино. В общем, это правила, которыми до всякой «Догмы» руководствовалось документальное кино, такой его вид, как кино наблюдения.
В 90-е годы российское документальное кино становится особенно популярным. Оно получает призы на фестивалях, к нему испытывают особенный интерес отборщики и зрители. В 90-е годы Россия очень интересует простых обывателей на Западе, потому что впервые после падения советского режима становится открытой страной. Им кажется, что еще немного, и Россия станет такой же, как и весь остальной мир. Появилась возможность заглянуть за занавес, который наконец сняли. И в это время российские документалисты совершают определенную внутреннюю революцию.
В конце 90-х годов появляются фильмы, которые становятся визитными карточками российской документалистики и до сих пор остаются этапными произведениями киноискусства.
Сергей Дворцевой в 1995 году снимает фильм «Счастье», который прошел по всем фестивалям и получил огромное количество призов – фильм о простой казахской семье в юрте. Его второй фильм - «Хлебный день» 98-го года, потом были «Трасса» и «В темноте». А дальше Сергей Дворцевой перестает снимать документальное кино и начинает снимать кино игровое. Примерно та же история происходит с Сергеем Лозницей. Марина Разбежкина тоже начинает с документального, а потом переходит в игровое кино. Виктор Косаковский и Виталий Манский пока еще игрового кино не снимают, но полнометражный фильм «Девственность», даром что документальный, выглядит почти как игровой. То есть разницу между игровым и документальным кино начинают стирать именно документалисты.
Конечно, нельзя не учитывать появление новых технических возможностей. Появляются маленькие ручные камеры с возможностью сразу записывать звук. Нет нужды в большой киногруппе. Можно прийти одному с маленькой ручной камерой, которая почти не видна, не изменяет для героя обычное пространство его жизни, позволяет автору находиться в том же пространстве, в котором живут герои.
У документалистов есть приемы, при которых человек, долго снимающий своих героев, перестает быть для них заметным.
Люди вспоминают, что их снимают, только когда видят свое изображение в записи.
Но документалисты не любят показывать материал героям, потому что людям, как правило, не нравится видеть себя такими. Сергей Дворцевой рассказывал, как они хотели сделать для рекламы фильма «Трасса» фотографии героини, матери семейства, и оператор Алишер Хамидходжаев стал ее снимать, стараясь, чтобы она выглядела красиво, немного лучше, чем в реальности. «Он сделал красивый цвет лица, подчеркнул его черты, общий рисунок, и мы принесли ей эти фотографии. Показали. Она посмотрела и сказала: «Какой ужас, какая я страшная!» А мы хотели ей их подарить. Я спросил: «А как Вы хотите выглядеть?» - а она ответила: «Я хочу, чтобы я была в платке, а сзади мечеть, и муж рядом». И тогда я понял, что ей все равно не понравится, что бы я ни сделал. Потому что в принципе люди не любят реальность. И я не люблю правду о себе, и ты не любишь, и любой другой человек. Очень мало кто любит правду. Разве что люди, по-настоящему по-философски относящиеся к жизни».
У людей есть очень жесткие понятия по поводу того, как должен выглядеть их парадный портрет. Вспомним опять же Рембрандта.
Художественное напряжение происходит где-то на границе, между сопротивлением зрителя и тем, как художник навязывает ему следующее представление о реальности. Следующее – потому что к предыдущему человек, скорее всего, уже привык.
Триер создал «Догму», опираясь на представления о том, что со времен неореализма 60-х годов кино перестало заниматься реальностью, стало обманывать зрителя,
предлагая ему иллюзорный мир, не соответствующий действительности.
По мнению Триера, это нужно было каким-то образом поменять. И если сначала поменять представления кинематографистов о правде, то потом поменяется представление зрителей, которым авторы навяжут свое видение.
В России наиболее талантливые кинематографисты, начиная с конца 90-х годов, массово стали уходить в поиск нового языка.
Для молодых, амбициозных, с пытливым взглядом, эта задача стала задачей номер один. Они стали хотеть снимать не клипы, как предыдущее поколение, не жанровое кино – они захотели снимать кино про жизнь, причем понимали это намерение строго и аскетично, практически по Триеру. Все минималистично, с приближением к жизни.
То же самое было и в молодом театре, где с энтузиазмом занялись созданием документальных спектаклей. Количество этих спектаклей, энтузиазм, с которым они создавались, показывали, что есть в этом какая-то глубинная потребность.
Один из первых фильмов – «Трансформатор» Павла Костомарова и Антуана Катина. Когда он появился, то стал для публики, которая сформировалась вокруг московского театра «Док», чуть ли не манифестом. Причем там все очень просто – запись монолога одного пьяноватого мужика.
Вдруг вырос интерес к маргинальным слоям общества –
авторы ездили в тюрьму, в женскую колонию, ходили к бомжам, искали экзотику –северных рыбаков, шахтеров, охотников, жителей глухих деревень… У таких людей гораздо меньше блокировки, они гораздо естественнее, не понимают, что камера – это уже публичное пространство. Они с человеком, который к ним с камерой приходит, находятся на уровне частного разговора и если в этом разговоре они и лукавят, и врут, то это обман бытовой.
Авторы-документалисты пытались понять, как сделать так, чтобы, не нарушая течение жизни, перенести ее на пленку.
Эта задача оказалась очень сложной, потому что как только человек начинал действовать исходя из принципа «я не вмешиваюсь», он оказывался перед некоторыми проблемами.
Известная сейчас уже всем Валерия Гай Германика в своем первом фильме «Сестры» сняла монолог своей не совсем трезвой сестры. Казалось бы, как это можно?! Взять своего близкого человека, довести его до полуистерического состояния, снять на камеру и показать публике! Мы – я имею в виду российского зрителя – не готовы к такому отношению к реальности. Публикация для нас – этический акт, и не все, чем мы являемся, мы можем опубликовать. Мы скрываем свои чувства, не хотим, чтобы о нас знали правду. Мало ли – все мы зеваем, ковыряем в носу, храпим, почесываемся, но нам вовсе не хочется, чтобы это было показано на экранах. Естественно, что бомжи и алкоголики стали главными героями – им было наплевать на то, что их снимают.
После стали говорить, что так снимать нехорошо. Стали говорить о том, что герои этих фильмов –тоже люди, пусть деклассированные, но показывать их в таком неприглядном виде – значит низводить их до уровня животных, которых снимают для канала «Дискавери».
Я участвовала в работе фестиваля «Кинотеатр. Док», который существовал всего 5 лет с 2005 по 2010 год. Но за это время произошла революция. Когда мы начинали, то отбирали те фильмы, которые не брал ни один фестиваль, и понятно, никто не показал бы их по ТВ. Мы просматривали тонны любительского видео, чтобы найти живое изображение, живых людей.
Нас ругали за то, что герои фильмов не могли без мата произнести ни одной реплики, ругали за ужасную действительность в этих фильмах.
Это было в первый и второй год. Начиная с третьего года фильмы после показа у нас оказывались в одной из программ «Каннского фестиваля», а затем и фестиваля «Артдокфест» (документальный фестиваль в Екатеринбурге), в коротком метре «Кинотавра». Авторов этих фильмов тут же начали приглашать снимать игровое полнометражное кино. И к 2009 году фестиваль уже не имел смысла, потому что андеграунда больше не было, то, что только что было запрещенным, страшным, шокирующим, стало абсолютно нормальным. Это произошло за 5 лет на моих глазах.
Более того, когда мы в 2005 году придумывали концепцию фестиваля, нам казался крутым наш слоган «Игровое как документальное, документальное как игровое».
Сегодня это общее место и всем уже надоело документально-игровое кино и дрожащая камера. Даже телевидение готово использовать этот тренд, это сделал «Первый канал» с сериалом Германики «Краткий курс счастливой жизни» - мыльное содержание в документальной оболочке. Теперь это очень ходовой товар.
Использование непрофессиональных актеров, отсутствие специально записанного звука и музыки, съемка в бытовых условиях при естественном свете – все это стало банальностью.
Чем ближе документальное кино к жизни, тем больше проблем возникает с вмешательством режиссёра в реальность. Кто-то из хороших документалистов любит повторять, что
режиссер должен выбирать – быть документалистом или хорошим человеком, потому что совместить это невозможно.
Вот пример: Павел Костомаров, известный оператор, у которого есть несколько отличных документальных фильмов («Трансформатор» я вам уже называла, есть еще «Мирная жизнь» и «Мать», которые я вам рекомендую посмотреть). В фильме «Мирная жизнь» рассказывается о чеченской семье, которая живет в Псковской глубинке, отец и сын. Они беженцы, отец пенсионер, у сына нет паспорта. Они строят коровник, делают это довольно старательно, но им не платят денег. Молодому парню очень хочется вписаться в деревенскую жизнь – он ходит на танцы, пытается общаться с местными. Естественно, к нему относятся определенным образом, на него проецируют какие-то свои представления о чужих, о чеченцах… Однажды он приходит домой очень пьяный и в отчаянии хватает нож, чтобы зарезаться. В избе сидит и его пьяноватый приятель, который его останавливает.
После у Костомарова спрашивали, как он это снимал – он же должен был бросить камеру и помогать, потому что человек на его глазах чуть не лишил себя жизни. На что он ответил, что в это время прятался. Когда герой вошел в избу, он лежал в спальном мешке и просматривал снятый материал, потом просто камеру включил и она работала. Ни один показ не обошелся без вопроса, почему он не помог.
Это простой пример, но грань этической нормы все время подвергается разрушению – если снимать не кино о знаменитых людях или трудовую хронику, а интимные, глубинные человеческие истории, это всегда внедрение в личную судьбу. Отчасти поэтому документалисты так активно начинают уходить в игровое кино.
Сергей Дворцевой (его игровой фильм называется «Тюльпан») даже заявляет, что документальным кино больше никогда заниматься не будет… Сергей Лозница снимает «Счастье мое» и «В тумане», но они продолжают стилистику документальности. Валерия Гай Германика, которая начинала с документального кино («Девочки»), потом снимает игровое кино «Все умрут, а я останусь» - уже с актерами, причем среди актеров та же девочка, которая снималась в документальном кино. Это имитация той самой документальной предельности, которой добиваются люди, снимая реальных людей. И появляется целое направление в нашем кино:
Борис Хлебников, Гай Германика, Дмитрий Мамулия, Бакур Бакурадзе, Николай Хомерики, Сергей Лозница – они пытаются использовать все те же приемы абсолютной документальной достоверности в игровом кино, но только придумать ему историю,
сюжет, более или менее связный, пытаются взять важную ситуацию и разыграть ее документальными средствами, чтобы у вас было ощущение, что это практически то же самое, что происходит в документальном кино. Но с автора это снимает моральный груз ответственности за то, что он «подглядывает» и дает ему возможность скроить сюжет так, как он хочет.
Тут, конечно, возникает новая проблема, связанная с тем, что искомая реальность ускользает из этой ловушки.
Другая важная проблема – в конфликте между зрителем, который не хочет такое видеть, и автором, который очень хочет это снимать.
***
Мы сейчас посмотрели кусочек из фильма «Девочки» Гай Германики – ее дебютный фильм, его в свое время показали в одной из программ «Каннского фестиваля». Это фильм, в котором Германика сняла своих соседок по микрорайону. Девочкам 14 лет, они только что получили паспорта. Они сняты совершенно органично, как будто они не видят, что рядом с ними на лестничной клетке стоит человек с камерой.
Германика – ученица Марины Разбежкиной, документалиста и замечательного педагога. Она выучила уже не одно поколение молодых кинематографистов, перед которыми всегда ставила задачу учиться видеть. Любые наши представления о жизни и картина мира заслоняют от нас правду. Родители, литература, телевидение, СМИ, друзья и прочий опыт учат нас видеть жизнь под определенным углом.
Почему-то художнику очень важно разрушить сложившиеся стереотипы и заставить нас посмотреть на жизнь иначе. Когда у него это получается, происходит рождение искусства.
Марина Разбежкина считает, что молодому кинематографисту, который хочет снимать что-то, прежде всего надо освободить мозг от литературности, необходимости сюжетосложения, которая складывает детали мира в определенную конструкцию. Почему это важно? Для художника, который занят исследованием реальности, любое движение к интриге и складывающейся истории оказывается непременной банализацией происходящего. Любая история сегодня кажется вторичной, она уже рассказана. Любой сюжет является продолжением или повторением какого-то уже известного сюжета. Поиск чего-то нового, еще не повторявшегося – это попытка поставить ловушку для подсознания.
Наше сегодняшнее сознание загружено определенным образом, запрограммировано и не дает выхода из той тупиковой реальности, в которую мы поставлены.
Коллективным разумом мы достаточно быстро освоили все варианты рационального объяснения нашего поведения и человеческой природы, но это нам не помогло – мы все равно ничего не поняли. И тогда
художник начинает искать, нельзя ли каким-то образом обмануть наш разум и заставить его потеряться.
Многие зрители говорят, что им не нравится такое кино, потому что они не понимают, что происходит и зачем.
Мы хотим прийти в кино, посмотреть фильм и увидеть в нем некую понятную нам историю. Нам хочется, чтобы кто-нибудь растолковал нашу жизнь, и когда это толкование происходит быстро, легко и понятно, нам это очень нравится, потому что это нас внутренне «поглаживает». Этого и хотят лишить нас кинематографисты, которые занимаются реальным кино. Они хотят лишить нас комфорта понимания, заставить растерянно перебирать варианты и не останавливаться ни на одном, показать нам жизнь так, чтобы это не было знакомой социальной критикой или традиционной психологической драмой.
В идеале мы не должны смочь сформулировать смысл, который несет нам реальное кино, должны остаться лишь с неким чувством, ощущением этого фильма. А в случае удачи мы должны увидеть мир немного другим после того, как посмотрим фильм.
Мы должны вдруг обнаружить и постараться почувствовать тайный смысл реальности, которая существует в нас, вокруг нас и которую мы не замечаем, потому что у нас есть свои шаблоны восприятия.
***
Виктор Косаковский однажды сказал: «Абсолютное верование требует отказа от искусства, а сомнения – бензин для машины под названием «художник». Если бы мне не нравилось то, что делается за моим окном, я бы это не снимал. А вот когда я не знаю, нравится мне или нет, или если нравится и не нравится одновременно, тут возникает предмет искусства».
Еще одна важная цитата для меня, потому что в ней есть продолжение этой истории с автором. В данном случае это цитата из статьи Олега Ковалова, который рассказывает про фильм «Блокада» Сергея Лозницы. «Блокада» - фильм монтажный, он составлен из кадров хроники блокады. И о том, как это сделано, Ковалов говорит так: «Лозница вводит в фильм сплошь натуральный и непреднамеренно снятый материал, отсекая фальшивый. Здесь автор словно доходит до логического предела, он не только не позволяет себе какие-то игры с воображением, но как бы изгоняет с территории ленты самого себя. Лозница словно не стремится обнародовать свой взгляд на блокаду, а честно показывает лишь то, что нашел в банках с архивной пленкой в том виде, в котором нашел. Цитируя кинохронику, обычно выбирают кадры повыразительнее, да еще сокращают их, отсекая лишнее. Здесь же повторы и длинноты не убраны – что в кадр попало, то мы и видим. И так все 50 минут».
В сущности, во фрагменте фильма «Девочки» Германики автора тоже как бы нет. Но на самом-то деле автор есть – кто-то же держит камеру, монтирует, склеивает.
Но автор становится сомневающимся, наблюдающим и вводит в кино свои сомнения, представления о жизни, свою сиюминутную правду ощущений, отношений –
для убедительности и большей достоверности, для того, чтобы мы поверили, что эта реальность действительно существует и автор ее наблюдает.
Следующий этап – когда автор полностью убирает себя и свое присутствие. Он убирает не только свой указательный палец. Ему интересно только тогда, когда знания о жизни у него нет, когда он не понимает, что происходит и как к этому относится. Тогда возникает некая энергетика, которая заставляет его всматриваться, потому что если он понимает, то он изображает. А если он не понимает, то его внимание к этой жизни очень сильно обостряется».
Собственно говоря, и
от зрителя современное искусство требует усилия. Оно заставляет зрителя стараться, а зритель этому сопротивляется.
***
Про отрывок из фильма «Другое небо» Дмитрия Мамулии
Когда художник ищет материал, то его, возможно не вполне сознательно, привлекают именно те вещи, которые он не понимает, ситуации, в которых жизненная драма обострена. Именно поэтому авторы и обращаются к историям, в которых человек поставлен в крайние обстоятельства, например, как в фильме «Другое небо». Кстати, режиссер фильма Дмитрий Мамулия – философ по образованию. Возможно, в каком-то смысле он конструировал эту ситуацию нарочно, он ее придумывал, сознательно размывал сюжет, выкидывал действия завершенные. В этом фильме нет ни одной сцены, где вы можете рассказать, что именно произошло и чем кончилось. Там все время речь идет о состоянии. А состояние, которое ему интересно – существование не приспособившегося, чужого человека. Он чужой – и эта чуждость важна в каждый момент. Он везде чужой, и это состояние является, собственно говоря, предметом исследования автора.
***
Авторы нового кино говорят о том, что сам автор никому ничего не должен, нет долженствования. Нет этого: «автор должен, герой должен, мы должны вырасти, вынести что-то новое»... Если вас сцена трогает, значит, она какую-то эмоцию внутри вызывает. Вы сопереживаете, например, потому что это правда, ведь мы не сопереживаем тому, во что не верим. На самом деле, есть простые способы вызвать слезу у человека, но мы же тогда понимаем, что это манипуляция. Если происходящее трогает вас по-человечески, вы начинаете сочувствовать, возникает эмпатия, состояние, которое корреспондируется с тем, что происходит с героями.
Почему вообще этот язык начинает возникать в игровом кино? – Потому что авторы хотят убедить зрителей в том, что это – жизнь, это правда.
Для того чтобы объяснить, что такое хорошо и что такое плохо, совсем не нужны такие методы. «Золушка», например, вполне убеждает, что сердце должно быть большим. Но нам хочется чего-то другого, хочется понять другие вещи. Именно для этого люди экспериментируют и пробуют новый язык.
Другое дело, есть мнение, что язык-то пробуют, а состояния новые не появляются. Вот мы посмотрели отрывок из фильма «Шультес», где абсолютно молчащий герой и почти ничего не происходит. Есть человек, у которого нет памяти. Его жизнь разорвана на короткие эпизоды, он существует конкретно сейчас и здесь. Он ничего не делает, с ним ничего не происходит, нет никакого развития, потому что он не помнит ничего, что бы ни происходило. Это придумано для того, чтобы зафиксировать его здесь и сейчас. Но простого вывода из этого мы сделать не можем, и автор все делает для того, чтобы вы не могли сделать этого простого вывода.
Есть такой фильм Виктора Косаковского «Тише!». Он довольно давно снят, но, тем не менее, это очень любопытный фильм, до сих пор его интересно пересматривать. Там речь идет о том, что автор, живущий в Петербурге, увидел, как под его окном рабочие кладут асфальт, поставил камеру и стал снимать. Рабочие заделывали дыру в асфальте в течение года, потому что дыра все время проваливалась, а они клали асфальт на снег зимой, потом весной, летом, осенью. В принципе, ничего не произошло, нет никакого результата. Но по поводу этого фильма написано очень много. Люди рассуждали, является ли это метафорой нашей жизни, например. То, что ничего не происходит с этой дырой под окном, где все время копошатся люди – это может быть метафорой нашей социальной жизни или нашей жизни вообще. Это может быть метафорой отношений художника и реальности, когда он не понимает, что делают другие. Вариантов может быть очень много, и именно к этой вариативности, в сущности, стремился Косаковский. Если бы после этого фильма вы пошли в ЖЭК требовать изменения условий труда, действие, конечно, было бы замечательным, но это было бы не художественное действие. Это был бы агитационный фильм, который сагитировал вас стать социально активным гражданином. Но это не та задача, которую ставит художник.
За 10 лет, которые прошли с момента активного вхождения в кинематограф нового поколения с новыми задачами – а это действительно поколение, их довольно много, мы называли 5-8 фамилий, на самом деле, их 20 минимум – не снято почти ни одного политического фильма, фильма на острую социальную и политическую тему. Я могу назвать фильм Алены Полуниной «Революция, которой не было» - про оппозицию, ее же предыдущий фильм про Лимонова. Еще фильм Павла Бардина о неофашистах «Россия 88».
Последние 5 лет нашей жизни включают в себя колоссальное изменение сознания, это никак не отражается в искусстве.
Простых фильмов про приватизацию, взятки, рейдеров нет в высокой культуре – это существует только в жанровой литературе. Если вы почитаете детективы, любовные романы – там этого полно. А вот в высокой культуре, там, где разрабатываются языки и смыслы, ничего такого нет.
Современные проблемы, которые обсуждаются в сети, в газетах, кино как будто не касаются.
Наш кинематограф – подсознание общества, то, что требует изучения для понимания самих себя. Мы сейчас не будем говорить о том, насколько эти фильмы хороши, но они похожи, в них есть общие мотивы, общие герои и персонажи . Когда мы смотрим эти фильмы один за другим, мы видим в них похожие вещи. Но почему-то именно эти вещи становятся объектом интереса людей, которые их снимают.
Во всех этих фильмах есть попытка что-то увидеть, вглядеться и нежелание навязывать свои выводы, ставить автора над зрителем. Когда вы смотрите такое кино, вы становитесь соавтором, потому что без вас оно точно не состоится.
Оно требует от вас не просто созерцания и получения удовольствия, а активного участия, понимания, сочувствия – тогда кино возникает. Оно действительно пользуется не очень широким спросом.
Все говорят о том, что мы не любим реальность, потому что она болезненна, неприятна, она будоражит и заставляет человека меняться. Тем не менее, это тот самый необходимый искусству воздух, без которого оно жить не может.
Сейчас жизнь снова возвращается в общественное пространство, например, на Болотной площади мы – те, кого сейчас стали называть «креативный класс» - обрели общее пространство, люди выходили не только для того, чтобы продемонстрировать протест, но и для того, чтобы почувствовать других, найти контакт. Об этом фильмов пока не снимали, но если говорить о художественной реакции, то из этого обязательно что-то получится.
Мы можем только фиксировать, что был некий период, он закончился в 2010 году. Изменяется что-то сейчас, в 2012, потом может быть изменится, это будет другая жизнь.
В «нулевые» шло движение в поисках реальности в отсутствие у этой реальности какого-либо явного назидательного смысла.
Любой смысл будет приблизительным и навязанным. А вот ощущение внутреннего молчания национального кинематографа останется, потому что он действительно был без высказываний.
С этого и следующего года в тренде будет другое кино. Тот стиль, который этот кинематограф продвигал, закончился. Общество поменялось, а в другом обществе – другой кинематограф. Каким он будет? Мне кажется, что он будет веселее, легче.
Вопрос из зала: Например, таким, как «Шапито-шоу» или «Атомный Иван»?
Солнцева: «Шапито-шоу» серьезнее, фундаментальнее, талантливее, чем «Атомный Иван». Но в «Атомном Иване» есть то же самое, что и в «Шапито-шоу» - там есть изменение интонации. Мне кажется, прежде всего, меняется отношение к материалу.
Если до этого жизнь пытались найти, запечатлеть ее настоящую фактуру, обнажить стену до кирпича, то сегодня работает энергия преображения.
Я думаю, сейчас кино будет чаще преображать окружающий мир, играть с действительностью.
Фильмы, названные на лекции:
В. Абдрашитов «Альманах: остановился поезд»
А. Арнольд «Грозовой перевал»
Д. Астрахан «Все будет хорошо»
Б. Бакурадзе «Шультес»
П. Бардин «Россия 88»
В. Бархатов «Атомный Иван»
В. Гай Германика «Девочки»; «Все умрут, а я останусь»; «Краткий курс счастливой жизни»; «Сестры»
С. Дворцевой «В темноте»; «Счастье»; «Трасса»; «Хлебный день»
А. Кешиш «Кус-кус и барабулька»
Л. Кавани «Ночной портье»
В. Косаковский «Тише!»
П. Костомаров «Мать»; «Мирная жизнь»; «Трансформатор»
Д. Кэмерон «Аватар»
Д. Лавриненко «Ракушка»
С. Лобан «Шапито-шоу»
С. Лозница «Блокада», «Счастье мое»
Д. Мамулия «Другое небо»
Е. Матвеев «Любить по-русски»
В. Меньшов «Ширли-мырли»
А. Никонова «Портрет в сумерках»
А. Полунина «Революция, которой не было»
А. Рогожкин «Особенности национальной охоты»
В. Тодоровский «Какая чудная игра»
Ф. Трюффо «300 ударов»
Б. Хлебников «Свободное плавание» ; «Сумасшедшая помощь»
В. Хотиненко «Мусульманин»
К. Шахназаров «Американская дочь»
